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【摘要】郑板桥是清代杰出的人文画家，一直以来备受大家青睐，他的绘画作品以其独特个性、创新精神而保持着永恒的生命力。本文从书画、题跋、布局、技法四个方面，对郑板桥绘画的形式表现特色进行了论述。
【关键词】郑板桥；绘画；特色
【中图分类号】J205 【文献标识码】A
郑板桥创作了大量颇具艺术特色的作品，成为“扬州八怪”中最负盛名的代表人物之一。其绘画作品把诗、书、画、印完美地结合在一起，画面布局堪称一绝，达到画意、诗意、理趣交融，独具板桥特色。
一、融合共通的书画
宋元以后，由于文人画家提倡笔墨，促使中国画自身用笔形式的独立趣味与审美意义得到重视。元代书画家赵孟頫在《秀石疏林图》中云：“石如飞白木如籀，写竹还应八法通。若也有人能会此，须知书画本来同。”[1]诗中道出了书法与绘画的关系，意思就是用飞白书来画石头的纹理结构，用篆书笔法画树木，用八分法画竹子，这正是“书画用笔同法”的写照。书法与绘画二者使用物质材料相同，在技法意境上相互融合，相互渗透，从而使中国画在某些方面依赖书法的艺术手段来强化自身。
郑板桥在书法与绘画的关系上也有一定深度的论述。他深谙书画相通之理，在《支那南画大成》中云：“日日临池把墨研，何曾粉黛去争妍？要知画法通书法，兰草如同草隶然。”[2]道破了兰竹的画法与草书、隶书的写法相同。这既是对书画融通关系进行的阐述，同时又是对书画理论的进一步深入论述。从郑板桥的绘画作品中我们可以看到，如果不具备深厚的书法功力是不可能达到如此高的笔墨境界的。他把“欹侧、准绳、折转、断续、浓淡、疏密”等一些书法用笔特点运用到画兰、画竹中，使兰画、竹画更加精神，这正好与绘画中的画法原则相一致。
从郑板桥诸多墨竹图中，观其竹叶的画法，很多用笔都是从其他书法家的用笔中吸取过来的，用较浓的墨色在画中点缀竹叶，非常讲究，用笔力度相当准确，行笔快而狠，真正做到了力透纸背，一眼望去似乎是一幅苍茫的字。从郑板桥大量兰草图可以看出，叶子用焦墨以草书竖长撇法画出，书法味极浓，就连他所画的石头形象也与“石”字的笔法极其相似。再来看他的一些书法作品，所作楷书、隶书的竖画都好似他画的竹竿，隶书的横画则与一节一节的竹节相似。可以说，板桥之画就是抽象、变形的书法。在前人多强调以书法之法作画的基础上，他的创新之处在于以画法作字，一些象形字意强的字更是如此。
总之，郑板桥在处理书画关系时巧妙地把两者融合起来，正如蒋士铨在《忠雅堂集》中所说：“板桥作字如写兰，波磔奇古形翩翩。板桥写兰如作字，秀叶疏花见姿致，”[3]形成自己独有的艺术语言和风格。
二、书画合一的题跋
自唐宋以来，为了抒发情怀、寓人品性，画家們将诗、书、印融入绘画之中，达到不可分离的地步。题画内容体裁选用诗、词、律诗、绝句等，在画面整体表现上增强了中国画的造型美，对画面起着画龙点睛的作用。
郑板桥绘画内容多具有积极意义，几乎每幅画都有题跋，每一题跋都是一篇绝妙的小文，趣味隽永，寓意深远，如果没有题画诗，观者很难联想到丰富的画外之意。从郑板桥绘画题材来看，所描绘的都是些兰、竹、石等自然景物，从内容来讲似乎比较单一，显得单薄。但是通过题画诗文的点缀，一下就变得生动活泼起来，也正是通过这些题画诗文赋予描绘对象不一样的含义，突显郑板桥的绘画特点。如“乌纱掷去不为官，囊囊萧萧两袖寒。写取一支清瘦竹，秋风江上作鱼竿。”[4]寄寓郑板桥厌倦官场的黑暗、虚伪和腐败，表达出淡泊名利、两袖清风、正直廉洁的高尚情操与志趣。郑板桥题画诗文通俗易懂，生动含蓄。其绘画也正是借用这些题跋上的诗词，阐述那些画面无法表达的艺术见解和个人情感。他曾在《题兰竹石调寄一剪梅》中写道：“借君莫作画图看，文里波澜，字里机关。”[5]意思是观画不能简单地从画的本身看，而要把他的题语和书法结合起来看。
