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[摘要]电影通过艺术和技术的结合，向世界展示了人类创造文化、创造历史、创造物质财富和精神财富的强大力量，但艺术电影与商业电影有着各自的特点及发展情况。从中国电影的发展现状及世界电影产业的严峻挑战来看，中国电影必须找到适合自己的发展之路。
[关键词]中国电影 艺术电影 商业电影 冯小刚 张艺谋
引言
电影是具有广泛的民众基础和社会影响力的大众文化娱乐方式。它通过艺术和技术的结合，向世界展示了人类创造文化、创造历史、创造物质财富和财富精神的强大力量，因此电影被普遍誉为最具艺术生命力、文化感染力和社会影响力的文化娱乐载体。
中国电影业从建国初期到现在已经有了相当大的发展和进步，然而面对当今社会的高速发展以及世界电影产业的严峻挑战。中国电影业陷入了一种困境之中。如何找到一种突围之路，来改变当前的发展状况，是中国电影发展的当务之急。
1、我国电影发展现状
在建国初期，我国电影主题表现方面只是为了进一步地宣传人民战争的伟大和英勇。因此这些题材的指导思想难免会有很大程度的说教性，如我们耳熟能详的《地道战》、《地雷战》、《狼牙山五壮士》，《小兵张嘎》等影片，这些影片在艺术表现方式上有着极强的渲染性，同时，在革命教育方面也起到了相当大的效果。而伴随着后来的“大跃进”风波和“文化大革命”的影响，“八大样板戏”的持续流行，限制了文艺进取的重要历程，而违背了“百家奇放，百家争鸣”的文艺发展观。
自从改革开放以来，我们的群众业余生活要求得到了很好的展现。广大的电影创作者也不再是简单地将影片创作领域适用于政治主张的宣传与阶级斗争意识的巩固。因此，久已压抑的创作理念终于如火山爆发一样喷涌而出，众多的文艺工作者也开始探索电影艺术的真实内涵，从而涌现了一批优秀的时代作品，并且也在世界电影奖项方面获得了应有的成就。
以导演张艺谋的《黄高粱》、《一个都不能少》，《秋菊打官司》开始，文艺片的影响力就开始拓展开来，也更好地符合了大众文化的审美需求，《一个都不能少》以简单而动人的故事向我们叙述着农村教育所面临的尴尬：贫穷与未来的冲突。而教育是不是该作为一种牺牲品而存在，从而引起人们的思考。《秋菊打官司》通过乡村妇女对于权势的抗议，和中国封建时代所涉及的“人治”环境，还有难以割舍的乡民之情的纠葛，而更是让我们感受到时代气息的演化中的忧郁处境。同时，张艺谋导演的由余杰撰写的小说《活着》的同名电影，陈凯歌导演的电影《霸王别姬》，都是叙述着普通人面对时局变化所表现的迷茫和恐慌。
随着市场经济的逐步完善和发展，以及国外主流大片的影响，我们的电影审美需求也开始向商业化方向开展，而电影的发展方向也要求开始趋向于多元化。
2、艺术电影与商业电影
艺术电影是与商业电影相对立的一种电影类型。电影不仅是一种商业活动，而且也是一种艺术活动，这就是艺术电影得以产生和发展的基础。艺术电影的倡导者们大多认同电影的艺术性，力图通过电影活动展示电影作为艺术的魅力，以及表达电影创作者自己独特的个性。人们认为，只有这样，才能与所谓的商业电影活动真正区别开来。从叙事策略上看，艺术电影大多极力突出自己的艺术个性，反对程式化的情节和模式化的人物形象刻画，并力图运用独创性的电影语言。
商业电影是相对于艺术电影，或者说文艺片而言的。顾名思义，艺术电影追求的是影片的艺术内涵，以行业认可为目标：商业电影追求的是票房及其衍生物的市场价值，以消费者认可为目标。所以我们所看到的所谓艺术电影的主题都是探求哲理、挖掘人性之类的深奥题材。拍摄手法不拘一格；而商业电影往往为了迎合广大观众的欣赏口味，拍摄手法以视听感官的刺激为方向。
