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当代作家柳青从延安时期的“米脂三年”（一九四三至一九四五）到新中国成立后“长安十四年”（一九五二至一九六六）的生活实践，是文学研究界常讨论的话题。作家生活与创作的关系，往往与二十世纪五十至七十年代知识分子的“思想改造”、知识分子与工农相结合等社会运动的讨论联系在一起。事实上，柳青的创作道路还可放到更宽泛的层面来加以理解，那就是：一个作家应当怎样生活，作家如何了解和介入他生活的时代，怎样塑造一个作家的精神主体？换言之，一个作家是如何养成的？
如何塑造作家主体，是二十世纪中国左翼文学实践的核心问题。一九四二年毛泽东的《在延安文艺座谈会上的讲话》在提出“工农兵文艺”时，也明确了对作家的具体要求：其一是作家思想改造的重要性，要做到“文艺工作者的思想感情和工农兵大众的思想感情打成一片”；其二是“生活”作为文学艺术源泉的重要性，要求作家“长期无条件地全心全意地到工农兵群众中去……观察、体验、研究、分析一切人，一切阶级，一切群众，一切生动的生活形式和斗争形式，一切文学和艺术的原始材料”。这一理论表述成为二十世纪四十至七十年代中国文坛在不同时段，作家打破专业化身份限制，到农村、工厂和部队体验生活的政策制定时的主要依据。柳青则被视为贯彻《讲话》要求的典范作家。
事实上，这种政策导向并非当代文学制度的一贯要求。一九四二年“整风运动”之前的延安，处在文艺机构建制的初始阶段。文协、文抗、鲁艺等机构相继建立，作家主要在文艺机关中工作与写作，不定期到基层“体验生活”。一九四三年起，则解散各种文艺机构，要求作家全部下基层。柳青正是在这次下放运动中被分配到陕西米脂当乡文书的，经历“米脂三年”，之后完成他的第一部长篇小说《种谷记》（一九四七）。一九四九年前后，当代作家经历的是再次全面机构化的过程。第一次“文代会”即筹备建立了文联、作协（当时称“文协”）等全国性文艺机构，成为此后管理作家的基本制度形态。但中间也有反复。如一九五一至一九五二年间，再次动员作家下乡、下工厂、下部队，赵树理于此时重回晋东南乡村，巴金、路翎、杨朔等人则前往朝鲜前线。柳青于一九五二年离开北京到陕西长安县落户，也与这一背景相关。不过，随着第一个五年计划的制定和国家建设步人正轨，文学体制主要朝向机构化、科层化的方向展开，直到五十年代后期的“大跃进”和六十年代“文革”时期，又有两次全面打破机构化的普遍下放运动。可以说，在如何组织作家这一问题上，当代文学体制处在机构化和下放运动间的摇摆状态，这背后也涉及文艺管理在基本理念上的分歧。
从这样的历史背景来看，“柳青道路”也有其特殊性。六十年代初期，由于《创业史》第一部的成功，“柳青道路”广受瞩目，许多文艺工作者和文学爱好者前往皇甫村探访柳青，一些重要媒体也要求宣传报道柳青的生活方式。但柳青采取的是极为克制的低调态度。在这一时期的一篇思想汇报文章中他写道：“我的生活方式不是唯一正确的方式。作家的生活方式应当是多种多样的。但是我的生活方式也不是错误的方式。它是唯一适合我这个具体人的一种生活方式。我走过的道路、我的写作计划、我的身体和家庭条件……我都长期反复仔细地考虑。”
柳青是一个理论水平相当高的作家，从事小说创作的同时也发表了不少创作谈、批评和理论文章。特别是六十年代初期，完成《创业史》第一部之后，他在大量阅读和反思自己创作经验的基础上，写作了一批艺术理论手稿。这些手稿大部分未发表，目前仅见《柳青写作生涯》中收录的《艺术论》（摘录）、《关于<创业史>复读者的两封信》、《在西安作协一次会议上的发言》、《关于理想人物及其他》、《关于我的思想和生活方式》等几篇。与之前的创作谈文章不同，这些手稿从理论上探讨了“社会主义现实主义”文学创作的不同方面，形成了较为系统的理论体系，并提出了许多独创性看法，如“典型冲突中的典型性格”、“生活的真实与艺术的真实”、作家的“风格”、创作过程中的“对象化”问题等。继而在“文革”后期的三次座谈讲话——《在陕西省出版局召开的业余作者创作座谈会上的讲话》《对文艺创作的几点看法》《生活是创作的基础——在<廷河>编辑部召开的短篇小说创作座谈会上的发言》——中，柳青对作家的主体塑造、文学构思过程和小说文本敘事等问题做了更成熟的表述。
