论文部分内容阅读
敦煌艺术大展在天府之国的成都举行，是敦煌与四川的缘分所致，是敦煌文化艺术对四川的馈赠。这不仅为四川民众送来了文化的精神的大餐，而且必然为持续延绵敦煌与四川的缘分注入新的动力。
近来， “看敦煌艺术展去”、“你去看敦煌艺术展了吗？”成为了许多成都市民邀约语或问候语。
在天府广场的成都博物院举办的“丝路之魂·敦煌艺术大展暨天府之国与丝绸之路文物特展”已经持续快两个月了，每天依然吸引着成千上万的省外观众前来观赏。一个展览火爆到这种程度是四川近几年来少有的。在繁华的天府广场，就可以一睹敦煌艺术的风采，这对于许多还没有去过敦煌的人来说，算是享受了一次“文化福利”、“文化惠民”活动。这种展览的盛况，在成都掀起的“敦煌热”，不由让我们联想到70多年前，张大千首次“临抚敦煌壁画展览”在成都举办的情景。当年，张大千从敦煌回成都举办这个展览，轰动了成都，也轰动了中国文化艺术界。当然，在抗战的烽火岁月中的以个人临摹的作品展，无论从规模和内涵上都是不能与今天的这个展览相提并论的，但是相隔大半个世纪，川人对敦煌艺术的兴趣与仰慕不仅没有衰减，而且是与日俱增。
“丝路之魂·敦煌艺术大展暨天府之国与丝绸之路文物特展”之所以吸引了广大观众，并且有一种震撼感，在于这个展览具有三个弥足珍贵的特点：一是采取高仿真技术，不仅将敦煌的一批经典壁画和雕塑呈现在观众面前，而且，还按1：1的比例仿造了8个重要的洞窟，让观众走进现场有一种身临其境的感受；二是将敦煌作为一个聚焦点，同时从全国50多个博物馆调集了200余件与敦煌相关与佛教和佛教艺术在中国传播相关的其他区域的文物，给观众清晰地展示出佛教文化艺术在中国的传播线路及各区域佛教文化艺术的相互关系，可以说为观众提供了佛教艺术传播的形象教科书；三是分专题展出了作为丝绸之路上的重要连接点四川与敦煌的关联性文物，讓观众知晓敦煌在大漠深处，但是在文化血脉上与数千里之外的四川却有千丝万缕的联系。这三个特点使得这个展览显得更加特别更富有魅力。作为一个普通观众去一趟敦煌并非易事，即便是去了敦煌，也只可能跟随旅行团看10余个洞窟。可在这个展览上，基本可领略敦煌的整体面貌与精华了。再就是，这个展览不仅让观众感受了敦煌的风采，还可以以“缩略图”的方式观览佛教文化艺术在中国传播的整体情况。正因为如此，凡参观了展览的人，都有一种被震撼感，可谓足一出户，便可品尝文化大餐，触摸延绵深厚的文脉。
关于敦煌在中国乃至世界文化史、宗教史、艺术史上的意义与价值，长久以来在国内国外已有太多的研究成果了。经近百年的发展推进，“敦煌学”在国际学术界也算得上是一门显学了。在这里我再来谈论敦煌的历史，阐述敦煌艺术的成就与价值，实属赘述了。在此我只想简单地谈谈，敦煌与中国艺术的现代转型关系，特别是“敦煌学”的建构与四川和四川人的关系。
众所周知，五四前后，延绵数千年的传统文化的长河，被中国人强烈的求变呼喊和来势凶猛的外来文化搅动得失去了往日的平和。新文化运动及“美术革命”，虽然并未彻底地全盘地否定传统，康有为、梁启超、陈独秀等人对元代以降文人画的抨击，也并非是“虚无主义”态度的呈现，其旨意在以他山之石来敲击沉厚的中国文化艺术传统，使其转换生机，与欧、日艺术并驾齐驱。但是“爱之切，言必苛”的方式，在一定程度上动摇了许多人对中国传统文化的膜拜与信仰，生发出了对西方艺术观念和形态崇尚的意识，并把西方学院写实主义视为拯救“衰败极矣”的中国艺术的妙方良药。
