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1987年版电影《倩女幽魂》剧照 从邵氏到国泰，从李翰祥、胡金铨到徐克都偏好从古典志怪小说中寻找素材，例如国泰之《扇中人》、《聊斋志异》系列、邵氏的《倩女幽魂》、胡金铨的《侠女》、《空山灵雨》、《画皮之阴阳法王》以及徐克、程小东的《倩女幽魂》系列皆从《聊斋志异》中继承发展而来，无论是忠实于原著的国泰版本，还是以今人之眼观古人之史的徐克版本，皆在人物形象、意象选择、场景重现、色彩构图、对白行动以及道德主题上化用了诸多的古典元素。
一
蒲松龄自评“才非干宝，雅爱搜神，情类黄州，喜人谈鬼”（《聊斋志异》，蒲松龄著，岳麓书社1988年版，1页），《聊斋志异》中的鬼大多数是美艳动人、心地善良的女鬼，生前出身较好，故而言谈举止颇为得体，又因英年早逝而倍添感伤，比起花妖狐怪的憨直可爱，多了一份诗样的幽怨。以《聂小倩》为主的女鬼母题经历了李翰祥、徐克、程小东、午马之手，成为了香港鬼怪题材的经典之作。
从李氏1960年的开先河之版到徐克、程小东1993年《倩女幽魂3之道道道》代表了不同时代的审美倾向，而且分别投射了当时社会的集体状况。就影片的基本素材而言，李氏版本最忠于原著，除了删略小说后半部分宁母与宁妻的情节之外，影片重点表现了小说的前半部分五个半段落的内容，丰满了燕赤霞以及妖孽姥姥的形象。为了将小说中仅千字的内容变成一个多小时的电影，李氏增添了大量的情境与细节，其中，“燕赤霞与宁采臣秉烛夜谈”、“宁采臣荷花池边会小倩”以及影片结尾处的“燕赤霞大战姥姥”三段则在尊重小说发展大纲的前提下，置入了古典文化的情趣以及社会人生的认知。相对于时代背景不清的小说，电影则将故事年代放在社会动荡不安的明末清初，影片添加的第一场戏“燕赤霞与宁采臣秉烛夜谈”是导演对当时中国政治状况的隐喻。
宁采臣：“壮士歌如洪钟，乱臣贼子闻子丧胆，剑似游龙可驱胡虏以近中原？方今天下纷乱，群雄四起，以壮士这身武艺……
燕赤霞：“……”
宁采臣：“自幼倒是略读诗书，可是无意于功名富贵，苟全性命于乱世，不求闻达于诸侯。”
燕赤霞：“天下纷乱，群雄四起，国家正是用人之计，难道宁公子也要学我这一介武夫，归隐山中吗？”
宁采臣：“哎，中原尽被清兵所据，到处奸杀强夺，无恶不作，加以洪承畴，吴三桂之辈助纣为虐，扬州十日，嘉靖三屠，据说就杀了我们无辜百姓一百九十几万，国家兴亡，匹夫有责，无奈家母年事已高，需人奉养，因此忍辱偷生，实在于心有愧。”
（1960版《倩女幽魂》）
小说中仅用几十字写道：“是夜月明高洁，清光似水，二人促膝殿廊，各展姓字……”两人所谈之事不为读者所知，导演为何无端端地想象出這段对话并将故事发生的背景设置成一个乱世，并借燕赤霞之口说出“国之将亡，必出妖孽”？我们只要回过头看看五六十年代整个中国以及香港的社会现状，就能体会导演的意图。清兵入主中原象征着一个政权替代另一个政权的颠覆性运动，中兴大业与台湾政府“光复大陆”不谋而合，宁采臣声称的“台湾的郑成功隔海而治”又象征着国民党政权的存在，“国破家亡，兵破身穷”恰恰是失败了的台湾政权的真实写照。新加坡大学的张建德与笔者有不谋而合的看法——“这段对话对于香港、台湾以及东南亚的观众而言，传达非常清晰的政治含意。‘国破’、‘家亡’、‘兵败’这些台湾的历史参照背后的现代寓意，……冷战的台湾与中国大陆两方，都明白的道来……我们亦不信解读冷战的现代含意：共产党攻取中国，蒋介石败走台湾建立政权。电影人将明清过渡对比国民党与共产党的过渡。”（张建德：《聊斋灵异与冷战电影》，转引自《冷战与香港电影》，黄爱玲、李培德编，香港电影资料馆2009年版，237-238页）