中国画的题跋是非常讲究位置的。清代张式在《画谭》中说：“题画须有映带之致，题与画相生相发，方不为羡文，乃是画中之画，画外之意。”[6]传统的题画要求画不碍题，题不侵画，题跋只限于画面空白处，使画面更加平衡完整，达到意神合一的境界。
郑板桥在题画诗的形式上特别考究，所选诗文字数的多少、用何种字体、布置在画面的哪些位置，都会经过精心考虑和合理安排。他并不拘泥于前人的形式，直接把题跋和画面融入一起，似画似题，相互不能割舍。位置布局灵活多变，或穿插或填空，使画面更加完善。
三、不泥古法的布局
郑板桥的绘画特色还表现在构图方面。他的绘画构图奇妙、颇具匠心，疏密浓淡自然恰当。郑板桥在构图方面最大的特色是“简”。关于“简”字，在他的不少题画诗中都有所体现。如“一两三枝竹竿，四五六片竹叶，自然淡淡疏疏，何必重重叠叠？”“两枝修竹出重霄，几叶新篁倒挂梢。”“挥毫已写竹三竿，竹下还添几笔兰。”这些诗句无不是对郑板桥画面简洁构图程式的诠释，画面疏朗，大面积的留白，这样的构图使画面呈现出清雅高洁之意。
截取式构图形式是郑板桥采用较多绘画形式之一。《墨竹图》长卷采用的就是此构图方式，整个画面通过远景、中景、近景来表现竹子，一浓一淡，错落有致，运用浓淡对比来表现画面的空间，虚实关系也处理得十分合理。作品最精彩的部分就是中间的竹竿与左侧的竹叶，竹竿大部分用淡墨描绘，竹叶用浓墨绘出，形成交相辉映的关系。
呈竖式排列的构图形式在郑板桥的作品中也有呈现。这是借用书法中的构图样式，成纵势排列。《甘谷菊泉图》构图很有特色，两座山崖画于正中顶端，一挂瀑布飞流而出，置于两崖之间，山体外轮廓与飞瀑都呈现纵势，只有右边崖壁上丛丛山菊的出现，才打破画面平行线构成，形成交错之美。整幅画构图非常饱满，没有堵的感觉，丛菊与瀑布构成一前一后的空间意象关系，相当新奇。
还有些作品，把题跋和画直接参在一起，共同组成画面，有时以画为主，题跋为辅，有时字画参半，位置上灵活多变，或点缀或穿插或补空，图上印章也是随画所需。他的印章，形状多，印文丰富，既生动有趣又增加画面意境，相得益彰，画面相当统一，使画面布局别具一格。 四、独具一格的技法
郑板桥在艺术上敢于打破世俗的种种束缚，大胆探索，推陈出新，始终坚持“怒不同人”的艺术理念，主张独立思考。诗句：“十分学七要抛三，各有灵苗各自探……”[7]充分表明他对于师法前人的态度，他认为如果不加选择地模仿他人，就等于抹杀自己的艺术生命，“各有灵苗各自探”正是强调个体独特性，“学七要三”主张不断探索属于自己的特色。
郑板桥的艺术成就很大程度是建立在他高超的画竹技艺上，他所画的竹子没有一幅形象是相同的，并且运用竹竿的多少来表达不同的内容，用竹竿的走向来表现季节、气候和所处环境的不同，从而抒发心绪。正是因为他赋予了不同的象征意义，使笔下的竹极富变化，浓淡枯湿，高低错落，从而焕发出勃勃生机，给我们带来艺术感动。所画之竹主要特色是简、瘦、挺。这“简”“瘦”“挺”分别是从构图、造型、用笔上来说的。也就是说郑板桥笔下的竹图，很大一部分图中留白都较多，竹作为画面的主体，简单明了，竹节和竹叶的形象都很清瘦，线条较细，竹竿的笔力坚劲挺拔，细而不弱，富有弹性，这完全符合书法性用笔的品评标准。