至三十年代，民族矛盾加剧，特别是抗战全面爆发后，在全民参与“救亡图存”战争的同时，中国文化人开始了一场对五四反传统运动的反思。在当时许多文化人看来，对民族传统文化的再认识，捍卫民族文化的尊严是救亡图存的重要组成部分。要维护民族的尊严，就不能不维护民族文化艺术的尊严，就不能不体认民族文化艺术的价值。在强烈的民族意识和民族文化主义心态的支配下，人们在批评一些中国画家固守传统、漠视现实的同时，也对五四以来在对待中国传统艺术的态度上较为普遍存在的“数典忘祖地全作洋人尾巴”的现象提出了批评。正视与尊重民族传统艺术的价值在特定的时代语境中形成了共识。中国文化人面临着对中国民族文化的内涵进行扬弃与重构的双重任务。何以重构？是重拾文人画传统，抑或另寻传统之脉？战争中的中国文化艺术界延续了五四以来对文人传统进行批判的精神，但与此同时，对明清已经式微的汉唐艺术传统给予充分肯定，因此，中国艺术界发起了一场向西北汉唐艺术遗迹和敦煌艺术等非文人画传统的回归运动。无论是张大千、董希文、关山月等艺术家的西北敦煌之行，还是王子云率领的西北文物考察团西北寻宝、探源的行为，都是这种文化回归与文化自觉的表现。他们的西北、敦煌的旅行与考察，不仅让世人体味了中国汉唐艺术的辉煌与雄大，从而生发出一种民族文化的自豪感与尊严感，并且使他们自己的艺术超越文人传统与意趣，而获得新的艺术的养料。从而摆脱了五四以来对文人艺术传统的质疑与批判所带来的“无源之水”的尴尬。
在救亡图存的艰苦岁月中，中国许多著名的文人和艺术家都迁徙于成都、重庆等四川各地，四川成为了中国文化界的“洞天乐土”。在向文化传统回归的“本土西行”运动中，许多艺术家就是从成都-四川出发，走向敦煌、走进中国博大辉煌的传统的。从此，四川或者说四川人与客居于四川的人为敦煌的“重见天日”做出不可磨灭的贡献，他们也在敦煌的辉煌中重新找到了自己艺术和学术的新坐标与新天地，更为中国艺术的现代转型厘清了一条延绵厚重而又清新的文脉。
率先走进敦煌的就是川人张大千。上个世纪40年代初，张大千率弟子、友人奔赴深藏大漠深处的敦煌，克服生活上的艰难困苦，开始了敦煌艺术的考察、临摹与研究，并第一个为敦煌石窟编号，标志着敦煌石窟开始进入了四川人--中国人的学术研究的视野。张大千在敦煌临摹考察近三载，旨在超越文人画领地，探究博大精深的绘画传统，他在自撰的《张大千临抚敦煌壁画展览序言》中写到：“盖大千平生流连画选，倾慕古人，自宋元以来真迹，其播于人间者，尝窥见十九矣。欲求所谓六朝隋唐之作，世且笑为诞妄。独石室画壁，简籍所不载，往哲所未闻，千堵丹青，瞬光莫曜，灵踪既闷，颓波愈腾，盛衰之理，吁其极矣！今者何幸，遍观所遗，上自元魏，下迄西夏，绵历千祀，杰构纷如，实六法之神皋，先民之榘榘。……俾吾国二千年来 画苑艺林，瑰玮奇宝，得稍流布于人间；而欲知宗流派别之正者，亦屹然当有所归！”[1] 敦煌之行，无疑加深了张大千对中国绘画宗流派别的理解，他的人物画风格也由此发生了重大变化，正如谢稚柳所曰：“大千的人物画本来画得很好，自到敦煌后，他认为唐代的人物画，那种豪迈而雍容的气度是最高的艺术。