虽然悲剧都成了喜剧,坏事情也有了好结果,但是,四十年代那个让我们如痴如醉的张爱玲,到底在哪儿呢?
　　
　　张爱玲看《万家灯火》,认为其中演得最好的不是蓝马,不是上官云珠,而是一个在银幕上只有几秒时间的女佣。
　　张爱玲的这点意见,应该是“参差”的一个表达,就像她一边喜欢中产阶级,一边也让中产阶级露马脚。不过,对张爱玲的态度,不知是受了“祖师奶奶”名头的镇压,还是因了“爱就是不问值不值得”,观之上个世纪九十年代以来的评论,几乎是一边倒的赞叹。这让我在看完她的剧本,比如,《小儿女》和《一曲难忘》后,内心非常惶恐,怎么我读不出这两个剧本的好?
　　真的读不出,除了一两处“只有几秒时间的女佣”。《小儿女》中的后母,《一曲难忘》里的亲娘,这两个人物,像是张爱玲的,其他,从故事桥段到人物性格,都简易到了没有面目。
　　在张爱玲的作品中,“后妈”和“亲娘”区别不大。曹七巧不去说她了,《倾城之恋》中,流苏的母亲白老太太算是正常,但流苏心里很清楚,“她所祈求的母亲与她真正的母亲根本是两个人”。反而,对于庶出宝络的婚事,白老太太倒是很上心,就怕落人闲话。所以,张爱玲小说中的妈,包括爸,突出的性格就是自私。看过《小团圆》以后,知道张爱玲心中的“母亲”概念,早在后妈出现前,就破碎了。而她的作品中,更是没一个年长的好女人。所以,《十八春》里,曼璐母亲的作风,在张爱玲的“母系社会”里,算不得无情。这样,当《小儿女》中的邻居后母登场,做的那点恶事也就是不让继女吃饭只让继女干活,当《一曲难忘》中的亲生母亲登场,敦促女儿找有钱人,背着女儿跟人借钱,协同坏人把女儿往深渊里推,我们不仅觉得熟悉,甚至还感到那么点亲切,嗯嗯,张爱玲的世界里,就应该生活着这些人。
　　但是《小儿女》却是一个以“后母”为主旋律的题材,而且还要反拨人世间对后母的偏见。电懋时代的这个剧本和解放前夕的《哀乐中年》非常相似,鳏居的父亲和三子女,父亲有了续弦的意思遭到儿女的抵触。但是,不从女性主义的角度看,也不论《哀乐中年》更是桑弧的本子,《小儿女》从《哀乐中年》的“父亲”视角转到“小儿女”视角,在我看来,其中传递的,更是时代变迁的信号。
　　可以拿小津安二郎的电影当坐标。和《哀乐中年》同一个年份,小津拍摄了《晚春》,影片中,原节子迟迟不愿结婚,因为,“我结婚后,爸爸怎么办?”于是,整部影片的情感逻辑围绕父亲展开,女儿的精神活动也以父辈为坐标。而和《小儿女》差不多一个时期,小津拍摄了《早安》,片中人物的精神活动是以儿女为坐标的,而小津的这部晚期作品,事实上也暗示了,家庭关系中,以“我结婚后,爸爸怎么办”考虑问题的方式消亡了。
　　《小儿女》中,秋怀如果不能获得景慧、景方、景诚三个孩子的好感,她是无法进入这个家庭的,相比之下,她和三个孩子父亲的感情倒是次要。这其实是电影中的一个“全球化问题”,因为资本主义社会无可避免地带来了传统大家庭的崩溃。而由张爱玲的写作,我们亦可以看到,她是如何从一个封建时代且歌且挽的送葬人,成为一个“资本主义时代的抒情诗人”。很显然,同一个问号,隔了十年,重心转移。电懋时代的《小儿女》,矛盾的焦点是,“我结婚后,儿女怎么办?”
　　《小儿女》的结尾,是两个孩子吹响哨子,通过了父亲和后母的婚事,藉此,《哀乐中年》的悲情终于化解。相似的,1947年令人怅惘的《不了情》也在《一曲难忘》中接续了一个小团圆。不过,虽然悲剧都成了喜剧,坏事情也有了好结果,但是,四十年代那个让我们如痴如醉的张爱玲,到底在哪儿呢?张爱玲不见了。
　　似乎,电影公司要重新改造张爱玲的意识形态。六十年代的《小儿女》要让她歌颂后妈,六十年代的《一曲难忘》要让她歌颂爱情。可惜,因为题材和内容完全背离了张爱玲的常识,光就剧本而言,真是乏善可陈。自己完全不相信的事情,去哪里寻找情感资源?
　　是张爱玲无法“六十年代化”,还是“六十年代”不需要张爱玲了?《小儿女》和《一曲难忘》作为六十年代的典型想象,对张爱玲来说,完全不能认同,所以,她真的就成了“资本主义时代的一个抒情诗人”,盲目地、干涩地完成了这两个剧本。
　　这个世界还会好吗?这个问题,她从前的回答是否定,现在变成了肯定。非常抒情,对不对?但是,张爱玲也在这个乌托邦谎言中,哧溜逃逸了。