郑板桥不同他人的绘画之法还体现在他的兰画上。板桥之兰，资质并重，形态万千，风情万种。从绘画方式上来看，几乎都用墨笔，墨色饱满，笔法圆浑。有人评价他所画之兰为“兰叶用焦墨挥毫，以草书之中竖长撇法用之”，也就是说兰叶常用草书竖长撇来画，少而不疏，多而不乱，秀劲挺拔。
石画也与之他人不同，以隶书笔法作石，焦墨为之，笔锋简劲，直笔快扫，笔锋或中或侧，遒劲挺拔。用白描写意方法来描绘坚硬瘦挺的石头外形，并不进行反复皴擦和渲染，圭角明显。其笔下之石千姿百态，横竖方圆、大小美丑俱全，形成风格独特的郑家之石。
五、结语
郑板桥的绘画在师法自然的基础上，对传统进行了突破和创新，证实了文人画的以书入画的艺术审美观，同时也说明了他对中国画用笔本身独立的形式趣味和审美意义的重视与强调。郑板桥在继承传统文人画的基础上进行创新，成功地推出独创的画风，达到书法与绘画的真正融合，即“书中有画，画中有书”。画意、诗情、书法、印章四者在郑板桥笔下，都达到了完美的统一，颇具个人特色，在艺术史上留下浓重的一笔，有着不可磨灭的贡献。
参考文献：
[1]肖志娅，张冰.郑板桥书画鉴赏[M].北京：中国轻工业出版社，2009：113.
[2]郑板桥.郑板桥集[M].上海：上海古籍出版社，1983：212.
[3]郑板桥.郑板桥集[M].上海：上海古籍出版社，1983：242.
[4]肖志婭，张冰.郑板桥书画鉴赏[M].北京：中国轻工业出版社，2009：105.
[5]肖志娅，张冰.郑板桥书画鉴赏[M].北京：中国轻工业出版社，2009：106.
[6]肖志娅，张冰.郑板桥书画鉴赏[M].北京：中国轻工业出版社，2009：107.
[7]郑板桥.郑板桥集[M].上海：上海古籍出版社，1983：158.
作者简介：任克兵（1970-），男，汉族，四川南充人，云南大学旅游文化学院，讲师，硕士，研究方向：中国画。
【关键词】郑板桥；绘画；特色
【中图分类号】J205 【文献标识码】A
郑板桥创作了大量颇具艺术特色的作品，成为“扬州八怪”中最负盛名的代表人物之一。其绘画作品把诗、书、画、印完美地结合在一起，画面布局堪称一绝，达到画意、诗意、理趣交融，独具板桥特色。
一、融合共通的书画
宋元以后，由于文人画家提倡笔墨，促使中国画自身用笔形式的独立趣味与审美意义得到重视。元代书画家赵孟頫在《秀石疏林图》中云：“石如飞白木如籀，写竹还应八法通。若也有人能会此，须知书画本来同。”[1]诗中道出了书法与绘画的关系，意思就是用飞白书来画石头的纹理结构，用篆书笔法画树木，用八分法画竹子，这正是“书画用笔同法”的写照。书法与绘画二者使用物质材料相同，在技法意境上相互融合，相互渗透，从而使中国画在某些方面依赖书法的艺术手段来强化自身。
郑板桥在书法与绘画的关系上也有一定深度的论述。他深谙书画相通之理，在《支那南画大成》中云：“日日临池把墨研，何曾粉黛去争妍？要知画法通书法，兰草如同草隶然。”[2]道破了兰竹的画法与草书、隶书的写法相同。这既是对书画融通关系进行的阐述，同时又是对书画理论的进一步深入论述。从郑板桥的绘画作品中我们可以看到，如果不具备深厚的书法功力是不可能达到如此高的笔墨境界的。他把“欹侧、准绳、折转、断续、浓淡、疏密”等一些书法用笔特点运用到画兰、画竹中，使兰画、竹画更加精神，这正好与绘画中的画法原则相一致。