所以当他临摹了大量壁画之后，他自己的人物画风，已完全舍去了原有格调。他后期的人物画格，正是从此而来。”[2]张大千的敦煌之行，特别是他先后在兰州、成都、重庆举办临摹敦煌壁画展览，对于中国文化界，特别是美术界无异注射了一针“兴奋剂”，使民族情绪高涨的画家们对中国艺术传统的范畴，内涵有了全新的认识，当时的报纸称张大千将敦煌壁画之精华“择要临摹，……公之于世，匪独其本身有极大之成就，于中国绘画之起衰救弊，亦有莫大之功绩”。[3]
继张大千之后，谢稚柳、吴作人、关山月、关良、黎雄才、孙宗慰、董希文、关良、常书鸿、司徒乔等一批寓居四川重庆、成都的艺术家家先后走向了大西北、走进了莫高窟。这是一次对传统再认识的活动，这是一次向传统的伟大复归。在这种复归之中，画家们开拓了眼界，对中国艺术传统和美学精神有了更全面更深刻的认识，寻找到了滋养自己艺术生命的新的养料。中国艺术界自美术革命以来呈现出一种既承扬传统又极具创新精神的景象。
吴作人在40年代初，先后两次到川西高原和甘肃、青海藏区写生，也同著名的英国科学家李约瑟（《中国科学技术史》作者）一同去了敦煌。西北之行结束后，吴作人根据大量写生画稿加工整理出一百多幅油画、水彩、速写作品，先后在成都、重庆举办两次个人画展，受到艺术界的高度评价。徐悲鸿对吴作人坚守写实作风并走向西北地区以求新拓展的精神大加赞赏，他认为吴作人“三十二年春，乃走西北，朝敦煌，赴青海，及康藏腹地。摹写中国高原居民生活，作品既富，而作风亦变，光彩焕发，益游行自在，所谓中国文艺复兴者，将于是乎征之夫。”[4]从此，吴作人与西方学院主义分道扬镳，而执着于明朗简略，追求韵律的民族现实主义画风的建构之中。凡走进敦煌、走进莫高窟的艺术家无不被精湛而瑰丽的传统壁画所折服，也为西北壮美的景色和各族人民的多姿多彩的生活所感动。丰厚的传统诱发了他们创作的灵感，使他们的创作都具有了新的面貌。尽管他们的画风仍保持着鲜明的个性特色，但是，他们都在实践上为创立具有民族特色的现代主义艺术作着有益的尝试。董希文的油画《开国大典》通常被认为是中国油画民族化的开山之作，其实在抗战中，他在深入西南与西北民族地区的过程中，特别是通过对敦煌壁画的临摹，就开始自觉探索油画民族化的道路了，40年代中期他创作的《哈萨克牧羊女》更多地吸取了敦煌壁画的表现形式与技法，其图式、色彩、线条和物像造型显示出浓郁的东方艺术情调。可以说这是具有民族特色的中国现代油画的经典之作。
正因为有张大千的敦煌之行，有不少艺术家从四川走进莫高窟，使中国文化界学术界对敦煌有了足够的重视和全新的认识，也吸引了更多青年学者和艺术家，特别是四川的青年艺术家奔赴遥远的莫高窟，开始了他们学术与人生的新历程。在张大千之后，担负起敦煌研究重任，并为之付出毕生心血和经历的是常书鸿和他的多个四川弟子。
张大千考察敦煌之举，引起了国民政府中一些有识之士的关注，于右任上书国民政府成立敦煌艺术研究所。该所成立后，年轻的艺术家常书鸿任所长，他带领全家及他的几个四川弟子段文杰、史苇湘等从四川出发，经过千辛万苦奔赴莫高窟，从此，他们再也没有离开过那片土地，他们把青春、热情、智慧乃至生命都献给了敦煌。正是在他们的努力下，“敦煌学”不再仅仅属于西方，而开始植根于自己的空气与土壤中。在今天的莫高窟对面的一片戈壁滩墓地上就葬着段文杰等多位四川著名敦煌学研究者，他们长眠于大漠深处，与敦煌永恒相依，其实他们的人生早已全部融入了敦煌，也将四川人的敦煌情怀深深的种植下了。
