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摘要 “化境”说是钱钟书先生翻译理论的核心，多年来一直为我国的翻译界所瞩目，经常与严复的“信、达、雅”和傅雷先生的“神似”说相提并论。但也有批评之声。本文就对“化境”说的来源和基础，以及众多学者提出的“化境”说是“不可实现的理想”作进一步的探讨。
关键词：钱钟书 化境 天机老人
中图分类号：H0-06 文献标识码：A
自从1964年钱钟书在《林纾的翻译》一文中提出了“化境”说之后，翻译界就对钱老这一学说研究纷呈，其中不乏夹杂着严厉批评：钱先生的化境理论是“愿望的自我欺骗”，“一切归化，不仅‘语文习惯’已成为‘我’的，而且可能连对面那个‘你’也成为了‘我’，或者起码是‘我’的影子”。这批评究竟是否属实，钱钟书先生的理论是否是自欺欺人、不可能实现，笔者就此撰文以求从其“化境”说之来源作一探讨。
一 文学创作中的“化境”说
“化境”说来源于中国古典文艺学，是钱钟书借用金圣叹在《水浒》序言的“三镜说”中的“化境”：“心之所至，手亦至焉者。文章之圣境也；心之所不至，手亦至焉者，文章之神境也；心之所不至，手亦不至焉，文章之化境也”。即：
1 圣境：创作上的“心到手到”；
2 神境：創作上心不到而手到，惟有文字痕迹；
3 化境：创作上的心手皆不到，也无文字可考。
“三境”是金圣叹为创作表达构思所制定的三阶段理想目标，虽然表面上看起来有些神乎其神，但我们仍能拨开面纱追踪它的痕迹。李昕、张敏认为，圣境只是使表达与构思在同一层面上，将心中所想如实切实地表现出来；神境和化境两种境界中，却是表达胜于构思。毋容置疑，后两种境界比圣境更胜一筹。但是在实际创作中，表达与构思的关系远非如此简单。刘勰早在《文心雕龙·神思》中指出，表达往往无法完全体现作家的构思：“方其搦翰，气倍辞前；暨乎篇成，半折心始”。这除了由于语言尤其独特的遮蔽功能，还因为无论创作前期构思如何详尽，也很难做到事无巨细一一齐备。创作过程是个充满变数、灵性与激情的创造性过程，常常有意外的收获。在《水浒传》第55回“时迁偷甲”中，施耐庵将偷儿写得活灵活现。金圣叹由此在《第五才子书施耐庵水浒传》中就曾感叹到：《水浒传》中各色人物你方唱罢我登场，其中不乏三教九流之辈，仅凭作者一人，是如何将各色人等描绘得栩栩如生、跃然纸上的？办法是按照小说情节发展的逻辑和人物性格的轨迹将文本一路发展演变下去。小说中的豪杰、奸雄也好，淫妇、小偷也罢，所有登台亮相的各色人等，其起初的登台和随之的命运都是由于因缘而起。前面文章铺垫出了因，后面文本就结成了果。作者施耐庵并不是他们命运的主导者，而是其见证者和记录者，甚至有些情节的起承转合乃是作者也无可奈何的事情。情节发展与演变有其内在必然性，人物的设置和发展也有其内在独立性，是这种内在的独立性和必然性，而不是作者的主观意识来左右引导着创作进展。按金圣叹的说法，这就是典型的神境、化境；需要作家暂时抛弃原有构思，心随手动，把创造过程继续下去。化境在文学创造中较为罕见。笔者借用伊萨克·蒂尼森德小说《空白之页》来对此问题进行些许阐释：葡萄牙的某地有一特殊的修道院，专门装裱和陈列国王和王后新婚之夜的床单。每个印有斑斑血迹的床单的下方都镶嵌着皇后姓名的铜牌，以此来证明和表彰皇后婚前是处女之身的荣耀。长长的陈列室中床单无数，铜牌无数，朝圣瞻仰者无数；但是令人感到最不可思议的却不是那一条条血迹斑驳带有铜牌的床单，而是一条雪白无暇的床单，床单下方没有姓名，没有铜牌。究竟发生了什么？苏珊·格巴认为，那空白的床单比那些处女荣耀的床单的内容更为丰富：难道皇后在新婚之夜前就已经失去了处女之身？还是她在新婚之夜还能保持完璧，身子不受玷污？还是她同《一千零一个故事》中的女主角一样，用讲故事的方法消磨掉新婚漫漫长夜，以此来避免自己重蹈前辈的覆辙，逃脱悲惨命运？抑或是这空白的床单无关皇后，而是讲述国王无能？文学创作中，此时无字胜有字。我们只能在这空白中找寻作者思路的一丝痕迹，遁入良久的思考中。