从郑板桥诸多墨竹图中，观其竹叶的画法，很多用笔都是从其他书法家的用笔中吸取过来的，用较浓的墨色在画中点缀竹叶，非常讲究，用笔力度相当准确，行笔快而狠，真正做到了力透纸背，一眼望去似乎是一幅苍茫的字。从郑板桥大量兰草图可以看出，叶子用焦墨以草书竖长撇法画出，书法味极浓，就连他所画的石头形象也与“石”字的笔法极其相似。再来看他的一些书法作品，所作楷书、隶书的竖画都好似他画的竹竿，隶书的横画则与一节一节的竹节相似。可以说，板桥之画就是抽象、变形的书法。在前人多强调以书法之法作画的基础上，他的创新之处在于以画法作字，一些象形字意强的字更是如此。
总之，郑板桥在处理书画关系时巧妙地把两者融合起来，正如蒋士铨在《忠雅堂集》中所说：“板桥作字如写兰，波磔奇古形翩翩。板桥写兰如作字，秀叶疏花见姿致，”[3]形成自己独有的艺术语言和风格。
二、书画合一的题跋
自唐宋以来，为了抒发情怀、寓人品性，画家們将诗、书、印融入绘画之中，达到不可分离的地步。题画内容体裁选用诗、词、律诗、绝句等，在画面整体表现上增强了中国画的造型美，对画面起着画龙点睛的作用。
郑板桥绘画内容多具有积极意义，几乎每幅画都有题跋，每一题跋都是一篇绝妙的小文，趣味隽永，寓意深远，如果没有题画诗，观者很难联想到丰富的画外之意。从郑板桥绘画题材来看，所描绘的都是些兰、竹、石等自然景物，从内容来讲似乎比较单一，显得单薄。但是通过题画诗文的点缀，一下就变得生动活泼起来，也正是通过这些题画诗文赋予描绘对象不一样的含义，突显郑板桥的绘画特点。如“乌纱掷去不为官，囊囊萧萧两袖寒。写取一支清瘦竹，秋风江上作鱼竿。”[4]寄寓郑板桥厌倦官场的黑暗、虚伪和腐败，表达出淡泊名利、两袖清风、正直廉洁的高尚情操与志趣。郑板桥题画诗文通俗易懂，生动含蓄。其绘画也正是借用这些题跋上的诗词，阐述那些画面无法表达的艺术见解和个人情感。他曾在《题兰竹石调寄一剪梅》中写道：“借君莫作画图看，文里波澜，字里机关。”[5]意思是观画不能简单地从画的本身看，而要把他的题语和书法结合起来看。
中国画的题跋是非常讲究位置的。清代张式在《画谭》中说：“题画须有映带之致，题与画相生相发，方不为羡文，乃是画中之画，画外之意。”[6]传统的题画要求画不碍题，题不侵画，题跋只限于画面空白处，使画面更加平衡完整，达到意神合一的境界。
郑板桥在题画诗的形式上特别考究，所选诗文字数的多少、用何种字体、布置在画面的哪些位置，都会经过精心考虑和合理安排。他并不拘泥于前人的形式，直接把题跋和画面融入一起，似画似题，相互不能割舍。位置布局灵活多变，或穿插或填空，使画面更加完善。
三、不泥古法的布局
郑板桥的绘画特色还表现在构图方面。他的绘画构图奇妙、颇具匠心，疏密浓淡自然恰当。郑板桥在构图方面最大的特色是“简”。关于“简”字，在他的不少题画诗中都有所体现。如“一两三枝竹竿，四五六片竹叶，自然淡淡疏疏，何必重重叠叠？”“两枝修竹出重霄，几叶新篁倒挂梢。”“挥毫已写竹三竿，竹下还添几笔兰。”这些诗句无不是对郑板桥画面简洁构图程式的诠释，画面疏朗，大面积的留白，这样的构图使画面呈现出清雅高洁之意。
截取式构图形式是郑板桥采用较多绘画形式之一。《墨竹图》长卷采用的就是此构图方式，整个画面通过远景、中景、近景来表现竹子，一浓一淡，错落有致，运用浓淡对比来表现画面的空间，虚实关系也处理得十分合理。作品最精彩的部分就是中间的竹竿与左侧的竹叶，竹竿大部分用淡墨描绘，竹叶用浓墨绘出，形成交相辉映的关系。