正是从六十年代初期开始，柳青不仅用《创业史》的文本写作，也用相关的批评和理论文章，有意识地尝试对自己的生活与创作道路做出理论性的概括与提升。其中最值得注意的，是柳青对于当代文学界理论脉络的熟悉，对自己创作中存在并亟待解决的问题的自觉，特别是对《创业史》小说文本叙事背后的理论设想有明确考虑。关于《创业史》第一部的诸种评价，分量最重、最具理论深度的，恰是柳青自己的文章，如与严家炎争论的《提出几个问题来讨论》，如以人物视角推进情节叙事，如创作过程中的“对象化”问题，以及徐改霞、梁生宝等主要人物的评价方式等。在当代，由作家自己对作品做出系统的理论说明，并以此矫正评论界的一些偏颇看法，柳青是最突出的一个。可以说，柳青的生活道路和文学创作都是在自觉的理论意识主导下展开的，并逐渐摸索出了一套独创的解决方案。这一特点使他的生活和创作实践带有颇为鲜明的“实验”和“探索”色彩。
柳青创作理论思考的焦点问题，是作家的主体塑造。他认为，在整个创作过程中，真正重要的是作家人格的养成。这不仅包括作家在生活实践和社会实践中改造自己的思想感情和认知现实生活，使作家在政治和思想上具有广阔视野，更指作家的文学创作实践实际上是其思想感情在艺术上的风格化呈现。一九六二年，在作协西安分会的报告会上，柳青提出了作家的“三所学校”这一著名主张。这是他集中思考文学艺术理论问题的推进和提升，也是他对自己长期创作道路的总结和概括，可以说代表了柳青艺术理论的核心。
在“三所学校”中，柳青把“生活”放在第一位。他这样解释“生活”的内涵：“就是毛主席在《讲话》里说的：深入生活，改造思想，向社会学习”，“要想写作，就先生活。要想塑造英雄人物，就先塑造自己”。在柳青的表述中，“生活”“思想”“社会”具有某种同一性，最终指向作家基于生活经验的人格塑造。这意味着，作家并不总是作为“作家”生活，而首先是作为普通参与者去了解和熟悉社会现实。在柳青生活了十四年的长安县和皇甫村，当地人们记住的柳青形象并不是作家，而是基层干部和普通农民。柳青一九五二年到陕西省长安县挂职县委副书记，全面参与当地的农村合作化运动，并亲自指导和参与组建当地农业生产合作社。一九五四年，他自费修缮皇甫村神禾塬上的中宫寺，全家搬人，以普通农民的身份居住在皇甫村。路遥这样描写：“没见过柳青的人，都听过传闻说这位作家怎样穿着对襟衣服，头戴瓜皮帽，简直就是一个地道的农民，或者像小镇上的一个钟表修理匠。是的，他就是这副模样。可是，这样一个柳青很快就能变成另外一个柳青：一身西装，一副学究式的金丝边眼镜，用流利的英语和外国人侃侃而谈。”柳青的这种“两面性”，正是他作为作家参与具体社会生活实践的生动写照。 柳青将这种生活方式称为“作家生活社会化”。他认为“把作家养在作协机关的方式对繁荣创作不利”。他不否认“作家团体、文学报刊编辑部和文学艺术学校是对培养艺术的观察能力有利的环境”，但认为这对于培养作家生活的观察能力是“不利”的。晚年的柳青也曾自觉思考过作协等机构的功能。六十年代初期，他将《创业史》第一部的稿费全部捐献给当地建设。之后，为给皇甫村拉电线、装变压器和修缮中宫寺房屋等事务，柳青向中国青年出版社预支了《创业史》第二部的稿费。“文革”期间柳青妻子马葳之死，则与这预支的五千多元稿费引发的矛盾直接相关。或许基于这样的生活经验，他提出作协的主要功能应当成为“一个保护作家权益的组织，作家有困难可以找这个组织”，由此与作为“行政性组织”的作协机构相区别。同样重要的是，他认为作家对社会生活的体验和了解，“不是专门去观察，主要是去搞工作，通过搞工作搞文学”。这里提出的其实是作家打破社会分工限制而成为“有机知识分子”的可能性，涉及的根本问题是柳青如何理解文学和作家的基本功能。
他说：“真正的革命作家永远也不会把艺术当作目的。”又说：“真正的进步作家，在每个时代里，都是为推动社会前进而拿起笔来的……把他经过社会实践获得的知识和理想传达给人民，帮助人民和祖国达到更高的境界。”柳青所理解的“文学”并非现代专业分工体制中的litcraturc，毋宁说是“改造世界”的武器。如果文学的终极目标并非作家的个人表达，而是推动社会进步、提升人们思想的媒介，那么相应地，作家也并非某个专业行当的从业者，而应当扮演社会总体思想的“容器”和“冶炼师”角色。