记得上个世纪80年代中期，刚大学毕业不久的我，与两位年轻同事怀着“朝圣”之心踏上敦煌之行的旅程。为了拜见，看望四川老乡——时任敦煌研究所所长的著名学者段文杰先生，我们买了几斤四川人喜欢的嫩生姜，想见面时作为家乡的礼物相赠。在炎热的夏天随我们几天的火车旅程，在莫高窟见到德高望重的段文杰先生时，那几斤嫩生姜已经坏了。但是，段先生被几个四川小老乡的心意所感动，我们更是被先生儒雅的气质与对敦煌挚爱情感所折服，更为他在敦煌艺术研究上的成就感到骄傲。段先生为照顾远道而来的四川小老乡，专门给我们安排了所里一位年轻学者做“导游”。“导游”屁股上揣了一大串钥匙，带着我们在莫高窟里穿梭，想看哪个就看哪个，然后如数家珍式地给我们介绍每一个细節，“导游”灵气十足、才华横溢、学养丰厚，并且说着一口流利的四川话。在交谈过程中，我们知道他是刚刚不久从四川大学考古专业毕业的乐山人。他本可以选择大城市的文物部门，可是出乎大家的预料，他选择了远在大漠深处的敦煌研究所。当我们问他为何做这种选择，他调侃到：“这里醒来可以感受阳光，而在成都每天我常常分不清楚是哪个时间”。后来小伙子在敦煌一待就是数年，再后来他从敦煌走向了国外，成为了国际知名的敦煌学研究者，他就是今天依然活跃在国内外学术界的蜀人---宁强。
从张大千到常书鸿，再到段文杰，再到宁强，一代代四川人或者从四川出发的学人，与敦煌接下了不解之缘，他们在血气方刚的年龄走出四川，走向敦煌，把自己彻底变成了一个“敦煌人”。从上个世纪40年代早期起，先后有张大千、段文杰、史苇湘、欧阳琳、孙如鐧、李其琼、张伯年、牛忠贵、宁强、罗庆华等四川籍学者在敦煌从事学术研究，并是敦煌学的知名学者，所以，新中国以来直到80年代，在学术界都有一句玩笑话：“敦煌在甘肃，研究在四川”。玩笑话归玩笑话，但是，敦煌学研究在中国起步始，的确，来自巴蜀大地的四川学者占了相当的比例。他们为敦煌的研究，为中国的敦煌学走向世界作出重要的贡献。也为四川与敦煌的数千年的不解之缘注入了新的内涵。
总之，在民族文化需要自我认同需要寻求尊严的时候，敦煌出场了，并且为中国艺术的现代转型发挥了“输血供氧”的作用；而敦煌的出场，又是由四川人或生活在四川的学者率先敲起了“开场锣鼓”，并不断为延绵千年的文化大剧输送着新生力量。四川人也是通过张大千的敦煌临摹作品展，率先整体领略敦煌艺术风采的。在倡扬文化自信、文化自强的当下，我相信“丝路之魂·敦煌艺术大展暨天府之国与丝绸之路文物特展”，一定使我们对优秀的传统文化多几分敬重，多几分自豪，更重要的是我们一定能从中寻找到今天文化艺术发展所需要的养料。
这正是情缘早已注定，文脉将延绵无尽。
参考资料：
[1]转引自李永翘：《张大千年谱》第169页，四川社科院出版社1987年12月版
[2]转引自《张大千生平和艺术》，中国文史出版社1988年3月出版
[3]罗文谟：《敦煌壁画之艺术价值》，载1944年2月14日《新新新闻》