二 翻译和武功中的“化境”说
以上是从来源和文学创作方面对“化境”说入手，那“化境”说与翻译的关系又是如何呢？
1 圣境：创作上的“心到手到”，可比作翻译上的得心应手；
2 神境：创作上心不到而手到，即翻译上的无意识文字，或自动化操作；
3 化境：创作上的心手皆不到，也无文字可考；在翻译上，或可谓作不译之译，有所不译，为一至高境界是也。
如上所述，笔者认为“三境”说与中国传统小说中的武功境界颇有相似之处。希望可以用传统武侠小说中的例子来对翻译中的“化境”说进行一次不登大雅之堂但有趣的解释：
（1）“圣境”如名门正派的大弟子，有可能来自武当，也有可能归属少林。大约因为名门正派教学管理严格，所以根基牢靠，专业扎实，招数也是有模有样，起码在对敌的时候可以以己招克彼招，做到“心中有招，手中亦有招”。能够如此这般，起码也可以在江湖中成名立腕，成为响当当的人物了。但是交手的时候可能会比较费事。因为心里必须记得所有的招数，然后使出方可获胜。可以说是“胜而不雅”也。在翻译上，可以说是较为得心应手地进行翻译活动了。但是也不免费尽心神，且“心绝气尽，面犹死人”才能使其作品流传下来。
（2）第二层“神境”，便不是“心中有招，手中亦有招”可以望其项背的了。“神境”是“心中无招，而手上有招”。《倚天屠龙记》中张三丰教授张无忌太极拳法的时候所采用之教学法的理论基础便是也。学了招数之后将其内化，在表面上看来是没有招数的，但是实际应敌之时，便可“兵来将挡，水来土掩”。身体因招式的内化自然做出反应。所以这样的交手自然是心神不费的，倒是颇有一番风雅之味。翻译中如能达到“神境”之境界者，也可一生笑傲翻译界了。笔者曾听闻联合国有同声传译者，可达到一边头戴耳机听原文，一边口中说译文，手中还可以织毛活的境界（此定是位女子是也），不知是否属实。 （3）第三层的“化境”，便如《小李飞刀》中，江湖百晓生之兵器簿排名第一的天机老人和排名第二的金钱帮帮主在小亭中一战。两位高人既未动手过招，也不曾以内力相博。只是静静地“呆了半袋烟的功夫”，一切便“强弩灰飞烟灭”。不过，境界虽然极为美妙，但却苦了我们这群芸芸看客，根本无法考证双方交战的真实情形。而且，是否“一战”还尚且在商榷中。翻译中便应该是“此时无字胜有字”的境界了。
三 中国传统的文艺美学观和哲学观
“化境”说是钱钟书先生翻译理论的核心，多年来一直为我国的翻译界所瞩目，经常与严复的“信、达、雅”和傅雷先生的“神似”说相提并论。事实上，钱钟书的“化境”说实有着坚实的中国传统的文艺美学观和哲学观基础的。首先，从中国的翻译史来看，我国最早的翻译活动起源于佛经的翻译，距今已经有两千多年的历史，因此，我们基本上可以得出这样的结论，我们佛经翻译理论也就是我国翻译理论的重要基础。另一方面，我国的佛经理论和中古文学、美学理论有着密切的关系，其中的许多理论观点、范畴都吸收了我国传统文学、美学理论的重要成分尤其是先秦时期的文艺观、美学观。所以，中国历史上的许多翻译理论无不或多或少地刻有传统文艺美学的烙印，钱钟书的“化境”说自然也不例外；与此同时，“化境”说与佛家的“重悟见性”是一脉相承，禅家的“顿悟”和佛家的“顿悟见性”中的“悟”其实就是“化”，而“境”自然指境界，它不是一种客观可见的物或者是环境，而是彻觉顿悟并且凝练于心的某种品质，要想获得这种品质必须通过直感与反复揣摩方能达到豁然开朗、洞察入微、物中有我、我中有物、互相融化。
四 “不可实现之理想”乎？
