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[摘要]章法即构图，浅析了文人画以服从思想，情感表达需要为主的章法结构和章法图式。同时，分析了文人画章法的主要依据，认为生活之理，客观物象，美学的一般原则以及情意的表达共同影响了文人画的章法，主观的情意表达是中国文人画章法的主要依据。
[关键词]章法 构图 文人画
构图是绘画创作中非常重要的一部分。在中国文人画创作中，构图即为章法，章法是书画中的一个重要词汇。在文人画创作中，章法不仅指现代绘画构图所描述的形象或形象各部分之间的组织和搭配的关系以及形象在画面上的相对位置关系，它还是文人画家表达感情和思想的基本手段。章法是一个整体关系，必须处在一个基调之内，在文人画创作中章法的统一需要笔法、线条质感、结构、行气、墨色等的统一作保障，而章法的统一是离不开画家主观情感的支配的。因此，主观的情意表达是中国文人画创作章法的主要依据。
一、以服从思想、情感表达需要为主的章法结构
中国绘画的结构安排同西画比较是大异其趣的，西画的构图是根据光学、透视学等规律构成的，他要求达到的是高度的真实。中国早期绘画也曾走过类似的道路。当时，尽管技巧不成熟，中国画有稚拙的成分，但人们顽强的表现现实真实的努力是有的，如东晋顾楷之作画，要求“衣服彩色殊鲜微，此正盖山高人远耳”，这属空气透视。而宗炳在《画山水序》中对近大远小的线透视也作过准确地说明：“昆仑之大，瞳孔之小，迫目以寸，则其形莫睹。迥以数里，则可围于寸眸，诚由去之稍阔，则其见弥小。今张绡素以远映，则昆阆之形，可围于方寸之内。竖划三寸，当千仞之高；横墨数尺，体百里之迥。”其“张绡素以远映”，更是和西方隔玻璃板而成画的三度空间透视原理异曲同工。这种以真为贵的思想，也使得宫廷画家努力追求这种透视的真实。《宣和画谱》载有一段可与西画的透视相媲美的画法：“千栋万柱，曲扩广狭之制，皆有次第，又隐寓算学家乘除法于期间，亦可谓之能事矣。”中外画家为了真实的表现自然，的确都曾求助过科学计算，求助理智的描绘。然而，中国绘画并没有沿着这种与西方绘画相似的进程前进，中国文艺缘情表现的性质完全避开了这种虽然理智，但却影响主观情绪表现的结构方法。
北宋沈括《梦溪笔谈》有一段极有影响的话说：“李成画山上亭馆及楼塔之类，皆仰画飞檐。其说以为自下望上，如人平地望屋檐间见其衰角。此论非也。大都山水之法，盖以大观小，如人观假山耳。若同真山之法，以下望上，只合见一重山，岂可重重悉见？兼不应见其溪谷间事。又如，屋舍亦不应见其中庭及后巷中事。若人在东立，则山西便合是远景；人在西立，则山东却合是远景。似此如何成画？李君盖不知以大观小之法，其间折高折远；自有妙理，芑在掀屋角也。”本来，由下望上，屋角掀起是无可非议的、完全符合科学的透视法则，然沈括反倒批评说：“似此如何成画”。以沈括这样一位大学问家来说，得出这样一种结论当然是内出有因的，这个原因就是他说的“妙理”和“以大观小”法。文人画家对艺术自然有一套审美标准。在他们看来，境有“实境”，有“虚境”。自然造化为实境，因心造境为虚境，绘画要表现的正是这种源于自然而又与自然相宜，为心为情而生的虚境。恽南田就指出心灵的真实与自然的真实的不同，绘画之境“皆洁庵灵想所独辟，总非人间所有”。这种再造“心境”的章法结构方式与写实的章法结构方式显然是有本质的区别的。