[4]徐悲鸿：《吴作人画展》，载1945年12月中旬《中央日报》
近来， “看敦煌艺术展去”、“你去看敦煌艺术展了吗？”成为了许多成都市民邀约语或问候语。
在天府广场的成都博物院举办的“丝路之魂·敦煌艺术大展暨天府之国与丝绸之路文物特展”已经持续快两个月了，每天依然吸引着成千上万的省外观众前来观赏。一个展览火爆到这种程度是四川近几年来少有的。在繁华的天府广场，就可以一睹敦煌艺术的风采，这对于许多还没有去过敦煌的人来说，算是享受了一次“文化福利”、“文化惠民”活动。这种展览的盛况，在成都掀起的“敦煌热”，不由让我们联想到70多年前，张大千首次“临抚敦煌壁画展览”在成都举办的情景。当年，张大千从敦煌回成都举办这个展览，轰动了成都，也轰动了中国文化艺术界。当然，在抗战的烽火岁月中的以个人临摹的作品展，无论从规模和内涵上都是不能与今天的这个展览相提并论的，但是相隔大半个世纪，川人对敦煌艺术的兴趣与仰慕不仅没有衰减，而且是与日俱增。
“丝路之魂·敦煌艺术大展暨天府之国与丝绸之路文物特展”之所以吸引了广大观众，并且有一种震撼感，在于这个展览具有三个弥足珍贵的特点：一是采取高仿真技术，不仅将敦煌的一批经典壁画和雕塑呈现在观众面前，而且，还按1：1的比例仿造了8个重要的洞窟，让观众走进现场有一种身临其境的感受；二是将敦煌作为一个聚焦点，同时从全国50多个博物馆调集了200余件与敦煌相关与佛教和佛教艺术在中国传播相关的其他区域的文物，给观众清晰地展示出佛教文化艺术在中国的传播线路及各区域佛教文化艺术的相互关系，可以说为观众提供了佛教艺术传播的形象教科书；三是分专题展出了作为丝绸之路上的重要连接点四川与敦煌的关联性文物，讓观众知晓敦煌在大漠深处，但是在文化血脉上与数千里之外的四川却有千丝万缕的联系。这三个特点使得这个展览显得更加特别更富有魅力。作为一个普通观众去一趟敦煌并非易事，即便是去了敦煌，也只可能跟随旅行团看10余个洞窟。可在这个展览上，基本可领略敦煌的整体面貌与精华了。再就是，这个展览不仅让观众感受了敦煌的风采，还可以以“缩略图”的方式观览佛教文化艺术在中国传播的整体情况。正因为如此，凡参观了展览的人，都有一种被震撼感，可谓足一出户，便可品尝文化大餐，触摸延绵深厚的文脉。
关于敦煌在中国乃至世界文化史、宗教史、艺术史上的意义与价值，长久以来在国内国外已有太多的研究成果了。经近百年的发展推进，“敦煌学”在国际学术界也算得上是一门显学了。在这里我再来谈论敦煌的历史，阐述敦煌艺术的成就与价值，实属赘述了。在此我只想简单地谈谈，敦煌与中国艺术的现代转型关系，特别是“敦煌学”的建构与四川和四川人的关系。
众所周知，五四前后，延绵数千年的传统文化的长河，被中国人强烈的求变呼喊和来势凶猛的外来文化搅动得失去了往日的平和。新文化运动及“美术革命”，虽然并未彻底地全盘地否定传统，康有为、梁启超、陈独秀等人对元代以降文人画的抨击，也并非是“虚无主义”态度的呈现，其旨意在以他山之石来敲击沉厚的中国文化艺术传统，使其转换生机，与欧、日艺术并驾齐驱。但是“爱之切，言必苛”的方式，在一定程度上动摇了许多人对中国传统文化的膜拜与信仰，生发出了对西方艺术观念和形态崇尚的意识，并把西方学院写实主义视为拯救“衰败极矣”的中国艺术的妙方良药。
