很早就知道西安音乐学院有个“特能写”的副院长，2015年4月参加中国交响乐发展基金会峰会时，与他相识。
　　崔炳元的穿着打扮加长相，没有一点儿“艺术范儿”，说起话来笑容可掬，那经过风吹日晒的古铜色皮肤，刮着“西北风”的影子。若是把他放到人堆里，那就是一个极其普通的汉子，生活中没有人会把他当成作曲家。正是这种生活里的“接地气儿”，使他的作品也有了浓郁的地域色彩。
　　6月，我和几个搞旅游策划的朋友去西安办事，正好赶上邵恩指挥西安交响乐团排演崔炳元的新作品、交响组曲《山丹丹开花红艳艳》。听到这个消息，我直奔乐团排练场。
　　进了排练场，看见邵恩正在指挥乐队排练第二乐章“刘志丹”。我和邵恩算是老朋友了，走到台侧挥挥手就算打招呼，然后转身找到了作曲家，坐在他旁边一起听。
　　排练之后，我和崔炳元聊了起来。我问他：“你在基层，拿到的都是第一手的信息。作为交响乐团的作曲家和管理者，你是怎么看待新作品的创作难和推广难的？现在有些作曲家已经走入迷途，刻意强调技巧，强调曲式，恨不得把能用的乐器都用上，让演奏者也以猎奇的心态去演奏，留给演奏者的印象就是难、不好拉，留给听众的印象就是不好听、不是给人听的。一部音乐作品到底怎么能够做到又好听、又有技巧呢？”
　　崔炳元回答说：“我并不是反对近现代派的作品，他们采用某种方式，是他们对于音乐发展的一种认知。音乐必须有这种探索，有这种实验，必须允许也必须包容作曲家在音响范畴的某种探索和某种实践。在构成音乐这个大的范畴和概念时，并不是作曲家之间互相写，但是社会上职业音乐家的从业比例，特别是在我们二线地区，可能只有十万分之一，那么另外九万九千九百九十九个人，他们有权利享受音乐，有权利构建包括音乐在内的他们自己的文化生活。他需要什么？”
　　说到这里，崔炳元的话匣子打开了：“我是金湘的学生，也跟施万春学过，在学校的时候正赶上‘新潮音乐’在中国调门最高的时候；走出校门以后，也尝试着用当时比较通行的手法写作品，结果呢，就是‘曲高’还是不高先不考虑，但是‘和’肯定是‘寡’的。尤其是我们在地方音乐团体工作，这个问题很严峻。往极端上分析，无论它是‘皇帝的新衣’，还是集体无意识，甚至是集体有意识地进入到某一种状态，在一些犀利的乐评人笔下，对这种现象都有所抨击。”
　　作为一名作曲家，肩上又扛着领导一支交响乐团的重担，崔炳元可以说是对“理论与实践相结合”最有经验的前沿战士。

　　“我是个‘三实’的人——实干、实战、实在。”崔炳元给自己这样点评道。崔“三实”集中体现在他对乐团的建设上，几年来，他的“实战”思想，把乐团的保留曲目从简单扩展到颇有分量的大型交响乐作品；他的“实干”，把只能坐满音乐厅三分之一的观众，做到现在八九成的上座率；他的“实在”，使他即便乐团工作非常紧张，也没有随便应付自己面对的那些学生。
　　“崔三实”在对于乐团的发展上，尤其是对地方乐团的发展，有他自己比较周全的考虑。“我们是植根在西安土地上的作曲家，我们从事的音乐创作，可以是多维的、多元的，在地方院团从事作曲的人应该“放下”——佛学中的“放下”概念在这里其实是有其价值的。从作曲家的角度来看，‘放下’是一个根本概念。作为地方的作曲家，你当然有权利、有资格去参加全世界范围内的音乐比赛，只要你有兴趣，但是这种比赛所把持的标准和你所在的地域、这块生你养你的土地，可能是完全不同的。作家也好、作曲家也罢，他的风格不可能跨越得太大，所以我强调要放下身段，不要一味地去追求为高、为大、为洋，而应该瞄准一个目标：音乐。音乐是一个非常广泛、浩淼的概念。你看看，现在世界上大概得有80%的作曲家的80%的作品，依然是按照传统方式创作的。不写那些偏颇的东西并不意味着你水平低。我最佩服的作曲家就是，不管是‘学院派’也好，还是用现代先锋观念，你让他写一部能够跟老百姓接地气的音乐，不管它是什么载体、什么题材，同样能受到老百姓的欢迎，这是最好的。”
　　记得当年媒体在北京采访英国作曲家J.L.韦伯时，他也说过大意相似的话：“那些作曲家同行都去追求怎么写曲式，怎么当先锋，我写的这类旋律作品他们不屑一顾。因为他们不愿意写，所以我写，听众也喜欢听，实际上是他们成就了我。”