呈竖式排列的构图形式在郑板桥的作品中也有呈现。这是借用书法中的构图样式，成纵势排列。《甘谷菊泉图》构图很有特色，两座山崖画于正中顶端，一挂瀑布飞流而出，置于两崖之间，山体外轮廓与飞瀑都呈现纵势，只有右边崖壁上丛丛山菊的出现，才打破画面平行线构成，形成交错之美。整幅画构图非常饱满，没有堵的感觉，丛菊与瀑布构成一前一后的空间意象关系，相当新奇。
还有些作品，把题跋和画直接参在一起，共同组成画面，有时以画为主，题跋为辅，有时字画参半，位置上灵活多变，或点缀或穿插或补空，图上印章也是随画所需。他的印章，形状多，印文丰富，既生动有趣又增加画面意境，相得益彰，画面相当统一，使画面布局别具一格。 四、独具一格的技法
郑板桥在艺术上敢于打破世俗的种种束缚，大胆探索，推陈出新，始终坚持“怒不同人”的艺术理念，主张独立思考。诗句：“十分学七要抛三，各有灵苗各自探……”[7]充分表明他对于师法前人的态度，他认为如果不加选择地模仿他人，就等于抹杀自己的艺术生命，“各有灵苗各自探”正是强调个体独特性，“学七要三”主张不断探索属于自己的特色。
郑板桥的艺术成就很大程度是建立在他高超的画竹技艺上，他所画的竹子没有一幅形象是相同的，并且运用竹竿的多少来表达不同的内容，用竹竿的走向来表现季节、气候和所处环境的不同，从而抒发心绪。正是因为他赋予了不同的象征意义，使笔下的竹极富变化，浓淡枯湿，高低错落，从而焕发出勃勃生机，给我们带来艺术感动。所画之竹主要特色是简、瘦、挺。这“简”“瘦”“挺”分别是从构图、造型、用笔上来说的。也就是说郑板桥笔下的竹图，很大一部分图中留白都较多，竹作为画面的主体，简单明了，竹节和竹叶的形象都很清瘦，线条较细，竹竿的笔力坚劲挺拔，细而不弱，富有弹性，这完全符合书法性用笔的品评标准。
郑板桥不同他人的绘画之法还体现在他的兰画上。板桥之兰，资质并重，形态万千，风情万种。从绘画方式上来看，几乎都用墨笔，墨色饱满，笔法圆浑。有人评价他所画之兰为“兰叶用焦墨挥毫，以草书之中竖长撇法用之”，也就是说兰叶常用草书竖长撇来画，少而不疏，多而不乱，秀劲挺拔。
石画也与之他人不同，以隶书笔法作石，焦墨为之，笔锋简劲，直笔快扫，笔锋或中或侧，遒劲挺拔。用白描写意方法来描绘坚硬瘦挺的石头外形，并不进行反复皴擦和渲染，圭角明显。其笔下之石千姿百态，横竖方圆、大小美丑俱全，形成风格独特的郑家之石。
五、结语
郑板桥的绘画在师法自然的基础上，对传统进行了突破和创新，证实了文人画的以书入画的艺术审美观，同时也说明了他对中国画用笔本身独立的形式趣味和审美意义的重视与强调。郑板桥在继承传统文人画的基础上进行创新，成功地推出独创的画风，达到书法与绘画的真正融合，即“书中有画，画中有书”。画意、诗情、书法、印章四者在郑板桥笔下，都达到了完美的统一，颇具个人特色，在艺术史上留下浓重的一笔，有着不可磨灭的贡献。
参考文献：
[1]肖志娅，张冰.郑板桥书画鉴赏[M].北京：中国轻工业出版社，2009：113.
[2]郑板桥.郑板桥集[M].上海：上海古籍出版社，1983：212.
[3]郑板桥.郑板桥集[M].上海：上海古籍出版社，1983：242.
[4]肖志婭，张冰.郑板桥书画鉴赏[M].北京：中国轻工业出版社，2009：105.
[5]肖志娅，张冰.郑板桥书画鉴赏[M].北京：中国轻工业出版社，2009：106.
[6]肖志娅，张冰.郑板桥书画鉴赏[M].北京：中国轻工业出版社，2009：107.
[7]郑板桥.郑板桥集[M].上海：上海古籍出版社，1983：158.
作者简介：任克兵（1970-），男，汉族，四川南充人，云南大学旅游文化学院，讲师，硕士，研究方向：中国画。