既然是心造之境，是情致的外聚之物，那绘画的结构之法当然应该另辟蹊径了。有人热爱可居可游的山水，要求有“山川卧游之兴”，他们不愿局限在一个小角落，而要留连往复，上下徘徊，如古代贤哲“仰则观象于天，俯则观法于地”通过俯仰关照，使“万物皆备于我”，让天下之境尽收眼底，故有所谓“动点”透视之法，有“以大观小”之法。不论郭熙提出的“高远”、“深远”、“平远”，还是韩拙提出的“阔远”、“迷远”、“幽远”，都在一个“远”上下功夫，就是这种观点的反应。
文人画主张因心成境，所以完全对照实景写生而成的作品是很少的。画面形象往往是在饱游袄看，丘壑在胸时融会成的充满情义的“意象”。这个“意象”淘汰了记忆表象的许多繁琐的细节，也就成为更精粹更富情感特征的艺术典型。文人画家们作画完全不必要看一笔、描一笔，完全不必用成稿来束缚情感的表现，王煜说“丘壑从性灵发出”，“胸中实有，吐出便是”。造境之法必须依据感情表现的需要这个基本原则，不用朽笔则是为让感情可以在无所拘滞的技巧中得到宣泄。李日华也反对用成稿束缚情感，认为：“大都画法以布置意象为第一，然亦只是大概耳。得其运笔后，云泉树石，屋舍人物，逐一因其自然而为止，所谓笔到意生。不用朽笔而为，当然要依靠深厚的素养，娴熟的技巧，能如此自然是上乘之作，但这非每个画家都能做到。明人赵左在《论画》中说，作画“全在想其形势之可安顿处，可隐藏处，可点缀处，先以朽笔为之，复详玩似不可易者，然后落墨，方有意味”，“所贵乎取势布景者，合而观之，若一气呵成；徐玩之，又神理凑合乃为高手。”可见用朽笔仍要求可“详玩”，有“意味”，仍要求“一气呵成”势不可遏的艺术效果。文人画的创作章法结构不是完全以写实为主的，而是以服从思想，情感表达需要为主的。与写实绘画的章法结构相比，具有很强的主观性和灵活性。
二、以服从思想、情感表达需要为主的章法图式
由于情意的决定，反映于画面就有多种构图形式。八大山人饮恨出家，其画面就有多种构图，其不拘成法，简怪纵横、虚实相生，其计白当黑的手法由为人称道。李苦禅先生在其《读八大山人书画随记》中说八大山人构图“不自画中成立，而从画外出之”，“真是画外有画，画外有情”。他是深明此中真髓的。“白”在文人画构图中的作用一直为人重视。笪重光说：“虚实相生，无画处皆成妙境。”倪瓒就以孤亭疏木、片山只渚列于画面，空白极多，和其他因素一起，共同構成萧条、寂寞、荒寒、微茫的境界。
徐文长论构图又是一番景象。同样愤世嫉俗，但其以狂放著称。故其主张“幽人羽客，大抵以墨汁淋漓，烟岚满纸，旷若无天，密如无地为上”。石涛“山水树木，剪头去尾，笔笔处处，皆似截断。”其《拨墨山水卷》就是如此。画面从上倒下，从左到右，密密层层，墨气磅礴。有如该画题诗那样，表现出“从窠臼中死绝心眼”，我用我法的放逸、豪壮气魄。
三、文人画章法的主要依据
我们谈到文人画家恣情而为，再造心境，并非意味着可以脱离生活，主观任意。首先，他们的感情本身就是生活的产物；其次，那些不拘成稿、随意定点的构图无不符合生活本身之理。石涛就批评过“每每写山水，如开辟分破，毫无生活”的现象。他一贯主张“搜尽奇峰打草稿”，一切必须以生活为基础。董其昌主张“以天地为师”，黄公望画山水，认为“只是个理字最要紧”，从他的《富春山居图》中，就可以看到“远水无痕，远人无目”，“作山水，先要分远近，使高低大小得宜”等理的作用。不过，这种对生活真实之理的表现与西画有着本质的不同。他是在根本上服从中国审美心理，以大观小，多点歌唱中的咬字、吐字是老生常谈的问题，如何把发声和语言协调的运用以达到自如地歌唱，乃是诸多声乐学习者苦恼的问题。