“作家生活社会化”是因为作家需要在“社会”的总体视野中展开写作，因此仅仅作为“作家”而生活是不够的，还需要了解社会的具体运转形态。显然，这里的“社会”不是一般的社会生活，而是作家所要表现的具体的社会工作领域。对柳青而言。是中国农村展开的合作化运动。这显然不同于胡风所谓“处处有生活”的论断，而包含了对社会生活之轻重、主次的判断，选择何种社会生活作为自己实践和表现的对象，同时包含了作家关于整个社会发展变动的主要领域和展开方式的认知。上世纪五十年代初期，柳青设想中的第三部小说原计划写“蜕变的老革命干部”，但长安县农村的合作化运动，使他意识到真正具有“时代性”的大事件乃是中国农村的变革，因而决定以此为题材进行创作。柳青在《创业史》创作中对合作化运动的理解，始终不仅视其为一场具体的经济变革、社会运动，而更是“社会主义革命”的伟大实践。这也是他对农村合作化运动的总体判断。柳青是当代最早直接以当前社会运动为写作对象的作家。从一九四五年构思的《种谷记》到一九四七年完成的《銅墙铁壁》直至《创业史》，都是如此。这使他的小说创作一直与当代中国社会运动保持着密切关系。进入当代时期，作家写作配合社会运动成为体制性要求之后，人们反而遗忘了柳青的这一特点。以当前的社会运动作为写作内容，并选择最具时代性的社会事件作为生活实践和写作的对象，表明柳青从未将文学看作一种个人性书写行为，而视其为整个社会改造运动的有机组成部分。这种文学观决定了作家总是在与经济、社会、政治关系的综合视野中看待文学的位置和功能，因而迥然不同于八十年代以来的“纯文学”理念。
作家生活社会化是一方面，同样重要的是“作家不是去观察，而是去搞工作”。由于这个参与者有着自觉的理论意识并希望获得全局性了解，因此他并不是“普通一员”，而是高于一般实践者，处在与具体社会工作“既内且外”的半游离状态。柳青以县委副书记的身份参与皇甫村农业合作社的组建，他给农民讲党课、给农民干部做思想工作，并疏通村社与县委的关系；他直接参与农村工作，同时也可以退出来专心在家中写作，农村合作化运动的成败是他了解、参与又非直接负责的对象。在此，作家具备双重或多重的身份与视野：他是作家，同时也是具体社会工作的实践者，但文学写作的要求又使他具有高于普通社会实践者的思想与意识，并从“推进社会进步”的总体意识和全局视野来规划自己的社会实践和文学写作。因此，柳青提出作家的第二所学校是“政治”。
柳青对“政治”的理解不限于政策解说，而包含了作家对发动这一社会运动的理论原则及其具体实践方式的发挥。在这一点上，文学与政治的关系并不是用文学作品去解释确定的政治理念或条例，毋宁说文学是以元叙事的方式，与国家政策处于同一理论平台上对政治理念的具体实践。同样描写合作化运动，周立波的《山乡巨变》并不对政策的源头做理论性追究，而以“上面来一个人”的动员结构直接将政策带人乡村社会。但柳青的《创业史》不同，他不仅要表现合作化运动的具体开展方式，同时要对这一运动的社会动力、历史意义与人们的生活状态及精神诉求做出全面叙述。因此，柳青所谓“政治”，必然地包含了对马克思主义理论、原理和社会发展规律的认知和理解。
传记和回忆文章提及柳青的阅读书目，不仅有文学名著和理论批评文章，还包括马克思主义经典著作：“他把亚历山大罗夫主编的《辩证唯物主义》和康士坦丁诺夫主编的《历史唯物主义》，参照艾思齐主编的《辩证唯物主义和历史唯物主义》，系统地阅读了一遍，着重研究了有关规律、阶级和国家、社会革命、人民群众和个人在历史上的作用问题。同时，他还系统地阅读了《哥达纲领批判》《国家与革命》《中国革命战争的战略问题》和《矛盾论》等一系列马列及毛泽东同志的经典著作。”在柳青生活的时代，这一阅读书单涉及了当时马克思主义理论的诸多前沿问题。他还系统地涉猎心理学著作。因为“心理学帮助他理解人的思维活动和环境对人的影响”。从其广泛的阅读兴趣可以看出，柳青并不仅仅将自己看作阐释和演绎固定政策的文学写作者，而是力求使自己站在与国家政策制定者的同一高度来理解合作化运动的历史意义，对社会发展和人的历史存在做出更科学的把握。如果撇开机械化、庸俗化的历史本质主义思想关于“规律”的理解，这里所谓“科学”事实上具有与“理论”同等的意义，是在社会实践和文学实践基础上对理论问题的自觉概括和提升。此时的柳青，早就不仅是一个文学家，而同时是一个理论家和思想家。 在二十世纪五十年代和七十年代的作家中，柳青的思想和理论视野的广博是极为特出的。最为人称道的两个例子，一个是他基于农村生活经验和调查而写成的《耕畜饲养管理三字经》，另一个是他两次上书中央，对陕北土地经营提出政策性议案的《建议改变陕北的土地经营方针》。二0一六年出版的《柳青传》，披露了柳青晚年与女儿刘可风的多次谈话记录，话题涉及社会主义民主、重划省份、对“二战”的思考、对历史人物的评价以及对合作化运动的研究与反思等。路遥曾这样描述：“在他晚年换过几处的寓所的墙壁上，没有什么其他装饰，往往只挂一张中国地图和一张世界地图。他会不时走到地图前，用枯瘦的手指头一下子指住他正在谈论的中国或外国的一个地方。他有时会指着地图，给你讲述半天有关英国或法国农业的历史和现状、有关加拿大小麦种植方面的情况等等。这时你会觉得他不是一个作家，而是联合国粮农组织的一位专家。”