1964年，钱钟书在《林纾的翻译》一文中提出“化”是文学翻译的最高准则：在将作品进行翻译转化的过程中，既没有因两种语言的使用习惯有所不同而露出生搬硬套的痕迹，又能保持原作的原汁原味，这才能称得上是化境。中国翻译的标准在这之后就达到登峰造极的地步。但是登峰造极之后，按照客观事物月满则亏、日中则移的发展规律，只能改弦易张，与传统的翻译理论出现断裂，另起炉灶。就连钱钟书先生本人也说过，在理论上和实践中试图呈现彻底的和完全意义上的“化境”，都是遥不可及、无法实现的。还有人提出“化境”是一个连续体的集合，一方面连接着文学翻译实践，一方面却又抽象至纯理论领域，呈现出向理想境界的无限趋近和无限延伸。翻译的实现可以将其逐渐转化落实为现实，却永远不能将其穷尽将其完美。南开大学王宏印教授也提出译者的“此地无词胜有词”无法在客观上予以确认，倘若翻译活动只是局限在译者的心理活动的范畴内，甚至连心理活动也不能定型，翻译也就不能称之为可靠的翻译。王宏印认为钱钟书先生只是将中国古典文艺学中的“三境说”予以借用，以此说明翻译必须先有心到的功夫和境界，后才能言到、手到和笔到。也就是说，我们如果只是拘泥于中国古典文艺来源里的“化境”说和它“无字天书”的层面去理解和阐释，那么，钱钟书提出的这一高远境界是几乎不可能达到的，甚至欣赏和评析译文也是可望而不可及的。但若将其来源和内涵铭记于心，力争做到创作素质和原文、译文批评家素质的有机结合，那么，“化境”一说也可以是无限趋近的。其实，翻译者“归宿语言”的本领超过原作者“出发语言”的本领，在翻译史上每每发生：回顾一下钱钟书先生所译之《管锥篇》，我们就不难发现，在引用兼容了多門西方语言的基础上，先生地地道道的文言文译文自然流畅，仿若天成。如果没有原文及其出处，先生的妙笔生花和原作浑然一体，无法辨别。这种功夫可以说正是先生翻译理论“化境”说的最好典范。在国外翻译界中，此种例子也是比比皆是：裴德（Walter Pater）一生崇尚散文风格，认为爱伦·坡的短篇小说文笔太过粗糙而弃之敝履，只愿阅读波德莱尔的法文译本；弗朗士（A.France）由于其唯美主义的主张也先入为主地认为《冰雪因缘》只有其译本尚堪一读；歌德对《浮士德》的法文译本也倍感推崇，认为纳梵尔笔下生花，比自己的原著表达得更为地道和传神；惠特曼也承认拉爱里格拉德翻译的《草叶集》的德语译本里的诗有可能胜过他的英文原作。
写到这里，要趋近钱钟书先生的“化境”说，做到译文“忠实的以至于读起来不像译本”，这对译本和译者的要求又是如何呢？译文要做到最高程度的忠实，须在艺术上达到与原文一致的境界。因此，原作若是一座高峰，译作则应与其双峰并峙，同称气象之大小；原作若是“宁馨儿”，译作则应是其“投胎转世”。这种不知何者为主、何者为客的译文的产生，要求译者必须具备两种素质：创作素质和原文、译文双向批评家的素质，并且创作素质和批评家素质在译者身上要做到有机结合、“游心化境”。纵观古今翻译界，能达到此标准者屈指可数，但也不能说没有人达到。毕竟如同百晓生的兵器簿一样，天外有天，人外有人，总会有集大成者，代代也总会有“天机老人”的。
参考文献：
[1] 蔡新乐：《文学翻译的艺术哲学》，河南大学出版社，2001年版。
[2] （清）金圣叹评点，文子生校点：《第五才子书施耐庵水浒传》，中州古籍出版社，1985年版。
[3] 李昕、张敏：《“金圣叹“文成于难’辨”》，《山西师大学报》（社会科学版），2003年第7期。
[4] 苏珊·格巴，张京媛主编：《空白之页与女性创造力问题》，《当代女性主义文学批评》，北京大学出版社，1992年版。
[5] 张柏然、许钧：《译学论集》，译林出版社，1997年版。
[6] 钱钟书：《林纾的翻译》，《钱钟书论学文选》（六卷本第六卷），花城出版社，1991年版。