2．1 艺术电影及发展
我国电影管理多年来实行的是国家投资、行政发行、廉价放映的计划体制，一直到80年代初期，我国电影不仅在艺术观念和表现手法上落后世界电影的发展，而且这些影片大多还都没有摆脱五、六十年代教化电影的面孔。
进入80年代以后。以吴贻弓、黄蜀芹、谢飞、吴天明、滕文骥等为代表的中国第四代电影导演，他们一方面继承了中国电影的现实主义传统，另一方面又同世界上新的电影语言相结合，创作了一批优秀的艺术影片，如吴贻弓的《城南旧事》、谢飞的《我们的田野》、郑洞天的《邻居》、黄健中的《良家妇女》、吴天明的《人生》、黄蜀芹的《人·鬼·情》等。第四代电影人的努力使中国电影一下子缩短了和世界电影的距离，谱写了新时期中国电影发展的新篇章。继他们之后，中国影坛又出现了以张艺谋、陈凯歌、田壮壮、吴子牛等为代表的第五代导演群体。第五代电影导演运用最先进的电影语汇，讲述中国人的故事，演绎中国人的文化，创作了一批在国内外都深有影响的艺术性探索影片，如张军钊的《一个和八个》，陈凯歌的《黄土地》，张艺谋的《红高粱》，田壮壮的《盗马贼》，吴子牛的《晚钟》等。应该说，第五代导演的探索片在电影语言的运用和革新上取得了非凡的艺术成就，他们所执导的电影不仅在国内产生了相当的影响，而且在国际上也取得了较为广泛的认同。这些电影在各种国际电影节上屡屡获奖就是一个明证。但是，由于第五代导演的电影在艺术追求上过分张扬个性，而忽视了电影的通俗性和观赏性，远离了人民大众的欣赏趣味和欣赏水平，因而这些艺术探索影片除《红高粱》、《霸王别姬》等少数几部外，大都遭遇了商业上的惨败。纯艺术电影的探索在商业市场上遭遇失败。
多年以来，艺术电影得不到国内市场的肯定，无法突破体制的壁垒，只好“剑走偏锋”，频频游走于各大国际电影节。多年的坚持和磨砺，眼下似乎离收获的季节越来越近了，冰封了十数年的《十七岁的单车》在国内的解禁是一个信号，《孔雀》、《世界》的相继获奖是一个信号，《可可西里》的全民肯定，更是一个信号。
的确，2005年的中国艺术电影似乎有回暖的趋势。但当我们为这些新生代导演喝彩的同时，盘点市场，却颇为失望。虽然这些作品为国内电影界、评论界直至国际电影界所认同，但大部分作品观众寥寥，票房不佳甚至惨淡。中国90％的导演拍艺术片，10％的导演拍商业片。这是现状。我们一直说中国电影市场低迷，其根本原因就在于艺术电影的惨淡。
难道艺术电影不适合在当下中国电影的环境中生存?艺术电影真的不能承受商业化之重?
艺术电影的路似乎越走越窄，没有票房电影就没有出路。尽管你是阳春白雪。但曲高和寡，让片商的钱打水漂肯定没人愿意。电影不同于其他艺术形式，只需个人努力便能完成，它是一项集体项目，既需要资金的鼎立，更依赖广大观众的支持。
中国没有太多适合艺术电影成长的 土壤，而在飞速驰入“一切向钱看”的商品经济后，中国观众开始享受起感官刺激来了。国外商业大片的充斥，让国内观众的眼珠充满血丝。有一种暴发户般的脱贫快感。在国内商业电影集体落后状况下，连艺术电影也像洗澡水里的孩子一样被一同泼掉了，大部分观众在扑面而来的商业大片面前失去了思考能力，好莱坞的品牌很快被竖立起来，因此中国的艺术电影举步为艰。
2．2 商业电影及发展
中国商业大片的概念应该追溯到1997年赢得票房佳绩的《甲方乙方》，随后，《英雄》、《十面埋伏》等商业大片跟风而来。中国大片开始跟随美国大片高成本、大制作、重娱乐性、走国际化等特色向前发展。