这里存在着自然的语言动作与歌唱的发声动作之间理解与运用上的误区。语言动作涉及我们常说的五音（唇、齿、舌、牙、喉）、四呼（开、齐、撮、合）。歌唱发声动作主要指喉、咽部的正确打开，声门和呼吸的协调运用。喉、咽打开状态的要领是喉头下降至深呼吸完成时的位置，而这个下降动作的完成能够带动喉部多种肌肉组织参与运动，舌骨下肌群是其中之一，由此看来，完成两种动作参与最多的部位就是“口腔和咽、喉的交界点舌体”。发声动作符合歌唱的要求，语言动作还处于自然意识状态，就必定造成发声性能的破坏。科学的发声方法要求喉、咽部状态的稳定是无庸质疑的，那么语言动作如何调整才能适应发声动作的稳定呢？具体应做到以下几点：
1.舌体在歌唱发声时始终处于放松状态，不能随母音、音高、音量的变化而僵硬或紧缩。
2.辅音的发出应在喉咽稳定打开后迅速完成，听觉上如同时进行的一样，要点是辅音的除阻不影响喉咽状态的稳定。
3.相关的部位发生作用时，“只用最必要的力量，排除任何支援性的和连带性的紧张”。
当然，要做到上述几点，需要长期刻苦的练习，结合熟练掌握各种字音的音韵、声调，才能真正做到歌唱与语言的完美结合字正腔圆。
通过对以上存在的几种问题的误区分析可以看出，生活中发声动作、呼吸动作、语言动作等的本能习惯是产生诸种歌唱认识误区的直接原因。在声乐技能学习中，只有建立正确的歌唱概念，排除讲话习惯带给我们的影响，声乐演唱技能才能进一步提高。
透视，心造虚境的总原则条件下，在局部结构中的“理”的表现。从文人画中的长卷、立幅构图中到处都可以找到令人信服的明证。
在文人画章法中，除了必须遵循生活之理外，一些普遍的美学原则也受到充分的重视。在肆情挥洒、随意安置的过程中，这些原则也在情的制约下，随时发挥着重要的作用。文人作画，从来认为画面形象是一个完整的有机体。所谓“先求气韵”，即追求能体现气质、情思的完整形体。在有了总体概念之后，方才“次采体要”，安排其他内容。秦租永在其《桐阴论画》中也认为“构局需静对纸素，胸中先定一章法，始能意在笔先，然后随意处置”。在有了大体的安排之后，就必须在情意的制约下按照审美规律，“置陈布势”。“当疏者疏，当密者密，从四边照顾而成”，“总要灵气往来，不可窒塞。大约左虚右实，右虚左实。布景一定之法，至变化错综，各随人心得耳”所谓置陈，就是位置安排，布势则是一种画面内在力感、气势的表现。置陈布势讲究张敛结合，奇正互用。要求疏密有致，虚实相生，开合得宜，主次相顾，一言以蔽之，就是即对立，又统一，在统一中有变化，在变化中求统一。笪重光在其《画筌》中论章法，要求“一纵一横”、“有结有散”、“开阖有准”。总之，是“统一而缔构不棼”。可见，仍然是对立统一的运用。中国画章法得之于书法。书法，尤其是草書的章法，字与字的大小互配，行与行的疏密相间，气势相连，首尾相应，分章布白，无一不是对立统一使然。
综上所述，生活之理，客观物象，美学的一般原则以及情意的决定共同影想了文人画的章法，在创作构思中，文人画家们往往更倾向于从主观自我之神、心、情出发，建构其与客观“实景”相区别的独特的再造心境——艺术形象。文人画的章法是画家们感情表现的基本手段。
参考文献：
[1]李来源，林木.中国画论发展史实[M].上海：上海人民美术出版社，1991.