·博士论坛邹鹃薇：从《聂小倩》到《倩女幽魂》 电影中接下来的第二重点场景“宁采臣荷花池边会小倩”是根据小说的描写发展而成，《聂小倩》一文中的第二段写道：“宁以新居，久不成寐。闻舍北喁喁，如有家口。起，伏北壁石窗下微窥之，见短墙外一小院落”。其间窥得一媪一妇一女共三人，小倩的出场描写相当简洁——“有十七八女子来，仿佛艳绝。”（《聊斋志异》，前揭，49-50页）深暗中国古典情趣的李导保留了聊斋女鬼哀怨气质，通过弹琴、吟诗、观画等细节丰富了这场偷窥场景，为两人后来的惺惺相惜铺垫了第一场浪漫的邂逅。琴、诗、画、书、荷花、鸳鸯等古典诗歌中经久不衰的意象被大量地置入影片，将小说中一场仅百余字的白描发展成一幅活色生香的诗画之作。影片首先将小说中的“喁喁”之声改成琴声，书生挑灯夜读，忽闻悠扬琴声，随仙乐信步至院落，房舍金碧辉煌，灯火通明，一绝色女子坐于荷花亭中，挑琴诵诗，吟风弄月，电影以宁采臣的视点和注意点为中心，运用节奏舒缓的移动镜头，采用“移步换景”方式，形成了镜头、画面、人物、观众四者之间的互动。琴象征着两人高洁的感情，乃取法于伯牙与钟子期以琴会友，高山流水之情谊；荷花象征着小倩出淤泥而不染的品质；鸳鸯象征着两人日后双宿双飞，借用了“得成比目何辞死，愿做鸳鸯不羡仙”的典故。导演不仅将各种诗歌意象入影，更是借小倩与采臣之笔淋漓尽致地抒发幽古之思。
“夜声人静天如水，闲把栏杆倚。微风暗暗送幽香，妒煞白莲花底嬉鸳鸯。朱楼画阁年年在，惆怅花容改。中天明月又团圆，似笑单衾孤枕难成眠。”（1960版《倩女幽魂》）
聂小倩所填之词字字皆有景物相应，“夜色”、“天空”、“栏杆”、“微风”、“荷香”、“莲花”、“鸳鸯”、“阁楼”、“花容”、“明月”不仅是古典诗词中常用的意象，更将影片中每一个镜头出现的画面都填入词中，宁采臣将词中的“栖鸳鸯”改成“宿鸳鸯”、“难成眠”改成“不成眠”更是取材于“一字之师”的典故。与此同时，宁采臣夸小倩之画乃“画中有诗的好画”，小倩请宁采臣题一首“诗中有画的好诗”，则源自于中国古代诗画一家的传统。
电影结尾处的“燕赤霞大战姥姥”完全是导演凭空杜撰的一场武斗戏，小说中的聂小倩料事如神——“三日来，心怔忡无停息，意金华妖物，恨妾远遁，恐旦晚寻及也。”（《聊斋志异》，前揭，52页）次日妖物果然如飞鸟至，死于悬户上小倩早已准备的夺命革囊之中。电影则为了加快悬念节奏，体现出燕赤霞的英雄形象，在关键时刻设置了英雄救弱的情节。电影在设置这段主题时，虽早已通过人物反复对话强调出“邪不侵正”思想，但在正邪对决中却出现邪的力量远大于正的力量，而正的胜利仅仅来自于崇高的自我牺牲精神以及关键时刻的幸运。当姥姥把武器架在燕赤霞的脖子上时，一声鸡鸣暗示出黑夜的结束以及光明的到来，姥姥在慌张逃离之时死于燕的剑下。如果小说版《聂小倩》表现的是宁采臣不惑女色，不受非义之物的高洁品质以及聂小倩自我救赎的独立精神，那么，以李翰祥为首的《倩女幽魂》则体现了导演借古人传统去思考今人社会的若干问题，并把思考的结果通过邪不胜正的事实教化观众，尽管正义之方势单力薄，却能得到上天帮助从而锄邪安良。 二