2003年《英雄》凭借制片人张伟平的宣传造势成为迄今为止的国产影片票房冠军——拍摄期间封杀所有宣传，首映典礼放在人民大会堂。这在以往中国电影发行史上见所未见，正是凭借这样的大手笔，《英雄》一举拿下2.5亿票房。
随后的《十面埋伏》依法炮制，拿下了1.5亿票房。2004年，华谊兄弟影视公司为《天下无贼》设计了一个别具特色的发行仪式：邀请一干记者，包下专列从北京奔赴香港，并命名无贼号，庞大的宣传造势为《天下无贼》赢得了1.2亿票房的好成绩。可以看出，中国的大片从《英雄》开始就试图与“国际惯例”接轨，摸索一条商业发展之路。
2006年，冯小刚的《夜宴》与张艺谋的《满城尽带黄金甲》分别代表香港地区及内地角逐奥斯卡最佳外语片奖。一时间，外国影坛又兴起了中国热。中国电影能跨界而向国际主流电影市场挺进，不能不说是中国电影在出征奥斯卡的道路上迈了很大的一步。
张艺谋是拍商业大片的典型代表，从《夜宴》开始，冯小刚也开始尝试着往耗资过亿的大制作影片发展。原本代表中国电影两大派别的名导，现在却同时拍起了同一类型的影片，看来中国电影人对电影要走产业化运作的道路已经达成共识。
2．3 二者联系
商业电影和艺术电影，是属于电影类别的两个概念。商业电影和艺术电影的区别，并不在于前者有商业性而没有艺术性。后者又只有艺术性而无商业性。只要是电影。它在本体属性方面总是同时具有商业性和艺术性。区别只在于这两种属性在不同类别中各自表现出强势与弱势。形成不同组合，因而导致影片在精神结构、叙事策略、形式特征等方面更细致的分化。所以，有些艺术电影会因为雅俗共赏而获得可观的商业回报，如阿仑雷乃的《广岛之恋》，因为艺术影片也照样具有商业性；而有些商业电影也会因为制作的精美获得较高的艺术品味，如史庇尔伯格的《辛德勒的名单》。
目前，好莱坞和香港电影，是商业电影的典型代表：而欧洲电影，则是艺术电影的翘楚。既然是商业电影，就要遵循一定的商业规则，影片中就必然存在很多商业性元素：而艺术电影，由于不以盈利为最终目的，从而摆脱了商业规则的羁绊，创作者就能随心所欲地表达一些来自心灵的真实的东西：因此，艺术电影在形式和内容上更具有先锋性和探索性。但如果我们来考察一下电影本性的话，我们会发现，其实商业性是电影与生俱来的特征。因为电影不像绘画、雕塑、诗歌那样，富有富的玩法，穷有穷的玩法，电影本来就是一个奢侈品。如果创作者没有钱。可能连胶片都买不起：如果创作者拍出来的电影不受欢迎，不能收回投资，那么创作者也就很难再有拍片的资本和机会，“皮之不存，毛将附焉”?艺术才华又怎么能够表现出来呢?
其实，说到底，商业电影和艺术电影不应该是对立的，也不存在一个是“下里巴人”，一个是“阳春白雪”这种分类法；商业电影和艺术电影应当彼此借鉴，形成交融和互补。
我们应当把商业电影和艺术电影看成人类文化长廊中的两枝奇葩，用正确的眼光去衡量它们、欣赏它们。
3、中国电影的突围之路
3．1 注重国际营销策略
现在，世界电影的商业化趋势愈见明显。国际电影节也表现得日益商业化。电影节逐渐成为电影营销的工具，要进入国际市场，最快捷的方法就是在国际电影节上成功。《那山，那人，那狗》的导演霍建起坦言，该片在日本等地的成功与国际电影节的宣传与发行机制密不可分。贾樟柯则认为，“国际电影节最大的意义实际上是为艺术电影提供了一个面向商业的机会”。国际电影节为艺术电影提供了一个非常完整化的市场过程，包括获得奖项带来的奖金，得奖带来的巨大市场影响。以及进入整个世界的艺术电影销售渠道。
不仅如此。参加国际电影节的经历也为中国电影人开拓了更广阔的视野，他们学会了商业炒作，学会了引起媒体的注意，学会了谈生意，学会了自我推荐，学会了开发电影副产品，同时也学会了了解国际电影的走向，有的放矢地创作最可能得奖的影片。这是一种进步，因为电影艺术界已认识到名利双收的重要性，放弃了孤芳自赏。转而寻求艺术与商业的融合。