[2]薛永年，杜鹃.中国绘画断代史丛书•清代绘画史. [M]北京：人民美术出版社，2000.
[关键词]章法 构图 文人画
构图是绘画创作中非常重要的一部分。在中国文人画创作中，构图即为章法，章法是书画中的一个重要词汇。在文人画创作中，章法不仅指现代绘画构图所描述的形象或形象各部分之间的组织和搭配的关系以及形象在画面上的相对位置关系，它还是文人画家表达感情和思想的基本手段。章法是一个整体关系，必须处在一个基调之内，在文人画创作中章法的统一需要笔法、线条质感、结构、行气、墨色等的统一作保障，而章法的统一是离不开画家主观情感的支配的。因此，主观的情意表达是中国文人画创作章法的主要依据。
一、以服从思想、情感表达需要为主的章法结构
中国绘画的结构安排同西画比较是大异其趣的，西画的构图是根据光学、透视学等规律构成的，他要求达到的是高度的真实。中国早期绘画也曾走过类似的道路。当时，尽管技巧不成熟，中国画有稚拙的成分，但人们顽强的表现现实真实的努力是有的，如东晋顾楷之作画，要求“衣服彩色殊鲜微，此正盖山高人远耳”，这属空气透视。而宗炳在《画山水序》中对近大远小的线透视也作过准确地说明：“昆仑之大，瞳孔之小，迫目以寸，则其形莫睹。迥以数里，则可围于寸眸，诚由去之稍阔，则其见弥小。今张绡素以远映，则昆阆之形，可围于方寸之内。竖划三寸，当千仞之高；横墨数尺，体百里之迥。”其“张绡素以远映”，更是和西方隔玻璃板而成画的三度空间透视原理异曲同工。这种以真为贵的思想，也使得宫廷画家努力追求这种透视的真实。《宣和画谱》载有一段可与西画的透视相媲美的画法：“千栋万柱，曲扩广狭之制，皆有次第，又隐寓算学家乘除法于期间，亦可谓之能事矣。”中外画家为了真实的表现自然，的确都曾求助过科学计算，求助理智的描绘。然而，中国绘画并没有沿着这种与西方绘画相似的进程前进，中国文艺缘情表现的性质完全避开了这种虽然理智，但却影响主观情绪表现的结构方法。
北宋沈括《梦溪笔谈》有一段极有影响的话说：“李成画山上亭馆及楼塔之类，皆仰画飞檐。其说以为自下望上，如人平地望屋檐间见其衰角。此论非也。大都山水之法，盖以大观小，如人观假山耳。若同真山之法，以下望上，只合见一重山，岂可重重悉见？兼不应见其溪谷间事。又如，屋舍亦不应见其中庭及后巷中事。若人在东立，则山西便合是远景；人在西立，则山东却合是远景。似此如何成画？李君盖不知以大观小之法，其间折高折远；自有妙理，芑在掀屋角也。”本来，由下望上，屋角掀起是无可非议的、完全符合科学的透视法则，然沈括反倒批评说：“似此如何成画”。以沈括这样一位大学问家来说，得出这样一种结论当然是内出有因的，这个原因就是他说的“妙理”和“以大观小”法。文人画家对艺术自然有一套审美标准。在他们看来，境有“实境”，有“虚境”。自然造化为实境，因心造境为虚境，绘画要表现的正是这种源于自然而又与自然相宜，为心为情而生的虚境。恽南田就指出心灵的真实与自然的真实的不同，绘画之境“皆洁庵灵想所独辟，总非人间所有”。这种再造“心境”的章法结构方式与写实的章法结构方式显然是有本质的区别的。