[7] 崔永禄：《传统的断裂——围绕钱钟书先生“化境”理论的思考》，《外语与外语教学》，2006年第3期。
作者简介：丁珊珊，女，1982—，山东济南人，硕士，讲师，研究方向：文学理论、性别研究，工作单位：西安工程大学人文学院。
关键词：钱钟书 化境 天机老人
中图分类号：H0-06 文献标识码：A
自从1964年钱钟书在《林纾的翻译》一文中提出了“化境”说之后，翻译界就对钱老这一学说研究纷呈，其中不乏夹杂着严厉批评：钱先生的化境理论是“愿望的自我欺骗”，“一切归化，不仅‘语文习惯’已成为‘我’的，而且可能连对面那个‘你’也成为了‘我’，或者起码是‘我’的影子”。这批评究竟是否属实，钱钟书先生的理论是否是自欺欺人、不可能实现，笔者就此撰文以求从其“化境”说之来源作一探讨。
一 文学创作中的“化境”说
“化境”说来源于中国古典文艺学，是钱钟书借用金圣叹在《水浒》序言的“三镜说”中的“化境”：“心之所至，手亦至焉者。文章之圣境也；心之所不至，手亦至焉者，文章之神境也；心之所不至，手亦不至焉，文章之化境也”。即：
1 圣境：创作上的“心到手到”；
2 神境：創作上心不到而手到，惟有文字痕迹；
3 化境：创作上的心手皆不到，也无文字可考。
“三境”是金圣叹为创作表达构思所制定的三阶段理想目标，虽然表面上看起来有些神乎其神，但我们仍能拨开面纱追踪它的痕迹。李昕、张敏认为，圣境只是使表达与构思在同一层面上，将心中所想如实切实地表现出来；神境和化境两种境界中，却是表达胜于构思。毋容置疑，后两种境界比圣境更胜一筹。但是在实际创作中，表达与构思的关系远非如此简单。刘勰早在《文心雕龙·神思》中指出，表达往往无法完全体现作家的构思：“方其搦翰，气倍辞前；暨乎篇成，半折心始”。这除了由于语言尤其独特的遮蔽功能，还因为无论创作前期构思如何详尽，也很难做到事无巨细一一齐备。创作过程是个充满变数、灵性与激情的创造性过程，常常有意外的收获。在《水浒传》第55回“时迁偷甲”中，施耐庵将偷儿写得活灵活现。金圣叹由此在《第五才子书施耐庵水浒传》中就曾感叹到：《水浒传》中各色人物你方唱罢我登场，其中不乏三教九流之辈，仅凭作者一人，是如何将各色人等描绘得栩栩如生、跃然纸上的？办法是按照小说情节发展的逻辑和人物性格的轨迹将文本一路发展演变下去。小说中的豪杰、奸雄也好，淫妇、小偷也罢，所有登台亮相的各色人等，其起初的登台和随之的命运都是由于因缘而起。前面文章铺垫出了因，后面文本就结成了果。作者施耐庵并不是他们命运的主导者，而是其见证者和记录者，甚至有些情节的起承转合乃是作者也无可奈何的事情。情节发展与演变有其内在必然性，人物的设置和发展也有其内在独立性，是这种内在的独立性和必然性，而不是作者的主观意识来左右引导着创作进展。按金圣叹的说法，这就是典型的神境、化境；需要作家暂时抛弃原有构思，心随手动，把创造过程继续下去。化境在文学创造中较为罕见。笔者借用伊萨克·蒂尼森德小说《空白之页》来对此问题进行些许阐释：葡萄牙的某地有一特殊的修道院，专门装裱和陈列国王和王后新婚之夜的床单。每个印有斑斑血迹的床单的下方都镶嵌着皇后姓名的铜牌，以此来证明和表彰皇后婚前是处女之身的荣耀。长长的陈列室中床单无数，铜牌无数，朝圣瞻仰者无数；但是令人感到最不可思议的却不是那一条条血迹斑驳带有铜牌的床单，而是一条雪白无暇的床单，床单下方没有姓名，没有铜牌。究竟发生了什么？苏珊·格巴认为，那空白的床单比那些处女荣耀的床单的内容更为丰富：难道皇后在新婚之夜前就已经失去了处女之身？还是她在新婚之夜还能保持完璧，身子不受玷污？还是她同《一千零一个故事》中的女主角一样，用讲故事的方法消磨掉新婚漫漫长夜，以此来避免自己重蹈前辈的覆辙，逃脱悲惨命运？抑或是这空白的床单无关皇后，而是讲述国王无能？文学创作中，此时无字胜有字。我们只能在这空白中找寻作者思路的一丝痕迹，遁入良久的思考中。