三十年后，徐克、程小东的第一版《倩女幽魂》于1987年上映，与《聊斋》之精神相去甚远。与60年版相比，该片给人物形象、故事背景注入了诸多香港现代生活元素，假如说李翰祥杜撰出一个风雨飘摇的乱世，徐克和程小东的影片则把人类社会隐喻成一个极端残酷的兽性世界，人人为了金钱而存在，习武之人为了政府赏金而当街抓捕路人，店老板以人多势众欺负收账之人，卖画人更以金钱辨人之高低，嘲讽宁采臣“品味高，身份低”，主人公在寻找寺庙的途中，碰到了饥饿的野狼，那闪闪发亮的贪婪的眼睛正是导演对人类社会的隐喻。电影中的聂小倩依然带着诗一般的惆怅与凄凉的遭遇，身披着一身如烟似雾的长纱，在氤氲四散的丛林里四处飘荡，在与宁采臣的相遇过程中，电影完全删除了60版本中黄金相诱的情节，代之以赤裸裸的色诱，同时，宁采臣也不再是60版本中那个愤世嫉俗、无意于功名富贵的文人，代之以性格单纯，爱心无限的呆书生，显然，影片借古人之故事反映受西方自由恋爱思潮影响下的香港男女的爱情观，也添入了港片特有的幽默与反讽精神。
小说原文记录“宁采臣……适赴金华，至北郭，解装兰若。寺中殿塔壮丽，然蓬蒿没人，似绝行踪。”（《聊斋志异》，前揭，49页） 60版取此文中“金华”二字，将故事发生地点命名为“金华寺”，87年版则取“兰若”二字，将其命为“兰若寺”，兰若二字原意为佛語中的“寂静处”，引申意为“寺庙”。兰若本为寺庙，兰若寺则是一种无意义的命名方式，这种方式在某种程度上更符合小说中无名寺庙的原始意图。把一个无名寺庙处理成一个独立的鬼怪世界，表面上与外在的人类空间相互隔离，实际上却不断地将鬼世界作为人世界的一个他者，进行反复的平行比较以达到反讽目的。
在60版电影中，燕赤霞与姥姥的正邪对决是如此的大义凛然，无人可以怀疑他处决妖孽，替天行道的合法本质，然而在徐克、程小东的三个版本中，正邪决战之前的对话则出现了相当尴尬的情形，当正义一方面临着邪恶一方的质问，居然会出现理亏词穷的境地。
妖怪：“既然大家都是想在人间减少罪孽之辈，造福人群，说起来大家都是同道中人。”
燕赤霞：“你杀坏人我不管，你只要杀掉一个好人，我都不会饶过你。”（1987版《倩女幽魂1》）
燕赤霞的回答充满了无奈的妥协，人类社会中太多的罪孽之辈只能借用妖孽之手才能除灭，在燕赤霞的眼中，妖怪杀人没有错，错在杀了好人，那么，他究竟用什么标准制定人类的好坏呢？如果逃不过女色诱惑的男人都算是坏人的话，掉进了小倩情网的宁采臣为什么被称之为好人，为什么要得救呢？即使如此，电影中那些只收贿赂不办实事的县令算不算坏人呢？他们为什么仍然苟活在这个世界上？
妖怪：“世人都喜欢崇拜偶像，为什么要跟世人作对？”
燕赤霞：“就因为世人无知，才被你乘虚而入。”（1990版《倩女幽魂2》）
第二版中的妖怪象征着一个因世人的崇拜才得以建立的国家，如果民众缺少对真理的信仰以及独立的思考能力，便会愚蠢地制造如妖怪一样的偶像反过来束缚自己的存在，这正是人类政治社会异化的表征。影片在结尾处借用正义一方消灭妖怪，象征着破坏偶像，打倒权威。当妖怪终于现形成一条蜈蚣精，导演试图告诉观众，权威的本身并不可怕，可怕的是面对权威失去反抗能力。
老和尚：“善有善报，恶有恶报。”
树妖：“恶人死了以后可以风光大葬，还有人为他著书歌颂呢！”
老和尚：“他们会被打下地狱，受尽痛苦得到恶报。”
树妖：“地狱比人间更黑暗，只要有实力，恶人都会有好报。”（1991版《倩女幽魂3》）