柳青所理解的“革命作家”同时也是政治家和思想家。他不是站在专业化的文学角度记录和描述历史，而是与思想家、政治家站在同一高度的理论平台上理解世界和改造世界。
柳青“三所学校”的最后一所是“文学”。他反复强调“艺术的真实”与“生活的真实”、“艺术的冲突”与“生活的冲突”之间存在的差别，强调生活经验和规律进入文学写作时在形式塑造上的特殊要求。这意味着柳青从未将文学创作视为对社会实践和生活经验的自动反应，而极其重视文学形式营造的重要性。《创业史》的写作经历了艰难的四易其稿，关键难题是摸索一种他认为恰当的艺术形式。
柳青曾提及第一部长篇小说《种谷记》的失败，“上海老作家座谈《种谷记》说得一钱不值”，他自己也意识到这部小说陷入了旧现实主义的琐碎描写而缺少思想意识的提升。从那时起，他就一直在创作中努力摸索一种能够超越“自然主义”的现实主义理想写法，直到《创业史》终稿中，才找到“写出人物的感觉”这一文学叙事形式。这种对理想叙事形式的探索过程，也是柳青在“文学”这所学校锤炼自己的过程。他反复阅读、揣摩文学经典名著，如《母亲》《福玛，高捷耶夫》《被开垦的处女地》《悲惨世界》《红楼梦》等，也借鉴当时以“内部发行”的方式出版的西方现代派作品，同时对文学理论界讨论的“典型”“理想人物”“真实性”“风格”以及文学形式的“源”与“流”等问题有深入理解，形成了自己独到的看法，并实践于《创业史》中。
在六十年代初期集中阅读和思考理论问题的时期，柳青将文学上升到“艺术”的高度来看待，多次论及作家的“风格”问题。他认为，一个作家真正形成艺术风格，“还有待作家成为艺术家，对现实有自己独到的看法，对艺术有自己独到的手法”。“风格”问题的提出，意味着柳青关注文学写作的独创性，认为文学是作家个人的艺术性创造，从而与那种“政治标准第一”的要求区别开来。“现实主义最重要的原则是艺术高于生活。”“典型是真实与理想的结合，不仅仅是真实，也不仅仅是理想。”这种理解不同于将文学等同于现实、等同于政治的观念，同时赋予了文学和作家创作的半自律性空间。尽管柳青反复强调文学“推进社会进步”的历史功能。但这并不意味着取消文学的（半）独立性。在《创业史》的写作与现实国家政策发生矛盾的时期，柳青感叹：“我毕竟是小说家，不是历史学家也不是政治家。”在不断调整《创业史》情节设计的同时，他仍旧坚持自己构想的历史发展逻辑。这部凝聚他一生心血的著作最终未能完成，不仅是他个人的悲剧，也是历史的悲剧。
如何看待柳青对文学特殊性的强调和他对作家身份的认知，涉及柳青评价的关键问题。在文学与政治的二元论或一元论框架中，研究者要么强调柳青推进或配合了国家政策与社会运动而肯定其文学的意义，要么批判柳青“依附”“屈从”于国家政策而否定其文学意义。但柳青自身的逻辑，事实上提供的是另一种不同的思考方式。在此，生活、政治与文学的关系，如同一个黑格尔意义上的历史合题：生活是经验、现实，政治是理论和理想，而文学则以艺术形式赋予两者更高形态的综合和具象再现。在这个意义上，文学家是与政治家、社会实践家站在同一甚至更高的平台上的，他以文学的独特方式推进社会的改变，正如政治家以政治的方式、社会实践者以社会工作推动社会进步一样；同时，由于文学高于生活，作家事实上创造了另一个源自现实生活又高于现实生活的完整世界。通过文学世界的再现及其艺术感染力，使读者形成对现实世界的总体性认知，并将文学世界所提供的理念、思想转化到个人的行动实践之中，从而践行文學改造世界的功能。可以说，只有在文学中，“世界的总体性”才能得到具象而感性的展示。
在柳青的理解中，这种总体性视野统一于创作主体即作家的精神实践中。他如此概括一部作品的整个构思过程：“前一部分是生活过程，后一部分是创作过程，两者结合起来就是作品的构思过程。前一部分生活过程，是作者自己思想感情发生变化的过程，后一部分创作过程，也就是作品中人物思想感情发生变化的过程。”在这个过程中，作家主体是一个“媒介”和“冶炼炉”：他经历生活的改造和政治的实践，并将这种体验转化成艺术形式，从而赋予现实世界以具象的总体性呈现。
作为一个立志“改造世界”的革命艺术家，柳青的主体实践可谓做到了极致。“三所学校”包含了他对自己创作道路的理论总结，也是他对作家主体塑造的理想写照。这样的理想在他自己生活的年代也未能圆满实现。但对于所有力求以文学介入时代生活的作家，对于八十年代以来以“纯文学”为主导规范的当代文坛，柳青的这一遗产仍能提供有价值的重要参照。