3．2 注重商业与艺术的结合
从电影的发展史我们可以看出，电影艺术地位的提高并不是以否定或削弱电影的商业性为前提的。而是相反，二者始终处于同步发展的趋势。电影的艺术性总是伴随着电影商业性的需求而逐渐加强的。商业利润的追求决定着电影艺术的产生、发展，没有商业性的追逐。电影的艺术性就失去了发展的内在动因。同时，艺术性增强也促进了电影业的繁荣，电影的艺术性只有附着在商业性的本质特征之上，才因而获得其作为艺术的特质。电影的商业性和艺术性之争，在于电影的价值包含了精神影响和经济效益两个方面的内容，导致了电影价值的评判存在两个层面：对电影生产者和发行人来说，经济效益是首要的；对于观众和艺术精英来说，艺术性是电影的第一追求。否定前者，电影生产必然会失去动力：否定后者，电影必然失去观众。因此要想取得经济效益，必须以吸引观众为前提，而吸引观众最重要的是提高电影的艺术性。从这个角度讲，二者是并行不悖的。
北京电影学院电影研究所刘军副教授说道：“国产大片学会了‘大明星’、‘大投入’、‘市场化’等特点，但影片自身的缺陷也是显而易见的，许多电影追求豪华、瑰丽的视觉盛宴，其题材离现实生活很遥远。观众接受起来也存在一定的障碍。”中国商业大片一味追求古代、武打、超现实的题材思路并不是一条电影可持续发展之路。中国电影需要探索艺术品位和票房双赢的商业大片。
3．3 注重开发乡镇市场
“开发乡镇电影市场是中国电影发展的可行性选择。”这是作为第六届中国长春电影节评委会主席，中国电影家协会主席谢铁骊日前抵达长春在接受新华社记者专访时如是说。
谈到中国电影人如何谋求自己的发展之路，谢铁骊首先讲到他的一个美国朋友的疑惑：“中国的电影怎么会赔本呢?中国13亿人口，一个人出一块钱看电影，就是13亿!”
美国朋友的这个问题引发了谢老的思考，他说，中国的人口主要在农村，而我们的电影人却更多地把眼光盯在大城市，中小城市注意得不够，乡镇这些地方根本没有开发。现在多数乡镇人口看电影。还是靠这那些扛着16毫米的放映机打游击式的电影放映队，要么就是根本看不到电影。为什么不建立一些简易的电影院，摆上些木条凳，用35毫米的机器来放，先不用过多地要求什么立体声效果。这至少比农民看露天电影看要好得多。一张门票收五毛到一块就可以，观众多了，这就是个“薄利多销”的道理吗!更何况，这样为我们培育了一块广大的电影市场。
3．4 注重人才培养
据了解，2004年中国通过审查的国产片共212部，其中只有约60部国产片走上了银幕，大部分影片并没有进入放映市场也没有创造票房。加上引进影片40部。2004年在中国电影市场上只有约100部新影片上映。而美国每年出品的电影是500部-700部，能在主流院线上映的电影超过400部。
影片进不了院线，就难以赚到钱，更不用说产生广泛影响。大众电影或一部分无名导演的好作品很难真正和观众见面。观众又在对这些导演的疏离中只认识了张艺谋、陈凯歌这样的品牌，不经意间树立了一个观影的坐标系，一些优秀导演就被长期排除在这个坐标系之外了。
电影工业需要一代又一代的电影人共同组建。现在。中国的电影过多地依赖两三位导演，中青年导演缺乏发展空间和展现的平台。实际上，目前，世界各国的政府都在培养青年导演，未来的电影市场关键是创意的竞争，也是人的竞争。所以。政府也应该更多地推动青年电影人走上电影的核心舞台，改变目前过多地依赖两三位导演的状况，为中国电影的长足发展注入新的动力。
4、结束语