二 翻译和武功中的“化境”说
以上是从来源和文学创作方面对“化境”说入手，那“化境”说与翻译的关系又是如何呢？
1 圣境：创作上的“心到手到”，可比作翻译上的得心应手；
2 神境：创作上心不到而手到，即翻译上的无意识文字，或自动化操作；
3 化境：创作上的心手皆不到，也无文字可考；在翻译上，或可谓作不译之译，有所不译，为一至高境界是也。
如上所述，笔者认为“三境”说与中国传统小说中的武功境界颇有相似之处。希望可以用传统武侠小说中的例子来对翻译中的“化境”说进行一次不登大雅之堂但有趣的解释：
（1）“圣境”如名门正派的大弟子，有可能来自武当，也有可能归属少林。大约因为名门正派教学管理严格，所以根基牢靠，专业扎实，招数也是有模有样，起码在对敌的时候可以以己招克彼招，做到“心中有招，手中亦有招”。能够如此这般，起码也可以在江湖中成名立腕，成为响当当的人物了。但是交手的时候可能会比较费事。因为心里必须记得所有的招数，然后使出方可获胜。可以说是“胜而不雅”也。在翻译上，可以说是较为得心应手地进行翻译活动了。但是也不免费尽心神，且“心绝气尽，面犹死人”才能使其作品流传下来。
（2）第二层“神境”，便不是“心中有招，手中亦有招”可以望其项背的了。“神境”是“心中无招，而手上有招”。《倚天屠龙记》中张三丰教授张无忌太极拳法的时候所采用之教学法的理论基础便是也。学了招数之后将其内化，在表面上看来是没有招数的，但是实际应敌之时，便可“兵来将挡，水来土掩”。身体因招式的内化自然做出反应。所以这样的交手自然是心神不费的，倒是颇有一番风雅之味。翻译中如能达到“神境”之境界者，也可一生笑傲翻译界了。笔者曾听闻联合国有同声传译者，可达到一边头戴耳机听原文，一边口中说译文，手中还可以织毛活的境界（此定是位女子是也），不知是否属实。 （3）第三层的“化境”，便如《小李飞刀》中，江湖百晓生之兵器簿排名第一的天机老人和排名第二的金钱帮帮主在小亭中一战。两位高人既未动手过招，也不曾以内力相博。只是静静地“呆了半袋烟的功夫”，一切便“强弩灰飞烟灭”。不过，境界虽然极为美妙，但却苦了我们这群芸芸看客，根本无法考证双方交战的真实情形。而且，是否“一战”还尚且在商榷中。翻译中便应该是“此时无字胜有字”的境界了。
三 中国传统的文艺美学观和哲学观
“化境”说是钱钟书先生翻译理论的核心，多年来一直为我国的翻译界所瞩目，经常与严复的“信、达、雅”和傅雷先生的“神似”说相提并论。事实上，钱钟书的“化境”说实有着坚实的中国传统的文艺美学观和哲学观基础的。首先，从中国的翻译史来看，我国最早的翻译活动起源于佛经的翻译，距今已经有两千多年的历史，因此，我们基本上可以得出这样的结论，我们佛经翻译理论也就是我国翻译理论的重要基础。另一方面，我国的佛经理论和中古文学、美学理论有着密切的关系，其中的许多理论观点、范畴都吸收了我国传统文学、美学理论的重要成分尤其是先秦时期的文艺观、美学观。所以，中国历史上的许多翻译理论无不或多或少地刻有传统文艺美学的烙印，钱钟书的“化境”说自然也不例外；与此同时，“化境”说与佛家的“重悟见性”是一脉相承，禅家的“顿悟”和佛家的“顿悟见性”中的“悟”其实就是“化”，而“境”自然指境界，它不是一种客观可见的物或者是环境，而是彻觉顿悟并且凝练于心的某种品质，要想获得这种品质必须通过直感与反复揣摩方能达到豁然开朗、洞察入微、物中有我、我中有物、互相融化。
四 “不可实现之理想”乎？