（《柳青传》、刘可风著，人民文学出版社二0一六年版）
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如何塑造作家主体，是二十世纪中国左翼文学实践的核心问题。一九四二年毛泽东的《在延安文艺座谈会上的讲话》在提出“工农兵文艺”时，也明确了对作家的具体要求：其一是作家思想改造的重要性，要做到“文艺工作者的思想感情和工农兵大众的思想感情打成一片”；其二是“生活”作为文学艺术源泉的重要性，要求作家“长期无条件地全心全意地到工农兵群众中去……观察、体验、研究、分析一切人，一切阶级，一切群众，一切生动的生活形式和斗争形式，一切文学和艺术的原始材料”。这一理论表述成为二十世纪四十至七十年代中国文坛在不同时段，作家打破专业化身份限制，到农村、工厂和部队体验生活的政策制定时的主要依据。柳青则被视为贯彻《讲话》要求的典范作家。
事实上，这种政策导向并非当代文学制度的一贯要求。一九四二年“整风运动”之前的延安，处在文艺机构建制的初始阶段。文协、文抗、鲁艺等机构相继建立，作家主要在文艺机关中工作与写作，不定期到基层“体验生活”。一九四三年起，则解散各种文艺机构，要求作家全部下基层。柳青正是在这次下放运动中被分配到陕西米脂当乡文书的，经历“米脂三年”，之后完成他的第一部长篇小说《种谷记》（一九四七）。一九四九年前后，当代作家经历的是再次全面机构化的过程。第一次“文代会”即筹备建立了文联、作协（当时称“文协”）等全国性文艺机构，成为此后管理作家的基本制度形态。但中间也有反复。如一九五一至一九五二年间，再次动员作家下乡、下工厂、下部队，赵树理于此时重回晋东南乡村，巴金、路翎、杨朔等人则前往朝鲜前线。柳青于一九五二年离开北京到陕西长安县落户，也与这一背景相关。不过，随着第一个五年计划的制定和国家建设步人正轨，文学体制主要朝向机构化、科层化的方向展开，直到五十年代后期的“大跃进”和六十年代“文革”时期，又有两次全面打破机构化的普遍下放运动。可以说，在如何组织作家这一问题上，当代文学体制处在机构化和下放运动间的摇摆状态，这背后也涉及文艺管理在基本理念上的分歧。
从这样的历史背景来看，“柳青道路”也有其特殊性。六十年代初期，由于《创业史》第一部的成功，“柳青道路”广受瞩目，许多文艺工作者和文学爱好者前往皇甫村探访柳青，一些重要媒体也要求宣传报道柳青的生活方式。但柳青采取的是极为克制的低调态度。在这一时期的一篇思想汇报文章中他写道：“我的生活方式不是唯一正确的方式。作家的生活方式应当是多种多样的。但是我的生活方式也不是错误的方式。它是唯一适合我这个具体人的一种生活方式。我走过的道路、我的写作计划、我的身体和家庭条件……我都长期反复仔细地考虑。”
柳青是一个理论水平相当高的作家，从事小说创作的同时也发表了不少创作谈、批评和理论文章。特别是六十年代初期，完成《创业史》第一部之后，他在大量阅读和反思自己创作经验的基础上，写作了一批艺术理论手稿。这些手稿大部分未发表，目前仅见《柳青写作生涯》中收录的《艺术论》（摘录）、《关于<创业史>复读者的两封信》、《在西安作协一次会议上的发言》、《关于理想人物及其他》、《关于我的思想和生活方式》等几篇。与之前的创作谈文章不同，这些手稿从理论上探讨了“社会主义现实主义”文学创作的不同方面，形成了较为系统的理论体系，并提出了许多独创性看法，如“典型冲突中的典型性格”、“生活的真实与艺术的真实”、作家的“风格”、创作过程中的“对象化”问题等。继而在“文革”后期的三次座谈讲话——《在陕西省出版局召开的业余作者创作座谈会上的讲话》《对文艺创作的几点看法》《生活是创作的基础——在<廷河>编辑部召开的短篇小说创作座谈会上的发言》——中，柳青对作家的主体塑造、文学构思过程和小说文本敘事等问题做了更成熟的表述。
正是从六十年代初期开始，柳青不仅用《创业史》的文本写作，也用相关的批评和理论文章，有意识地尝试对自己的生活与创作道路做出理论性的概括与提升。其中最值得注意的，是柳青对于当代文学界理论脉络的熟悉，对自己创作中存在并亟待解决的问题的自觉，特别是对《创业史》小说文本叙事背后的理论设想有明确考虑。关于《创业史》第一部的诸种评价，分量最重、最具理论深度的，恰是柳青自己的文章，如与严家炎争论的《提出几个问题来讨论》，如以人物视角推进情节叙事，如创作过程中的“对象化”问题，以及徐改霞、梁生宝等主要人物的评价方式等。在当代，由作家自己对作品做出系统的理论说明，并以此矫正评论界的一些偏颇看法，柳青是最突出的一个。可以说，柳青的生活道路和文学创作都是在自觉的理论意识主导下展开的，并逐渐摸索出了一套独创的解决方案。这一特点使他的生活和创作实践带有颇为鲜明的“实验”和“探索”色彩。