在第三版中，影片对佛家劝人行善时所持的“因果报应”进行了强烈的质疑，徐克的“实力观”其实是中国化的权力观，它挑战的是中国封建形态下根深蒂固的服从型思维惯性。《聊斋志异》的伟大在于作者描绘了一个与人类社会相依照的鬼怪世界，蓝翎指出“《聊斋志异》中很多篇末缀以‘异史氏曰’，议论横生，表面看是仿‘太史公曰’的写作方法，究其底里，恐怕还是把自己的小说当‘史’来看待，这是高出了以前任何一位文言小说家的。”（蓝翎：《略谈<聊斋志异>在中国小说史上的地位》，载《文史哲》1980年6期）小说表面上替鬼怪写史，实际上替人类社会写史，反映出当时政治社会中存在的种种黑暗，电影继承了小说忧国愤时的精神，当树妖提出地狱比人间更黑暗的时候，代表着正义一方的老和尚竟然无言以对。
三
三部影片不自觉地引发我们对当代社会生活中基本伦理的思考，假如邪恶势力消灭的是世间邪恶之人，我们是否允许它的存在？假如阴间有可亲之鬼，我们是否应该改变对鬼怪的看法？徐克用颠覆性的改编揭示了整个人类存在的荒诞性，自命拥有千年文明的人类社会，在某种程度上与兽群或者鬼怪具有惊人的相似之处，而善良得不近情理的宁采臣、勇敢得我不入地狱谁入地狱的燕赤霞是导演对英雄的幻想。如果说李翰祥是一个追求完美雅致的古典文人，徐克则是一个用精英思维拯救世间的现代知识分子。
李翰祥的开先河之作引发了后来居上者徐克、程小东的灵感，于两岸三地之间掀起了一股《倩女幽魂》的鬼怪电影热潮，乐蒂、王祖贤等人更是以扮演女鬼而名噪一时。李翰祥以优雅的古典情趣构造了经典女鬼形象，以婉约的乱世情结隐喻了一个时代的变迁；徐克和程小东则制造了一场香港大杂烩风格的盛宴，他们运用港片独特的反讽功能表达了自己对当代香港社会的认知，表面写鬼实际写人，用鬼怪的异托邦无情地讽刺了人类社会中金钱至上、损人利己、偶像崇拜等现象，可以说从1960年的李翰祥版到1987年的徐克版，以《倩女幽魂》为代表的香港鬼怪电影完成了古典言志诗学走向现代言志诗学的历史使命。
（责任编辑：刘义军）
1987年版电影《倩女幽魂》剧照 从邵氏到国泰，从李翰祥、胡金铨到徐克都偏好从古典志怪小说中寻找素材，例如国泰之《扇中人》、《聊斋志异》系列、邵氏的《倩女幽魂》、胡金铨的《侠女》、《空山灵雨》、《画皮之阴阳法王》以及徐克、程小东的《倩女幽魂》系列皆从《聊斋志异》中继承发展而来，无论是忠实于原著的国泰版本，还是以今人之眼观古人之史的徐克版本，皆在人物形象、意象选择、场景重现、色彩构图、对白行动以及道德主题上化用了诸多的古典元素。
一
蒲松龄自评“才非干宝，雅爱搜神，情类黄州，喜人谈鬼”（《聊斋志异》，蒲松龄著，岳麓书社1988年版，1页），《聊斋志异》中的鬼大多数是美艳动人、心地善良的女鬼，生前出身较好，故而言谈举止颇为得体，又因英年早逝而倍添感伤，比起花妖狐怪的憨直可爱，多了一份诗样的幽怨。以《聂小倩》为主的女鬼母题经历了李翰祥、徐克、程小东、午马之手，成为了香港鬼怪题材的经典之作。
从李氏1960年的开先河之版到徐克、程小东1993年《倩女幽魂3之道道道》代表了不同时代的审美倾向，而且分别投射了当时社会的集体状况。就影片的基本素材而言，李氏版本最忠于原著，除了删略小说后半部分宁母与宁妻的情节之外，影片重点表现了小说的前半部分五个半段落的内容，丰满了燕赤霞以及妖孽姥姥的形象。为了将小说中仅千字的内容变成一个多小时的电影，李氏增添了大量的情境与细节，其中，“燕赤霞与宁采臣秉烛夜谈”、“宁采臣荷花池边会小倩”以及影片结尾处的“燕赤霞大战姥姥”三段则在尊重小说发展大纲的前提下，置入了古典文化的情趣以及社会人生的认知。相对于时代背景不清的小说，电影则将故事年代放在社会动荡不安的明末清初，影片添加的第一场戏“燕赤霞与宁采臣秉烛夜谈”是导演对当时中国政治状况的隐喻。