经过几十年的发展，中国的电影事业已经有了长足的发展。在面对当前国际电影的快速发展，我们只有根据中国实际情况，充分学习国外电影发展的成功经验，同时注重培养一批高素质的电影专业人才，中国的电影事业才能走向繁荣。走向世界。
[关键词]中国电影 艺术电影 商业电影 冯小刚 张艺谋
引言
电影是具有广泛的民众基础和社会影响力的大众文化娱乐方式。它通过艺术和技术的结合，向世界展示了人类创造文化、创造历史、创造物质财富和财富精神的强大力量，因此电影被普遍誉为最具艺术生命力、文化感染力和社会影响力的文化娱乐载体。
中国电影业从建国初期到现在已经有了相当大的发展和进步，然而面对当今社会的高速发展以及世界电影产业的严峻挑战。中国电影业陷入了一种困境之中。如何找到一种突围之路，来改变当前的发展状况，是中国电影发展的当务之急。
1、我国电影发展现状
在建国初期，我国电影主题表现方面只是为了进一步地宣传人民战争的伟大和英勇。因此这些题材的指导思想难免会有很大程度的说教性，如我们耳熟能详的《地道战》、《地雷战》、《狼牙山五壮士》，《小兵张嘎》等影片，这些影片在艺术表现方式上有着极强的渲染性，同时，在革命教育方面也起到了相当大的效果。而伴随着后来的“大跃进”风波和“文化大革命”的影响，“八大样板戏”的持续流行，限制了文艺进取的重要历程，而违背了“百家奇放，百家争鸣”的文艺发展观。
自从改革开放以来，我们的群众业余生活要求得到了很好的展现。广大的电影创作者也不再是简单地将影片创作领域适用于政治主张的宣传与阶级斗争意识的巩固。因此，久已压抑的创作理念终于如火山爆发一样喷涌而出，众多的文艺工作者也开始探索电影艺术的真实内涵，从而涌现了一批优秀的时代作品，并且也在世界电影奖项方面获得了应有的成就。
以导演张艺谋的《黄高粱》、《一个都不能少》，《秋菊打官司》开始，文艺片的影响力就开始拓展开来，也更好地符合了大众文化的审美需求，《一个都不能少》以简单而动人的故事向我们叙述着农村教育所面临的尴尬：贫穷与未来的冲突。而教育是不是该作为一种牺牲品而存在，从而引起人们的思考。《秋菊打官司》通过乡村妇女对于权势的抗议，和中国封建时代所涉及的“人治”环境，还有难以割舍的乡民之情的纠葛，而更是让我们感受到时代气息的演化中的忧郁处境。同时，张艺谋导演的由余杰撰写的小说《活着》的同名电影，陈凯歌导演的电影《霸王别姬》，都是叙述着普通人面对时局变化所表现的迷茫和恐慌。
随着市场经济的逐步完善和发展，以及国外主流大片的影响，我们的电影审美需求也开始向商业化方向开展，而电影的发展方向也要求开始趋向于多元化。
2、艺术电影与商业电影
艺术电影是与商业电影相对立的一种电影类型。电影不仅是一种商业活动，而且也是一种艺术活动，这就是艺术电影得以产生和发展的基础。艺术电影的倡导者们大多认同电影的艺术性，力图通过电影活动展示电影作为艺术的魅力，以及表达电影创作者自己独特的个性。人们认为，只有这样，才能与所谓的商业电影活动真正区别开来。从叙事策略上看，艺术电影大多极力突出自己的艺术个性，反对程式化的情节和模式化的人物形象刻画，并力图运用独创性的电影语言。
商业电影是相对于艺术电影，或者说文艺片而言的。顾名思义，艺术电影追求的是影片的艺术内涵，以行业认可为目标：商业电影追求的是票房及其衍生物的市场价值，以消费者认可为目标。所以我们所看到的所谓艺术电影的主题都是探求哲理、挖掘人性之类的深奥题材。拍摄手法不拘一格；而商业电影往往为了迎合广大观众的欣赏口味，拍摄手法以视听感官的刺激为方向。
2．1 艺术电影及发展