柳青创作理论思考的焦点问题，是作家的主体塑造。他认为，在整个创作过程中，真正重要的是作家人格的养成。这不仅包括作家在生活实践和社会实践中改造自己的思想感情和认知现实生活，使作家在政治和思想上具有广阔视野，更指作家的文学创作实践实际上是其思想感情在艺术上的风格化呈现。一九六二年，在作协西安分会的报告会上，柳青提出了作家的“三所学校”这一著名主张。这是他集中思考文学艺术理论问题的推进和提升，也是他对自己长期创作道路的总结和概括，可以说代表了柳青艺术理论的核心。
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在“三所学校”中，柳青把“生活”放在第一位。他这样解释“生活”的内涵：“就是毛主席在《讲话》里说的：深入生活，改造思想，向社会学习”，“要想写作，就先生活。要想塑造英雄人物，就先塑造自己”。在柳青的表述中，“生活”“思想”“社会”具有某种同一性，最终指向作家基于生活经验的人格塑造。这意味着，作家并不总是作为“作家”生活，而首先是作为普通参与者去了解和熟悉社会现实。在柳青生活了十四年的长安县和皇甫村，当地人们记住的柳青形象并不是作家，而是基层干部和普通农民。柳青一九五二年到陕西省长安县挂职县委副书记，全面参与当地的农村合作化运动，并亲自指导和参与组建当地农业生产合作社。一九五四年，他自费修缮皇甫村神禾塬上的中宫寺，全家搬人，以普通农民的身份居住在皇甫村。路遥这样描写：“没见过柳青的人，都听过传闻说这位作家怎样穿着对襟衣服，头戴瓜皮帽，简直就是一个地道的农民，或者像小镇上的一个钟表修理匠。是的，他就是这副模样。可是，这样一个柳青很快就能变成另外一个柳青：一身西装，一副学究式的金丝边眼镜，用流利的英语和外国人侃侃而谈。”柳青的这种“两面性”，正是他作为作家参与具体社会生活实践的生动写照。 柳青将这种生活方式称为“作家生活社会化”。他认为“把作家养在作协机关的方式对繁荣创作不利”。他不否认“作家团体、文学报刊编辑部和文学艺术学校是对培养艺术的观察能力有利的环境”，但认为这对于培养作家生活的观察能力是“不利”的。晚年的柳青也曾自觉思考过作协等机构的功能。六十年代初期，他将《创业史》第一部的稿费全部捐献给当地建设。之后，为给皇甫村拉电线、装变压器和修缮中宫寺房屋等事务，柳青向中国青年出版社预支了《创业史》第二部的稿费。“文革”期间柳青妻子马葳之死，则与这预支的五千多元稿费引发的矛盾直接相关。或许基于这样的生活经验，他提出作协的主要功能应当成为“一个保护作家权益的组织，作家有困难可以找这个组织”，由此与作为“行政性组织”的作协机构相区别。同样重要的是，他认为作家对社会生活的体验和了解，“不是专门去观察，主要是去搞工作，通过搞工作搞文学”。这里提出的其实是作家打破社会分工限制而成为“有机知识分子”的可能性，涉及的根本问题是柳青如何理解文学和作家的基本功能。
他说：“真正的革命作家永远也不会把艺术当作目的。”又说：“真正的进步作家，在每个时代里，都是为推动社会前进而拿起笔来的……把他经过社会实践获得的知识和理想传达给人民，帮助人民和祖国达到更高的境界。”柳青所理解的“文学”并非现代专业分工体制中的litcraturc，毋宁说是“改造世界”的武器。如果文学的终极目标并非作家的个人表达，而是推动社会进步、提升人们思想的媒介，那么相应地，作家也并非某个专业行当的从业者，而应当扮演社会总体思想的“容器”和“冶炼师”角色。
“作家生活社会化”是因为作家需要在“社会”的总体视野中展开写作，因此仅仅作为“作家”而生活是不够的，还需要了解社会的具体运转形态。显然，这里的“社会”不是一般的社会生活，而是作家所要表现的具体的社会工作领域。对柳青而言。是中国农村展开的合作化运动。这显然不同于胡风所谓“处处有生活”的论断，而包含了对社会生活之轻重、主次的判断，选择何种社会生活作为自己实践和表现的对象，同时包含了作家关于整个社会发展变动的主要领域和展开方式的认知。上世纪五十年代初期，柳青设想中的第三部小说原计划写“蜕变的老革命干部”，但长安县农村的合作化运动，使他意识到真正具有“时代性”的大事件乃是中国农村的变革，因而决定以此为题材进行创作。