至三十年代，民族矛盾加剧，特别是抗战全面爆发后，在全民参与“救亡图存”战争的同时，中国文化人开始了一场对五四反传统运动的反思。在当时许多文化人看来，对民族传统文化的再认识，捍卫民族文化的尊严是救亡图存的重要组成部分。要维护民族的尊严，就不能不维护民族文化艺术的尊严，就不能不体认民族文化艺术的价值。在强烈的民族意识和民族文化主义心态的支配下，人们在批评一些中国画家固守传统、漠视现实的同时，也对五四以来在对待中国传统艺术的态度上较为普遍存在的“数典忘祖地全作洋人尾巴”的现象提出了批评。正视与尊重民族传统艺术的价值在特定的时代语境中形成了共识。中国文化人面临着对中国民族文化的内涵进行扬弃与重构的双重任务。何以重构？是重拾文人画传统，抑或另寻传统之脉？战争中的中国文化艺术界延续了五四以来对文人传统进行批判的精神，但与此同时，对明清已经式微的汉唐艺术传统给予充分肯定，因此，中国艺术界发起了一场向西北汉唐艺术遗迹和敦煌艺术等非文人画传统的回归运动。无论是张大千、董希文、关山月等艺术家的西北敦煌之行，还是王子云率领的西北文物考察团西北寻宝、探源的行为，都是这种文化回归与文化自觉的表现。他们的西北、敦煌的旅行与考察，不仅让世人体味了中国汉唐艺术的辉煌与雄大，从而生发出一种民族文化的自豪感与尊严感，并且使他们自己的艺术超越文人传统与意趣，而获得新的艺术的养料。从而摆脱了五四以来对文人艺术传统的质疑与批判所带来的“无源之水”的尴尬。
在救亡图存的艰苦岁月中，中国许多著名的文人和艺术家都迁徙于成都、重庆等四川各地，四川成为了中国文化界的“洞天乐土”。在向文化传统回归的“本土西行”运动中，许多艺术家就是从成都-四川出发，走向敦煌、走进中国博大辉煌的传统的。从此，四川或者说四川人与客居于四川的人为敦煌的“重见天日”做出不可磨灭的贡献，他们也在敦煌的辉煌中重新找到了自己艺术和学术的新坐标与新天地，更为中国艺术的现代转型厘清了一条延绵厚重而又清新的文脉。
率先走进敦煌的就是川人张大千。上个世纪40年代初，张大千率弟子、友人奔赴深藏大漠深处的敦煌，克服生活上的艰难困苦，开始了敦煌艺术的考察、临摹与研究，并第一个为敦煌石窟编号，标志着敦煌石窟开始进入了四川人--中国人的学术研究的视野。张大千在敦煌临摹考察近三载，旨在超越文人画领地，探究博大精深的绘画传统，他在自撰的《张大千临抚敦煌壁画展览序言》中写到：“盖大千平生流连画选，倾慕古人，自宋元以来真迹，其播于人间者，尝窥见十九矣。欲求所谓六朝隋唐之作，世且笑为诞妄。独石室画壁，简籍所不载，往哲所未闻，千堵丹青，瞬光莫曜，灵踪既闷，颓波愈腾，盛衰之理，吁其极矣！今者何幸，遍观所遗，上自元魏，下迄西夏，绵历千祀，杰构纷如，实六法之神皋，先民之榘榘。……俾吾国二千年来 画苑艺林，瑰玮奇宝，得稍流布于人间；而欲知宗流派别之正者，亦屹然当有所归！”[1] 敦煌之行，无疑加深了张大千对中国绘画宗流派别的理解，他的人物画风格也由此发生了重大变化，正如谢稚柳所曰：“大千的人物画本来画得很好，自到敦煌后，他认为唐代的人物画，那种豪迈而雍容的气度是最高的艺术。