既然是心造之境，是情致的外聚之物，那绘画的结构之法当然应该另辟蹊径了。有人热爱可居可游的山水，要求有“山川卧游之兴”，他们不愿局限在一个小角落，而要留连往复，上下徘徊，如古代贤哲“仰则观象于天，俯则观法于地”通过俯仰关照，使“万物皆备于我”，让天下之境尽收眼底，故有所谓“动点”透视之法，有“以大观小”之法。不论郭熙提出的“高远”、“深远”、“平远”，还是韩拙提出的“阔远”、“迷远”、“幽远”，都在一个“远”上下功夫，就是这种观点的反应。
文人画主张因心成境，所以完全对照实景写生而成的作品是很少的。画面形象往往是在饱游袄看，丘壑在胸时融会成的充满情义的“意象”。这个“意象”淘汰了记忆表象的许多繁琐的细节，也就成为更精粹更富情感特征的艺术典型。文人画家们作画完全不必要看一笔、描一笔，完全不必用成稿来束缚情感的表现，王煜说“丘壑从性灵发出”，“胸中实有，吐出便是”。造境之法必须依据感情表现的需要这个基本原则，不用朽笔则是为让感情可以在无所拘滞的技巧中得到宣泄。李日华也反对用成稿束缚情感，认为：“大都画法以布置意象为第一，然亦只是大概耳。得其运笔后，云泉树石，屋舍人物，逐一因其自然而为止，所谓笔到意生。不用朽笔而为，当然要依靠深厚的素养，娴熟的技巧，能如此自然是上乘之作，但这非每个画家都能做到。明人赵左在《论画》中说，作画“全在想其形势之可安顿处，可隐藏处，可点缀处，先以朽笔为之，复详玩似不可易者，然后落墨，方有意味”，“所贵乎取势布景者，合而观之，若一气呵成；徐玩之，又神理凑合乃为高手。”可见用朽笔仍要求可“详玩”，有“意味”，仍要求“一气呵成”势不可遏的艺术效果。文人画的创作章法结构不是完全以写实为主的，而是以服从思想，情感表达需要为主的。与写实绘画的章法结构相比，具有很强的主观性和灵活性。
二、以服从思想、情感表达需要为主的章法图式
由于情意的决定，反映于画面就有多种构图形式。八大山人饮恨出家，其画面就有多种构图，其不拘成法，简怪纵横、虚实相生，其计白当黑的手法由为人称道。李苦禅先生在其《读八大山人书画随记》中说八大山人构图“不自画中成立，而从画外出之”，“真是画外有画，画外有情”。他是深明此中真髓的。“白”在文人画构图中的作用一直为人重视。笪重光说：“虚实相生，无画处皆成妙境。”倪瓒就以孤亭疏木、片山只渚列于画面，空白极多，和其他因素一起，共同構成萧条、寂寞、荒寒、微茫的境界。
徐文长论构图又是一番景象。同样愤世嫉俗，但其以狂放著称。故其主张“幽人羽客，大抵以墨汁淋漓，烟岚满纸，旷若无天，密如无地为上”。石涛“山水树木，剪头去尾，笔笔处处，皆似截断。”其《拨墨山水卷》就是如此。画面从上倒下，从左到右，密密层层，墨气磅礴。有如该画题诗那样，表现出“从窠臼中死绝心眼”，我用我法的放逸、豪壮气魄。
三、文人画章法的主要依据
我们谈到文人画家恣情而为，再造心境，并非意味着可以脱离生活，主观任意。首先，他们的感情本身就是生活的产物；其次，那些不拘成稿、随意定点的构图无不符合生活本身之理。石涛就批评过“每每写山水，如开辟分破，毫无生活”的现象。他一贯主张“搜尽奇峰打草稿”，一切必须以生活为基础。董其昌主张“以天地为师”，黄公望画山水，认为“只是个理字最要紧”，从他的《富春山居图》中，就可以看到“远水无痕，远人无目”，“作山水，先要分远近，使高低大小得宜”等理的作用。不过，这种对生活真实之理的表现与西画有着本质的不同。他是在根本上服从中国审美心理，以大观小，多点歌唱中的咬字、吐字是老生常谈的问题，如何把发声和语言协调的运用以达到自如地歌唱，乃是诸多声乐学习者苦恼的问题。