　　那么，说到崔炳元，是谁成就了他呢？崔炳元说：“我们是整个文化链条中的一环，这一环怎么能够做到和上下链条一道，为本地区的文化做出贡献，让本地区的受众从美术、文学、音乐各门类艺术中都能够获得一种满足？如果作曲家能够和本地区的文化相结合，走到一起，那么对于本地区的受众来说是大有好处的。放下身段等于放下包袱，这样能够进入一种好的创作状态，轻松，为自己心里的东西在写，而不是我要为什么在写。说俗点，作曲家就是要说人话。”正是这种脚踏实地的创作模式，成就了崔炳元写出一大批接地气的作品：《炎黄颂》《貂蝉》《唐诗之路》《西藏素描》、《飞天——敦煌舞韵》《大唐》《九曲秧歌黄河阵》《望长安》。
　　看到崔炳元的作品，我问了他这样一个问题：“为什么你的作品多为‘标题音乐’？是你有意为之还是有偶然因素，你有没有写过无标题作品？”
　　“崔三实”回答说：“西方音乐的传入中国的时间并不是很长，能够受到音乐普及教育的人数也有限，去音乐厅、歌剧院接受熏陶的人更少，这都是残酷的现实。在大的范围内，音乐的人口在作曲家心中应该是有位置的，如果这个问题解决了，其它都好解决。说大了，是为什么人的问题，更具体点呢，就是我们所从事的这个音乐创作，能够让这大多数人认同。至于写不写标题作品，我觉得每个作曲家都有自己的创作习惯。 　　陕西的文化具有深厚的内涵，有宏大的历史背景和人文内涵，就我们自己所触及到的素材，我的创作就应该给观众一个指向性的提示，而这个指向性的提示最好的就是标题，老百姓能够很快进入状态，这种朴素的做法能够给大家带来一种欣赏上的便利，音乐的多元性也不能受到影响。就《山丹丹开花红艳艳》来说，这是老百姓最熟悉的旋律，每个指挥家都可能根据自己的理解来处理，比如有人把它当老歌处理，也有人就看到了六幅风俗画。“兰花花的故事”描绘了一个腼腆的少女，“秋收”涂敷出一幅收获的金黄色画面，“刘志丹”就是个英雄的素描。
　　我再问崔炳元：“对于这种基于成品的改编，你在乐曲的架构和节奏上是怎么处理的？改编作品改得好，人家说你讨巧，改编得不好，人家说你狗尾续貂，画蛇添足，多此一举。”

　　“崔三实”回答道：“二度创作的技法是一种升华，在构思当中，面对一个选题，作曲家有各种各样的想法，我通常采用的是排除法。比如“刘志丹”就是给他做一个音乐小传，写的是一个普通人，他是个在历史上有争议的人物，我所写的传记主题就围绕着他的喜怒哀乐，讲述他百折不饶的干劲儿。
　　我告诉他，刚才听邵恩排练《秋收》时，觉得有点京剧“紧拉慢唱”的结构。
　　“崔三实”说：“的确。《秋收》来自陕北民歌和陕甘宁边区歌曲《军民大生产》，我就是采用了回旋曲的方法来处理《军民大生产》的。它缺少旋律，只是一个轮廓的动机，旋律线则交给了《秋收》，就是有京剧‘紧拉慢唱’的手法。这种叠加、复合、变通，到最后两个主题扣到一起，“大生产”紧拉，“秋收”慢唱。所以，我使用的是一种减法。做减法，有些讨巧，但是有听众基础，有听觉基础，大家再欣赏，就很顺畅。”
　　西方哲学家把人的总体关系归结为三类：人和人的关系，人和自然的关系，人和神的关系。
　　而音乐作为一种人类特殊的沟通工具，它超越了语言的界限，但是又拘于人的思维模式之中。如何说人话，写出让人听的作品，崔炳元通过自己的艺术实践，在中国交响乐发展上摸索出来一条行得通的路，形成了自己的风格。中国的地方交响乐团，就特别需要这种“很实在”“接地气”的作品。