所以当他临摹了大量壁画之后，他自己的人物画风，已完全舍去了原有格调。他后期的人物画格，正是从此而来。”[2]张大千的敦煌之行，特别是他先后在兰州、成都、重庆举办临摹敦煌壁画展览，对于中国文化界，特别是美术界无异注射了一针“兴奋剂”，使民族情绪高涨的画家们对中国艺术传统的范畴，内涵有了全新的认识，当时的报纸称张大千将敦煌壁画之精华“择要临摹，……公之于世，匪独其本身有极大之成就，于中国绘画之起衰救弊，亦有莫大之功绩”。[3]
继张大千之后，谢稚柳、吴作人、关山月、关良、黎雄才、孙宗慰、董希文、关良、常书鸿、司徒乔等一批寓居四川重庆、成都的艺术家家先后走向了大西北、走进了莫高窟。这是一次对传统再认识的活动，这是一次向传统的伟大复归。在这种复归之中，画家们开拓了眼界，对中国艺术传统和美学精神有了更全面更深刻的认识，寻找到了滋养自己艺术生命的新的养料。中国艺术界自美术革命以来呈现出一种既承扬传统又极具创新精神的景象。
吴作人在40年代初，先后两次到川西高原和甘肃、青海藏区写生，也同著名的英国科学家李约瑟（《中国科学技术史》作者）一同去了敦煌。西北之行结束后，吴作人根据大量写生画稿加工整理出一百多幅油画、水彩、速写作品，先后在成都、重庆举办两次个人画展，受到艺术界的高度评价。徐悲鸿对吴作人坚守写实作风并走向西北地区以求新拓展的精神大加赞赏，他认为吴作人“三十二年春，乃走西北，朝敦煌，赴青海，及康藏腹地。摹写中国高原居民生活，作品既富，而作风亦变，光彩焕发，益游行自在，所谓中国文艺复兴者，将于是乎征之夫。”[4]从此，吴作人与西方学院主义分道扬镳，而执着于明朗简略，追求韵律的民族现实主义画风的建构之中。凡走进敦煌、走进莫高窟的艺术家无不被精湛而瑰丽的传统壁画所折服，也为西北壮美的景色和各族人民的多姿多彩的生活所感动。丰厚的传统诱发了他们创作的灵感，使他们的创作都具有了新的面貌。尽管他们的画风仍保持着鲜明的个性特色，但是，他们都在实践上为创立具有民族特色的现代主义艺术作着有益的尝试。董希文的油画《开国大典》通常被认为是中国油画民族化的开山之作，其实在抗战中，他在深入西南与西北民族地区的过程中，特别是通过对敦煌壁画的临摹，就开始自觉探索油画民族化的道路了，40年代中期他创作的《哈萨克牧羊女》更多地吸取了敦煌壁画的表现形式与技法，其图式、色彩、线条和物像造型显示出浓郁的东方艺术情调。可以说这是具有民族特色的中国现代油画的经典之作。
正因为有张大千的敦煌之行，有不少艺术家从四川走进莫高窟，使中国文化界学术界对敦煌有了足够的重视和全新的认识，也吸引了更多青年学者和艺术家，特别是四川的青年艺术家奔赴遥远的莫高窟，开始了他们学术与人生的新历程。在张大千之后，担负起敦煌研究重任，并为之付出毕生心血和经历的是常书鸿和他的多个四川弟子。
张大千考察敦煌之举，引起了国民政府中一些有识之士的关注，于右任上书国民政府成立敦煌艺术研究所。该所成立后，年轻的艺术家常书鸿任所长，他带领全家及他的几个四川弟子段文杰、史苇湘等从四川出发，经过千辛万苦奔赴莫高窟，从此，他们再也没有离开过那片土地，他们把青春、热情、智慧乃至生命都献给了敦煌。正是在他们的努力下，“敦煌学”不再仅仅属于西方，而开始植根于自己的空气与土壤中。在今天的莫高窟对面的一片戈壁滩墓地上就葬着段文杰等多位四川著名敦煌学研究者，他们长眠于大漠深处，与敦煌永恒相依，其实他们的人生早已全部融入了敦煌，也将四川人的敦煌情怀深深的种植下了。