宁采臣：“壮士歌如洪钟，乱臣贼子闻子丧胆，剑似游龙可驱胡虏以近中原？方今天下纷乱，群雄四起，以壮士这身武艺……
燕赤霞：“……”
宁采臣：“自幼倒是略读诗书，可是无意于功名富贵，苟全性命于乱世，不求闻达于诸侯。”
燕赤霞：“天下纷乱，群雄四起，国家正是用人之计，难道宁公子也要学我这一介武夫，归隐山中吗？”
宁采臣：“哎，中原尽被清兵所据，到处奸杀强夺，无恶不作，加以洪承畴，吴三桂之辈助纣为虐，扬州十日，嘉靖三屠，据说就杀了我们无辜百姓一百九十几万，国家兴亡，匹夫有责，无奈家母年事已高，需人奉养，因此忍辱偷生，实在于心有愧。”
（1960版《倩女幽魂》）
小说中仅用几十字写道：“是夜月明高洁，清光似水，二人促膝殿廊，各展姓字……”两人所谈之事不为读者所知，导演为何无端端地想象出這段对话并将故事发生的背景设置成一个乱世，并借燕赤霞之口说出“国之将亡，必出妖孽”？我们只要回过头看看五六十年代整个中国以及香港的社会现状，就能体会导演的意图。清兵入主中原象征着一个政权替代另一个政权的颠覆性运动，中兴大业与台湾政府“光复大陆”不谋而合，宁采臣声称的“台湾的郑成功隔海而治”又象征着国民党政权的存在，“国破家亡，兵破身穷”恰恰是失败了的台湾政权的真实写照。新加坡大学的张建德与笔者有不谋而合的看法——“这段对话对于香港、台湾以及东南亚的观众而言，传达非常清晰的政治含意。‘国破’、‘家亡’、‘兵败’这些台湾的历史参照背后的现代寓意，……冷战的台湾与中国大陆两方，都明白的道来……我们亦不信解读冷战的现代含意：共产党攻取中国，蒋介石败走台湾建立政权。电影人将明清过渡对比国民党与共产党的过渡。”（张建德：《聊斋灵异与冷战电影》，转引自《冷战与香港电影》，黄爱玲、李培德编，香港电影资料馆2009年版，237-238页）
·博士论坛邹鹃薇：从《聂小倩》到《倩女幽魂》 电影中接下来的第二重点场景“宁采臣荷花池边会小倩”是根据小说的描写发展而成，《聂小倩》一文中的第二段写道：“宁以新居，久不成寐。闻舍北喁喁，如有家口。起，伏北壁石窗下微窥之，见短墙外一小院落”。其间窥得一媪一妇一女共三人，小倩的出场描写相当简洁——“有十七八女子来，仿佛艳绝。”（《聊斋志异》，前揭，49-50页）深暗中国古典情趣的李导保留了聊斋女鬼哀怨气质，通过弹琴、吟诗、观画等细节丰富了这场偷窥场景，为两人后来的惺惺相惜铺垫了第一场浪漫的邂逅。琴、诗、画、书、荷花、鸳鸯等古典诗歌中经久不衰的意象被大量地置入影片，将小说中一场仅百余字的白描发展成一幅活色生香的诗画之作。影片首先将小说中的“喁喁”之声改成琴声，书生挑灯夜读，忽闻悠扬琴声，随仙乐信步至院落，房舍金碧辉煌，灯火通明，一绝色女子坐于荷花亭中，挑琴诵诗，吟风弄月，电影以宁采臣的视点和注意点为中心，运用节奏舒缓的移动镜头，采用“移步换景”方式，形成了镜头、画面、人物、观众四者之间的互动。琴象征着两人高洁的感情，乃取法于伯牙与钟子期以琴会友，高山流水之情谊；荷花象征着小倩出淤泥而不染的品质；鸳鸯象征着两人日后双宿双飞，借用了“得成比目何辞死，愿做鸳鸯不羡仙”的典故。导演不仅将各种诗歌意象入影，更是借小倩与采臣之笔淋漓尽致地抒发幽古之思。
“夜声人静天如水，闲把栏杆倚。微风暗暗送幽香，妒煞白莲花底嬉鸳鸯。朱楼画阁年年在，惆怅花容改。中天明月又团圆，似笑单衾孤枕难成眠。”（1960版《倩女幽魂》）