我国电影管理多年来实行的是国家投资、行政发行、廉价放映的计划体制，一直到80年代初期，我国电影不仅在艺术观念和表现手法上落后世界电影的发展，而且这些影片大多还都没有摆脱五、六十年代教化电影的面孔。
进入80年代以后。以吴贻弓、黄蜀芹、谢飞、吴天明、滕文骥等为代表的中国第四代电影导演，他们一方面继承了中国电影的现实主义传统，另一方面又同世界上新的电影语言相结合，创作了一批优秀的艺术影片，如吴贻弓的《城南旧事》、谢飞的《我们的田野》、郑洞天的《邻居》、黄健中的《良家妇女》、吴天明的《人生》、黄蜀芹的《人·鬼·情》等。第四代电影人的努力使中国电影一下子缩短了和世界电影的距离，谱写了新时期中国电影发展的新篇章。继他们之后，中国影坛又出现了以张艺谋、陈凯歌、田壮壮、吴子牛等为代表的第五代导演群体。第五代电影导演运用最先进的电影语汇，讲述中国人的故事，演绎中国人的文化，创作了一批在国内外都深有影响的艺术性探索影片，如张军钊的《一个和八个》，陈凯歌的《黄土地》，张艺谋的《红高粱》，田壮壮的《盗马贼》，吴子牛的《晚钟》等。应该说，第五代导演的探索片在电影语言的运用和革新上取得了非凡的艺术成就，他们所执导的电影不仅在国内产生了相当的影响，而且在国际上也取得了较为广泛的认同。这些电影在各种国际电影节上屡屡获奖就是一个明证。但是，由于第五代导演的电影在艺术追求上过分张扬个性，而忽视了电影的通俗性和观赏性，远离了人民大众的欣赏趣味和欣赏水平，因而这些艺术探索影片除《红高粱》、《霸王别姬》等少数几部外，大都遭遇了商业上的惨败。纯艺术电影的探索在商业市场上遭遇失败。
多年以来，艺术电影得不到国内市场的肯定，无法突破体制的壁垒，只好“剑走偏锋”，频频游走于各大国际电影节。多年的坚持和磨砺，眼下似乎离收获的季节越来越近了，冰封了十数年的《十七岁的单车》在国内的解禁是一个信号，《孔雀》、《世界》的相继获奖是一个信号，《可可西里》的全民肯定，更是一个信号。
的确，2005年的中国艺术电影似乎有回暖的趋势。但当我们为这些新生代导演喝彩的同时，盘点市场，却颇为失望。虽然这些作品为国内电影界、评论界直至国际电影界所认同，但大部分作品观众寥寥，票房不佳甚至惨淡。中国90％的导演拍艺术片，10％的导演拍商业片。这是现状。我们一直说中国电影市场低迷，其根本原因就在于艺术电影的惨淡。
难道艺术电影不适合在当下中国电影的环境中生存?艺术电影真的不能承受商业化之重?
艺术电影的路似乎越走越窄，没有票房电影就没有出路。尽管你是阳春白雪。但曲高和寡，让片商的钱打水漂肯定没人愿意。电影不同于其他艺术形式，只需个人努力便能完成，它是一项集体项目，既需要资金的鼎立，更依赖广大观众的支持。
中国没有太多适合艺术电影成长的 土壤，而在飞速驰入“一切向钱看”的商品经济后，中国观众开始享受起感官刺激来了。国外商业大片的充斥，让国内观众的眼珠充满血丝。有一种暴发户般的脱贫快感。在国内商业电影集体落后状况下，连艺术电影也像洗澡水里的孩子一样被一同泼掉了，大部分观众在扑面而来的商业大片面前失去了思考能力，好莱坞的品牌很快被竖立起来，因此中国的艺术电影举步为艰。
2．2 商业电影及发展
中国商业大片的概念应该追溯到1997年赢得票房佳绩的《甲方乙方》，随后，《英雄》、《十面埋伏》等商业大片跟风而来。中国大片开始跟随美国大片高成本、大制作、重娱乐性、走国际化等特色向前发展。
2003年《英雄》凭借制片人张伟平的宣传造势成为迄今为止的国产影片票房冠军——拍摄期间封杀所有宣传，首映典礼放在人民大会堂。这在以往中国电影发行史上见所未见，正是凭借这样的大手笔，《英雄》一举拿下2.5亿票房。