这里存在着自然的语言动作与歌唱的发声动作之间理解与运用上的误区。语言动作涉及我们常说的五音（唇、齿、舌、牙、喉）、四呼（开、齐、撮、合）。歌唱发声动作主要指喉、咽部的正确打开，声门和呼吸的协调运用。喉、咽打开状态的要领是喉头下降至深呼吸完成时的位置，而这个下降动作的完成能够带动喉部多种肌肉组织参与运动，舌骨下肌群是其中之一，由此看来，完成两种动作参与最多的部位就是“口腔和咽、喉的交界点舌体”。发声动作符合歌唱的要求，语言动作还处于自然意识状态，就必定造成发声性能的破坏。科学的发声方法要求喉、咽部状态的稳定是无庸质疑的，那么语言动作如何调整才能适应发声动作的稳定呢？具体应做到以下几点：
1.舌体在歌唱发声时始终处于放松状态，不能随母音、音高、音量的变化而僵硬或紧缩。
2.辅音的发出应在喉咽稳定打开后迅速完成，听觉上如同时进行的一样，要点是辅音的除阻不影响喉咽状态的稳定。
3.相关的部位发生作用时，“只用最必要的力量，排除任何支援性的和连带性的紧张”。
当然，要做到上述几点，需要长期刻苦的练习，结合熟练掌握各种字音的音韵、声调，才能真正做到歌唱与语言的完美结合字正腔圆。
通过对以上存在的几种问题的误区分析可以看出，生活中发声动作、呼吸动作、语言动作等的本能习惯是产生诸种歌唱认识误区的直接原因。在声乐技能学习中，只有建立正确的歌唱概念，排除讲话习惯带给我们的影响，声乐演唱技能才能进一步提高。
透视，心造虚境的总原则条件下，在局部结构中的“理”的表现。从文人画中的长卷、立幅构图中到处都可以找到令人信服的明证。
在文人画章法中，除了必须遵循生活之理外，一些普遍的美学原则也受到充分的重视。在肆情挥洒、随意安置的过程中，这些原则也在情的制约下，随时发挥着重要的作用。文人作画，从来认为画面形象是一个完整的有机体。所谓“先求气韵”，即追求能体现气质、情思的完整形体。在有了总体概念之后，方才“次采体要”，安排其他内容。秦租永在其《桐阴论画》中也认为“构局需静对纸素，胸中先定一章法，始能意在笔先，然后随意处置”。在有了大体的安排之后，就必须在情意的制约下按照审美规律，“置陈布势”。“当疏者疏，当密者密，从四边照顾而成”，“总要灵气往来，不可窒塞。大约左虚右实，右虚左实。布景一定之法，至变化错综，各随人心得耳”所谓置陈，就是位置安排，布势则是一种画面内在力感、气势的表现。置陈布势讲究张敛结合，奇正互用。要求疏密有致，虚实相生，开合得宜，主次相顾，一言以蔽之，就是即对立，又统一，在统一中有变化，在变化中求统一。笪重光在其《画筌》中论章法，要求“一纵一横”、“有结有散”、“开阖有准”。总之，是“统一而缔构不棼”。可见，仍然是对立统一的运用。中国画章法得之于书法。书法，尤其是草書的章法，字与字的大小互配，行与行的疏密相间，气势相连，首尾相应，分章布白，无一不是对立统一使然。
综上所述，生活之理，客观物象，美学的一般原则以及情意的决定共同影想了文人画的章法，在创作构思中，文人画家们往往更倾向于从主观自我之神、心、情出发，建构其与客观“实景”相区别的独特的再造心境——艺术形象。文人画的章法是画家们感情表现的基本手段。
参考文献：
[1]李来源，林木.中国画论发展史实[M].上海：上海人民美术出版社，1991.
[2]薛永年，杜鹃.中国绘画断代史丛书•清代绘画史. [M]北京：人民美术出版社，2000.