聂小倩所填之词字字皆有景物相应，“夜色”、“天空”、“栏杆”、“微风”、“荷香”、“莲花”、“鸳鸯”、“阁楼”、“花容”、“明月”不仅是古典诗词中常用的意象，更将影片中每一个镜头出现的画面都填入词中，宁采臣将词中的“栖鸳鸯”改成“宿鸳鸯”、“难成眠”改成“不成眠”更是取材于“一字之师”的典故。与此同时，宁采臣夸小倩之画乃“画中有诗的好画”，小倩请宁采臣题一首“诗中有画的好诗”，则源自于中国古代诗画一家的传统。
电影结尾处的“燕赤霞大战姥姥”完全是导演凭空杜撰的一场武斗戏，小说中的聂小倩料事如神——“三日来，心怔忡无停息，意金华妖物，恨妾远遁，恐旦晚寻及也。”（《聊斋志异》，前揭，52页）次日妖物果然如飞鸟至，死于悬户上小倩早已准备的夺命革囊之中。电影则为了加快悬念节奏，体现出燕赤霞的英雄形象，在关键时刻设置了英雄救弱的情节。电影在设置这段主题时，虽早已通过人物反复对话强调出“邪不侵正”思想，但在正邪对决中却出现邪的力量远大于正的力量，而正的胜利仅仅来自于崇高的自我牺牲精神以及关键时刻的幸运。当姥姥把武器架在燕赤霞的脖子上时，一声鸡鸣暗示出黑夜的结束以及光明的到来，姥姥在慌张逃离之时死于燕的剑下。如果小说版《聂小倩》表现的是宁采臣不惑女色，不受非义之物的高洁品质以及聂小倩自我救赎的独立精神，那么，以李翰祥为首的《倩女幽魂》则体现了导演借古人传统去思考今人社会的若干问题，并把思考的结果通过邪不胜正的事实教化观众，尽管正义之方势单力薄，却能得到上天帮助从而锄邪安良。 二
三十年后，徐克、程小东的第一版《倩女幽魂》于1987年上映，与《聊斋》之精神相去甚远。与60年版相比，该片给人物形象、故事背景注入了诸多香港现代生活元素，假如说李翰祥杜撰出一个风雨飘摇的乱世，徐克和程小东的影片则把人类社会隐喻成一个极端残酷的兽性世界，人人为了金钱而存在，习武之人为了政府赏金而当街抓捕路人，店老板以人多势众欺负收账之人，卖画人更以金钱辨人之高低，嘲讽宁采臣“品味高，身份低”，主人公在寻找寺庙的途中，碰到了饥饿的野狼，那闪闪发亮的贪婪的眼睛正是导演对人类社会的隐喻。电影中的聂小倩依然带着诗一般的惆怅与凄凉的遭遇，身披着一身如烟似雾的长纱，在氤氲四散的丛林里四处飘荡，在与宁采臣的相遇过程中，电影完全删除了60版本中黄金相诱的情节，代之以赤裸裸的色诱，同时，宁采臣也不再是60版本中那个愤世嫉俗、无意于功名富贵的文人，代之以性格单纯，爱心无限的呆书生，显然，影片借古人之故事反映受西方自由恋爱思潮影响下的香港男女的爱情观，也添入了港片特有的幽默与反讽精神。
小说原文记录“宁采臣……适赴金华，至北郭，解装兰若。寺中殿塔壮丽，然蓬蒿没人，似绝行踪。”（《聊斋志异》，前揭，49页） 60版取此文中“金华”二字，将故事发生地点命名为“金华寺”，87年版则取“兰若”二字，将其命为“兰若寺”，兰若二字原意为佛語中的“寂静处”，引申意为“寺庙”。兰若本为寺庙，兰若寺则是一种无意义的命名方式，这种方式在某种程度上更符合小说中无名寺庙的原始意图。把一个无名寺庙处理成一个独立的鬼怪世界，表面上与外在的人类空间相互隔离，实际上却不断地将鬼世界作为人世界的一个他者，进行反复的平行比较以达到反讽目的。
在60版电影中，燕赤霞与姥姥的正邪对决是如此的大义凛然，无人可以怀疑他处决妖孽，替天行道的合法本质，然而在徐克、程小东的三个版本中，正邪决战之前的对话则出现了相当尴尬的情形，当正义一方面临着邪恶一方的质问，居然会出现理亏词穷的境地。