柳青在《创业史》创作中对合作化运动的理解，始终不仅视其为一场具体的经济变革、社会运动，而更是“社会主义革命”的伟大实践。这也是他对农村合作化运动的总体判断。柳青是当代最早直接以当前社会运动为写作对象的作家。从一九四五年构思的《种谷记》到一九四七年完成的《銅墙铁壁》直至《创业史》，都是如此。这使他的小说创作一直与当代中国社会运动保持着密切关系。进入当代时期，作家写作配合社会运动成为体制性要求之后，人们反而遗忘了柳青的这一特点。以当前的社会运动作为写作内容，并选择最具时代性的社会事件作为生活实践和写作的对象，表明柳青从未将文学看作一种个人性书写行为，而视其为整个社会改造运动的有机组成部分。这种文学观决定了作家总是在与经济、社会、政治关系的综合视野中看待文学的位置和功能，因而迥然不同于八十年代以来的“纯文学”理念。
作家生活社会化是一方面，同样重要的是“作家不是去观察，而是去搞工作”。由于这个参与者有着自觉的理论意识并希望获得全局性了解，因此他并不是“普通一员”，而是高于一般实践者，处在与具体社会工作“既内且外”的半游离状态。柳青以县委副书记的身份参与皇甫村农业合作社的组建，他给农民讲党课、给农民干部做思想工作，并疏通村社与县委的关系；他直接参与农村工作，同时也可以退出来专心在家中写作，农村合作化运动的成败是他了解、参与又非直接负责的对象。在此，作家具备双重或多重的身份与视野：他是作家，同时也是具体社会工作的实践者，但文学写作的要求又使他具有高于普通社会实践者的思想与意识，并从“推进社会进步”的总体意识和全局视野来规划自己的社会实践和文学写作。因此，柳青提出作家的第二所学校是“政治”。
三
柳青对“政治”的理解不限于政策解说，而包含了作家对发动这一社会运动的理论原则及其具体实践方式的发挥。在这一点上，文学与政治的关系并不是用文学作品去解释确定的政治理念或条例，毋宁说文学是以元叙事的方式，与国家政策处于同一理论平台上对政治理念的具体实践。同样描写合作化运动，周立波的《山乡巨变》并不对政策的源头做理论性追究，而以“上面来一个人”的动员结构直接将政策带人乡村社会。但柳青的《创业史》不同，他不仅要表现合作化运动的具体开展方式，同时要对这一运动的社会动力、历史意义与人们的生活状态及精神诉求做出全面叙述。因此，柳青所谓“政治”，必然地包含了对马克思主义理论、原理和社会发展规律的认知和理解。
传记和回忆文章提及柳青的阅读书目，不仅有文学名著和理论批评文章，还包括马克思主义经典著作：“他把亚历山大罗夫主编的《辩证唯物主义》和康士坦丁诺夫主编的《历史唯物主义》，参照艾思齐主编的《辩证唯物主义和历史唯物主义》，系统地阅读了一遍，着重研究了有关规律、阶级和国家、社会革命、人民群众和个人在历史上的作用问题。同时，他还系统地阅读了《哥达纲领批判》《国家与革命》《中国革命战争的战略问题》和《矛盾论》等一系列马列及毛泽东同志的经典著作。”在柳青生活的时代，这一阅读书单涉及了当时马克思主义理论的诸多前沿问题。他还系统地涉猎心理学著作。因为“心理学帮助他理解人的思维活动和环境对人的影响”。从其广泛的阅读兴趣可以看出，柳青并不仅仅将自己看作阐释和演绎固定政策的文学写作者，而是力求使自己站在与国家政策制定者的同一高度来理解合作化运动的历史意义，对社会发展和人的历史存在做出更科学的把握。如果撇开机械化、庸俗化的历史本质主义思想关于“规律”的理解，这里所谓“科学”事实上具有与“理论”同等的意义，是在社会实践和文学实践基础上对理论问题的自觉概括和提升。此时的柳青，早就不仅是一个文学家，而同时是一个理论家和思想家。 在二十世纪五十年代和七十年代的作家中，柳青的思想和理论视野的广博是极为特出的。最为人称道的两个例子，一个是他基于农村生活经验和调查而写成的《耕畜饲养管理三字经》，另一个是他两次上书中央，对陕北土地经营提出政策性议案的《建议改变陕北的土地经营方针》。二0一六年出版的《柳青传》，披露了柳青晚年与女儿刘可风的多次谈话记录，话题涉及社会主义民主、重划省份、对“二战”的思考、对历史人物的评价以及对合作化运动的研究与反思等。路遥曾这样描述：“在他晚年换过几处的寓所的墙壁上，没有什么其他装饰，往往只挂一张中国地图和一张世界地图。他会不时走到地图前，用枯瘦的手指头一下子指住他正在谈论的中国或外国的一个地方。他有时会指着地图，给你讲述半天有关英国或法国农业的历史和现状、有关加拿大小麦种植方面的情况等等。这时你会觉得他不是一个作家，而是联合国粮农组织的一位专家。”