1964年，钱钟书在《林纾的翻译》一文中提出“化”是文学翻译的最高准则：在将作品进行翻译转化的过程中，既没有因两种语言的使用习惯有所不同而露出生搬硬套的痕迹，又能保持原作的原汁原味，这才能称得上是化境。中国翻译的标准在这之后就达到登峰造极的地步。但是登峰造极之后，按照客观事物月满则亏、日中则移的发展规律，只能改弦易张，与传统的翻译理论出现断裂，另起炉灶。就连钱钟书先生本人也说过，在理论上和实践中试图呈现彻底的和完全意义上的“化境”，都是遥不可及、无法实现的。还有人提出“化境”是一个连续体的集合，一方面连接着文学翻译实践，一方面却又抽象至纯理论领域，呈现出向理想境界的无限趋近和无限延伸。翻译的实现可以将其逐渐转化落实为现实，却永远不能将其穷尽将其完美。南开大学王宏印教授也提出译者的“此地无词胜有词”无法在客观上予以确认，倘若翻译活动只是局限在译者的心理活动的范畴内，甚至连心理活动也不能定型，翻译也就不能称之为可靠的翻译。王宏印认为钱钟书先生只是将中国古典文艺学中的“三境说”予以借用，以此说明翻译必须先有心到的功夫和境界，后才能言到、手到和笔到。也就是说，我们如果只是拘泥于中国古典文艺来源里的“化境”说和它“无字天书”的层面去理解和阐释，那么，钱钟书提出的这一高远境界是几乎不可能达到的，甚至欣赏和评析译文也是可望而不可及的。但若将其来源和内涵铭记于心，力争做到创作素质和原文、译文批评家素质的有机结合，那么，“化境”一说也可以是无限趋近的。其实，翻译者“归宿语言”的本领超过原作者“出发语言”的本领，在翻译史上每每发生：回顾一下钱钟书先生所译之《管锥篇》，我们就不难发现，在引用兼容了多門西方语言的基础上，先生地地道道的文言文译文自然流畅，仿若天成。如果没有原文及其出处，先生的妙笔生花和原作浑然一体，无法辨别。这种功夫可以说正是先生翻译理论“化境”说的最好典范。在国外翻译界中，此种例子也是比比皆是：裴德（Walter Pater）一生崇尚散文风格，认为爱伦·坡的短篇小说文笔太过粗糙而弃之敝履，只愿阅读波德莱尔的法文译本；弗朗士（A.France）由于其唯美主义的主张也先入为主地认为《冰雪因缘》只有其译本尚堪一读；歌德对《浮士德》的法文译本也倍感推崇，认为纳梵尔笔下生花，比自己的原著表达得更为地道和传神；惠特曼也承认拉爱里格拉德翻译的《草叶集》的德语译本里的诗有可能胜过他的英文原作。
写到这里，要趋近钱钟书先生的“化境”说，做到译文“忠实的以至于读起来不像译本”，这对译本和译者的要求又是如何呢？译文要做到最高程度的忠实，须在艺术上达到与原文一致的境界。因此，原作若是一座高峰，译作则应与其双峰并峙，同称气象之大小；原作若是“宁馨儿”，译作则应是其“投胎转世”。这种不知何者为主、何者为客的译文的产生，要求译者必须具备两种素质：创作素质和原文、译文双向批评家的素质，并且创作素质和批评家素质在译者身上要做到有机结合、“游心化境”。纵观古今翻译界，能达到此标准者屈指可数，但也不能说没有人达到。毕竟如同百晓生的兵器簿一样，天外有天，人外有人，总会有集大成者，代代也总会有“天机老人”的。
参考文献：
[1] 蔡新乐：《文学翻译的艺术哲学》，河南大学出版社，2001年版。
[2] （清）金圣叹评点，文子生校点：《第五才子书施耐庵水浒传》，中州古籍出版社，1985年版。
[3] 李昕、张敏：《“金圣叹“文成于难’辨”》，《山西师大学报》（社会科学版），2003年第7期。
[4] 苏珊·格巴，张京媛主编：《空白之页与女性创造力问题》，《当代女性主义文学批评》，北京大学出版社，1992年版。
[5] 张柏然、许钧：《译学论集》，译林出版社，1997年版。
[6] 钱钟书：《林纾的翻译》，《钱钟书论学文选》（六卷本第六卷），花城出版社，1991年版。
[7] 崔永禄：《传统的断裂——围绕钱钟书先生“化境”理论的思考》，《外语与外语教学》，2006年第3期。
作者简介：丁珊珊，女，1982—，山东济南人，硕士，讲师，研究方向：文学理论、性别研究，工作单位：西安工程大学人文学院。