随后的《十面埋伏》依法炮制，拿下了1.5亿票房。2004年，华谊兄弟影视公司为《天下无贼》设计了一个别具特色的发行仪式：邀请一干记者，包下专列从北京奔赴香港，并命名无贼号，庞大的宣传造势为《天下无贼》赢得了1.2亿票房的好成绩。可以看出，中国的大片从《英雄》开始就试图与“国际惯例”接轨，摸索一条商业发展之路。
2006年，冯小刚的《夜宴》与张艺谋的《满城尽带黄金甲》分别代表香港地区及内地角逐奥斯卡最佳外语片奖。一时间，外国影坛又兴起了中国热。中国电影能跨界而向国际主流电影市场挺进，不能不说是中国电影在出征奥斯卡的道路上迈了很大的一步。
张艺谋是拍商业大片的典型代表，从《夜宴》开始，冯小刚也开始尝试着往耗资过亿的大制作影片发展。原本代表中国电影两大派别的名导，现在却同时拍起了同一类型的影片，看来中国电影人对电影要走产业化运作的道路已经达成共识。
2．3 二者联系
商业电影和艺术电影，是属于电影类别的两个概念。商业电影和艺术电影的区别，并不在于前者有商业性而没有艺术性。后者又只有艺术性而无商业性。只要是电影。它在本体属性方面总是同时具有商业性和艺术性。区别只在于这两种属性在不同类别中各自表现出强势与弱势。形成不同组合，因而导致影片在精神结构、叙事策略、形式特征等方面更细致的分化。所以，有些艺术电影会因为雅俗共赏而获得可观的商业回报，如阿仑雷乃的《广岛之恋》，因为艺术影片也照样具有商业性；而有些商业电影也会因为制作的精美获得较高的艺术品味，如史庇尔伯格的《辛德勒的名单》。
目前，好莱坞和香港电影，是商业电影的典型代表：而欧洲电影，则是艺术电影的翘楚。既然是商业电影，就要遵循一定的商业规则，影片中就必然存在很多商业性元素：而艺术电影，由于不以盈利为最终目的，从而摆脱了商业规则的羁绊，创作者就能随心所欲地表达一些来自心灵的真实的东西：因此，艺术电影在形式和内容上更具有先锋性和探索性。但如果我们来考察一下电影本性的话，我们会发现，其实商业性是电影与生俱来的特征。因为电影不像绘画、雕塑、诗歌那样，富有富的玩法，穷有穷的玩法，电影本来就是一个奢侈品。如果创作者没有钱。可能连胶片都买不起：如果创作者拍出来的电影不受欢迎，不能收回投资，那么创作者也就很难再有拍片的资本和机会，“皮之不存，毛将附焉”?艺术才华又怎么能够表现出来呢?
其实，说到底，商业电影和艺术电影不应该是对立的，也不存在一个是“下里巴人”，一个是“阳春白雪”这种分类法；商业电影和艺术电影应当彼此借鉴，形成交融和互补。
我们应当把商业电影和艺术电影看成人类文化长廊中的两枝奇葩，用正确的眼光去衡量它们、欣赏它们。
3、中国电影的突围之路
3．1 注重国际营销策略
现在，世界电影的商业化趋势愈见明显。国际电影节也表现得日益商业化。电影节逐渐成为电影营销的工具，要进入国际市场，最快捷的方法就是在国际电影节上成功。《那山，那人，那狗》的导演霍建起坦言，该片在日本等地的成功与国际电影节的宣传与发行机制密不可分。贾樟柯则认为，“国际电影节最大的意义实际上是为艺术电影提供了一个面向商业的机会”。国际电影节为艺术电影提供了一个非常完整化的市场过程，包括获得奖项带来的奖金，得奖带来的巨大市场影响。以及进入整个世界的艺术电影销售渠道。
不仅如此。参加国际电影节的经历也为中国电影人开拓了更广阔的视野，他们学会了商业炒作，学会了引起媒体的注意，学会了谈生意，学会了自我推荐，学会了开发电影副产品，同时也学会了了解国际电影的走向，有的放矢地创作最可能得奖的影片。这是一种进步，因为电影艺术界已认识到名利双收的重要性，放弃了孤芳自赏。转而寻求艺术与商业的融合。
3．2 注重商业与艺术的结合