柳青所理解的“革命作家”同时也是政治家和思想家。他不是站在专业化的文学角度记录和描述历史，而是与思想家、政治家站在同一高度的理论平台上理解世界和改造世界。
四
柳青“三所学校”的最后一所是“文学”。他反复强调“艺术的真实”与“生活的真实”、“艺术的冲突”与“生活的冲突”之间存在的差别，强调生活经验和规律进入文学写作时在形式塑造上的特殊要求。这意味着柳青从未将文学创作视为对社会实践和生活经验的自动反应，而极其重视文学形式营造的重要性。《创业史》的写作经历了艰难的四易其稿，关键难题是摸索一种他认为恰当的艺术形式。
柳青曾提及第一部长篇小说《种谷记》的失败，“上海老作家座谈《种谷记》说得一钱不值”，他自己也意识到这部小说陷入了旧现实主义的琐碎描写而缺少思想意识的提升。从那时起，他就一直在创作中努力摸索一种能够超越“自然主义”的现实主义理想写法，直到《创业史》终稿中，才找到“写出人物的感觉”这一文学叙事形式。这种对理想叙事形式的探索过程，也是柳青在“文学”这所学校锤炼自己的过程。他反复阅读、揣摩文学经典名著，如《母亲》《福玛，高捷耶夫》《被开垦的处女地》《悲惨世界》《红楼梦》等，也借鉴当时以“内部发行”的方式出版的西方现代派作品，同时对文学理论界讨论的“典型”“理想人物”“真实性”“风格”以及文学形式的“源”与“流”等问题有深入理解，形成了自己独到的看法，并实践于《创业史》中。
在六十年代初期集中阅读和思考理论问题的时期，柳青将文学上升到“艺术”的高度来看待，多次论及作家的“风格”问题。他认为，一个作家真正形成艺术风格，“还有待作家成为艺术家，对现实有自己独到的看法，对艺术有自己独到的手法”。“风格”问题的提出，意味着柳青关注文学写作的独创性，认为文学是作家个人的艺术性创造，从而与那种“政治标准第一”的要求区别开来。“现实主义最重要的原则是艺术高于生活。”“典型是真实与理想的结合，不仅仅是真实，也不仅仅是理想。”这种理解不同于将文学等同于现实、等同于政治的观念，同时赋予了文学和作家创作的半自律性空间。尽管柳青反复强调文学“推进社会进步”的历史功能。但这并不意味着取消文学的（半）独立性。在《创业史》的写作与现实国家政策发生矛盾的时期，柳青感叹：“我毕竟是小说家，不是历史学家也不是政治家。”在不断调整《创业史》情节设计的同时，他仍旧坚持自己构想的历史发展逻辑。这部凝聚他一生心血的著作最终未能完成，不仅是他个人的悲剧，也是历史的悲剧。
如何看待柳青对文学特殊性的强调和他对作家身份的认知，涉及柳青评价的关键问题。在文学与政治的二元论或一元论框架中，研究者要么强调柳青推进或配合了国家政策与社会运动而肯定其文学的意义，要么批判柳青“依附”“屈从”于国家政策而否定其文学意义。但柳青自身的逻辑，事实上提供的是另一种不同的思考方式。在此，生活、政治与文学的关系，如同一个黑格尔意义上的历史合题：生活是经验、现实，政治是理论和理想，而文学则以艺术形式赋予两者更高形态的综合和具象再现。在这个意义上，文学家是与政治家、社会实践家站在同一甚至更高的平台上的，他以文学的独特方式推进社会的改变，正如政治家以政治的方式、社会实践者以社会工作推动社会进步一样；同时，由于文学高于生活，作家事实上创造了另一个源自现实生活又高于现实生活的完整世界。通过文学世界的再现及其艺术感染力，使读者形成对现实世界的总体性认知，并将文学世界所提供的理念、思想转化到个人的行动实践之中，从而践行文學改造世界的功能。可以说，只有在文学中，“世界的总体性”才能得到具象而感性的展示。
在柳青的理解中，这种总体性视野统一于创作主体即作家的精神实践中。他如此概括一部作品的整个构思过程：“前一部分是生活过程，后一部分是创作过程，两者结合起来就是作品的构思过程。前一部分生活过程，是作者自己思想感情发生变化的过程，后一部分创作过程，也就是作品中人物思想感情发生变化的过程。”在这个过程中，作家主体是一个“媒介”和“冶炼炉”：他经历生活的改造和政治的实践，并将这种体验转化成艺术形式，从而赋予现实世界以具象的总体性呈现。
作为一个立志“改造世界”的革命艺术家，柳青的主体实践可谓做到了极致。“三所学校”包含了他对自己创作道路的理论总结，也是他对作家主体塑造的理想写照。这样的理想在他自己生活的年代也未能圆满实现。但对于所有力求以文学介入时代生活的作家，对于八十年代以来以“纯文学”为主导规范的当代文坛，柳青的这一遗产仍能提供有价值的重要参照。
（《柳青传》、刘可风著，人民文学出版社二0一六年版）