记得上个世纪80年代中期，刚大学毕业不久的我，与两位年轻同事怀着“朝圣”之心踏上敦煌之行的旅程。为了拜见，看望四川老乡——时任敦煌研究所所长的著名学者段文杰先生，我们买了几斤四川人喜欢的嫩生姜，想见面时作为家乡的礼物相赠。在炎热的夏天随我们几天的火车旅程，在莫高窟见到德高望重的段文杰先生时，那几斤嫩生姜已经坏了。但是，段先生被几个四川小老乡的心意所感动，我们更是被先生儒雅的气质与对敦煌挚爱情感所折服，更为他在敦煌艺术研究上的成就感到骄傲。段先生为照顾远道而来的四川小老乡，专门给我们安排了所里一位年轻学者做“导游”。“导游”屁股上揣了一大串钥匙，带着我们在莫高窟里穿梭，想看哪个就看哪个，然后如数家珍式地给我们介绍每一个细節，“导游”灵气十足、才华横溢、学养丰厚，并且说着一口流利的四川话。在交谈过程中，我们知道他是刚刚不久从四川大学考古专业毕业的乐山人。他本可以选择大城市的文物部门，可是出乎大家的预料，他选择了远在大漠深处的敦煌研究所。当我们问他为何做这种选择，他调侃到：“这里醒来可以感受阳光，而在成都每天我常常分不清楚是哪个时间”。后来小伙子在敦煌一待就是数年，再后来他从敦煌走向了国外，成为了国际知名的敦煌学研究者，他就是今天依然活跃在国内外学术界的蜀人---宁强。
从张大千到常书鸿，再到段文杰，再到宁强，一代代四川人或者从四川出发的学人，与敦煌接下了不解之缘，他们在血气方刚的年龄走出四川，走向敦煌，把自己彻底变成了一个“敦煌人”。从上个世纪40年代早期起，先后有张大千、段文杰、史苇湘、欧阳琳、孙如鐧、李其琼、张伯年、牛忠贵、宁强、罗庆华等四川籍学者在敦煌从事学术研究，并是敦煌学的知名学者，所以，新中国以来直到80年代，在学术界都有一句玩笑话：“敦煌在甘肃，研究在四川”。玩笑话归玩笑话，但是，敦煌学研究在中国起步始，的确，来自巴蜀大地的四川学者占了相当的比例。他们为敦煌的研究，为中国的敦煌学走向世界作出重要的贡献。也为四川与敦煌的数千年的不解之缘注入了新的内涵。
总之，在民族文化需要自我认同需要寻求尊严的时候，敦煌出场了，并且为中国艺术的现代转型发挥了“输血供氧”的作用；而敦煌的出场，又是由四川人或生活在四川的学者率先敲起了“开场锣鼓”，并不断为延绵千年的文化大剧输送着新生力量。四川人也是通过张大千的敦煌临摹作品展，率先整体领略敦煌艺术风采的。在倡扬文化自信、文化自强的当下，我相信“丝路之魂·敦煌艺术大展暨天府之国与丝绸之路文物特展”，一定使我们对优秀的传统文化多几分敬重，多几分自豪，更重要的是我们一定能从中寻找到今天文化艺术发展所需要的养料。
这正是情缘早已注定，文脉将延绵无尽。
参考资料：
[1]转引自李永翘：《张大千年谱》第169页，四川社科院出版社1987年12月版
[2]转引自《张大千生平和艺术》，中国文史出版社1988年3月出版
[3]罗文谟：《敦煌壁画之艺术价值》，载1944年2月14日《新新新闻》
[4]徐悲鸿：《吴作人画展》，载1945年12月中旬《中央日报》