妖怪：“既然大家都是想在人间减少罪孽之辈，造福人群，说起来大家都是同道中人。”
燕赤霞：“你杀坏人我不管，你只要杀掉一个好人，我都不会饶过你。”（1987版《倩女幽魂1》）
燕赤霞的回答充满了无奈的妥协，人类社会中太多的罪孽之辈只能借用妖孽之手才能除灭，在燕赤霞的眼中，妖怪杀人没有错，错在杀了好人，那么，他究竟用什么标准制定人类的好坏呢？如果逃不过女色诱惑的男人都算是坏人的话，掉进了小倩情网的宁采臣为什么被称之为好人，为什么要得救呢？即使如此，电影中那些只收贿赂不办实事的县令算不算坏人呢？他们为什么仍然苟活在这个世界上？
妖怪：“世人都喜欢崇拜偶像，为什么要跟世人作对？”
燕赤霞：“就因为世人无知，才被你乘虚而入。”（1990版《倩女幽魂2》）
第二版中的妖怪象征着一个因世人的崇拜才得以建立的国家，如果民众缺少对真理的信仰以及独立的思考能力，便会愚蠢地制造如妖怪一样的偶像反过来束缚自己的存在，这正是人类政治社会异化的表征。影片在结尾处借用正义一方消灭妖怪，象征着破坏偶像，打倒权威。当妖怪终于现形成一条蜈蚣精，导演试图告诉观众，权威的本身并不可怕，可怕的是面对权威失去反抗能力。
老和尚：“善有善报，恶有恶报。”
树妖：“恶人死了以后可以风光大葬，还有人为他著书歌颂呢！”
老和尚：“他们会被打下地狱，受尽痛苦得到恶报。”
树妖：“地狱比人间更黑暗，只要有实力，恶人都会有好报。”（1991版《倩女幽魂3》）
在第三版中，影片对佛家劝人行善时所持的“因果报应”进行了强烈的质疑，徐克的“实力观”其实是中国化的权力观，它挑战的是中国封建形态下根深蒂固的服从型思维惯性。《聊斋志异》的伟大在于作者描绘了一个与人类社会相依照的鬼怪世界，蓝翎指出“《聊斋志异》中很多篇末缀以‘异史氏曰’，议论横生，表面看是仿‘太史公曰’的写作方法，究其底里，恐怕还是把自己的小说当‘史’来看待，这是高出了以前任何一位文言小说家的。”（蓝翎：《略谈<聊斋志异>在中国小说史上的地位》，载《文史哲》1980年6期）小说表面上替鬼怪写史，实际上替人类社会写史，反映出当时政治社会中存在的种种黑暗，电影继承了小说忧国愤时的精神，当树妖提出地狱比人间更黑暗的时候，代表着正义一方的老和尚竟然无言以对。
三
三部影片不自觉地引发我们对当代社会生活中基本伦理的思考，假如邪恶势力消灭的是世间邪恶之人，我们是否允许它的存在？假如阴间有可亲之鬼，我们是否应该改变对鬼怪的看法？徐克用颠覆性的改编揭示了整个人类存在的荒诞性，自命拥有千年文明的人类社会，在某种程度上与兽群或者鬼怪具有惊人的相似之处，而善良得不近情理的宁采臣、勇敢得我不入地狱谁入地狱的燕赤霞是导演对英雄的幻想。如果说李翰祥是一个追求完美雅致的古典文人，徐克则是一个用精英思维拯救世间的现代知识分子。
李翰祥的开先河之作引发了后来居上者徐克、程小东的灵感，于两岸三地之间掀起了一股《倩女幽魂》的鬼怪电影热潮，乐蒂、王祖贤等人更是以扮演女鬼而名噪一时。李翰祥以优雅的古典情趣构造了经典女鬼形象，以婉约的乱世情结隐喻了一个时代的变迁；徐克和程小东则制造了一场香港大杂烩风格的盛宴，他们运用港片独特的反讽功能表达了自己对当代香港社会的认知，表面写鬼实际写人，用鬼怪的异托邦无情地讽刺了人类社会中金钱至上、损人利己、偶像崇拜等现象，可以说从1960年的李翰祥版到1987年的徐克版，以《倩女幽魂》为代表的香港鬼怪电影完成了古典言志诗学走向现代言志诗学的历史使命。
（责任编辑：刘义军）