从电影的发展史我们可以看出，电影艺术地位的提高并不是以否定或削弱电影的商业性为前提的。而是相反，二者始终处于同步发展的趋势。电影的艺术性总是伴随着电影商业性的需求而逐渐加强的。商业利润的追求决定着电影艺术的产生、发展，没有商业性的追逐。电影的艺术性就失去了发展的内在动因。同时，艺术性增强也促进了电影业的繁荣，电影的艺术性只有附着在商业性的本质特征之上，才因而获得其作为艺术的特质。电影的商业性和艺术性之争，在于电影的价值包含了精神影响和经济效益两个方面的内容，导致了电影价值的评判存在两个层面：对电影生产者和发行人来说，经济效益是首要的；对于观众和艺术精英来说，艺术性是电影的第一追求。否定前者，电影生产必然会失去动力：否定后者，电影必然失去观众。因此要想取得经济效益，必须以吸引观众为前提，而吸引观众最重要的是提高电影的艺术性。从这个角度讲，二者是并行不悖的。
北京电影学院电影研究所刘军副教授说道：“国产大片学会了‘大明星’、‘大投入’、‘市场化’等特点，但影片自身的缺陷也是显而易见的，许多电影追求豪华、瑰丽的视觉盛宴，其题材离现实生活很遥远。观众接受起来也存在一定的障碍。”中国商业大片一味追求古代、武打、超现实的题材思路并不是一条电影可持续发展之路。中国电影需要探索艺术品位和票房双赢的商业大片。
3．3 注重开发乡镇市场
“开发乡镇电影市场是中国电影发展的可行性选择。”这是作为第六届中国长春电影节评委会主席，中国电影家协会主席谢铁骊日前抵达长春在接受新华社记者专访时如是说。
谈到中国电影人如何谋求自己的发展之路，谢铁骊首先讲到他的一个美国朋友的疑惑：“中国的电影怎么会赔本呢?中国13亿人口，一个人出一块钱看电影，就是13亿!”
美国朋友的这个问题引发了谢老的思考，他说，中国的人口主要在农村，而我们的电影人却更多地把眼光盯在大城市，中小城市注意得不够，乡镇这些地方根本没有开发。现在多数乡镇人口看电影。还是靠这那些扛着16毫米的放映机打游击式的电影放映队，要么就是根本看不到电影。为什么不建立一些简易的电影院，摆上些木条凳，用35毫米的机器来放，先不用过多地要求什么立体声效果。这至少比农民看露天电影看要好得多。一张门票收五毛到一块就可以，观众多了，这就是个“薄利多销”的道理吗!更何况，这样为我们培育了一块广大的电影市场。
3．4 注重人才培养
据了解，2004年中国通过审查的国产片共212部，其中只有约60部国产片走上了银幕，大部分影片并没有进入放映市场也没有创造票房。加上引进影片40部。2004年在中国电影市场上只有约100部新影片上映。而美国每年出品的电影是500部-700部，能在主流院线上映的电影超过400部。
影片进不了院线，就难以赚到钱，更不用说产生广泛影响。大众电影或一部分无名导演的好作品很难真正和观众见面。观众又在对这些导演的疏离中只认识了张艺谋、陈凯歌这样的品牌，不经意间树立了一个观影的坐标系，一些优秀导演就被长期排除在这个坐标系之外了。
电影工业需要一代又一代的电影人共同组建。现在。中国的电影过多地依赖两三位导演，中青年导演缺乏发展空间和展现的平台。实际上，目前，世界各国的政府都在培养青年导演，未来的电影市场关键是创意的竞争，也是人的竞争。所以。政府也应该更多地推动青年电影人走上电影的核心舞台，改变目前过多地依赖两三位导演的状况，为中国电影的长足发展注入新的动力。
4、结束语
经过几十年的发展，中国的电影事业已经有了长足的发展。在面对当前国际电影的快速发展，我们只有根据中国实际情况，充分学习国外电影发展的成功经验，同时注重培养一批高素质的电影专业人才，中国的电影事业才能走向繁荣。走向世界。