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[内容摘要]历代文人画往往不求形似，以文人思想与格调取胜，钱选为文人画的倡导者，提出了著名的“戾家画”理论，但是他本人却将深厚的绘画功力融入了士夫的修养与审美中，体现了精湛的技艺与高洁的情操，从而完成了他的中国画审美格调重构并产生了深远的影响。钱选对中国画审美格调重构不仅是为当时处于异族统治下的汉族儒生士夫排遣无奈提供了重要的渠道，也成为文人画诗文书画融合之滥觞。
[关键词]钱选中国画“士夫画”“戾家画”北宋法度审美格调
重构
钱选，出生于1242年，1307年健在。字舜举，号玉潭、巽峰、霅川翁，别号清癯老人、川翁、习懒翁等，吴兴（今浙江湖州）人。南宋乡贡进士，入元不仕。工诗，善书画，尤善花鸟，与赵孟頫、王子中等合称“吴兴八俊”。元代夏文彦《图绘宝鉴》称他“尤善折枝，其得意者，自赋诗题之”。钱选的绘画含蓄凝练、平淡雅逸，诗文书画合一，为后世开启了文人花鸟风格样貌。
中国画发展至元初，形成了独特的文化素养、哲学理念与审美意识，成为一个完整的艺术体系。而审美主要是对审美对象的直接感受，整个心灵呈现为某种特定的情感状态。柏拉图认为审美就是对美的理式的“凝神观照”。元之前，宋代的绘画审美格调一方面受老庄思想影响，以苏轼为代表的文人士大夫崇尚“萧散简远”“澹泊”，主张“绵主裹针”式的含蓄，力求“平淡”；另一方面，以“宣和体”为代表的“院体画”，又在造型上要求严谨准确，在色彩上追求富丽鲜艳，同时也讲究“以形写神”，要求“形神兼备”。钱选绘画的审美格调重构是建立在北宋院画法度与文人画启蒙思想基础上的，对绘画本体的关注与精准表现的能力，以及作为传统知识分子的学养，令其在遭遇时代变革困境时，转向了文化的自省与自觉重构，提出了“戾家画”说，对赵孟頫正式提出“书画同源”等文人画理论产生了巨大影响，并在个人作品中呈现诗文书画相结合的面貌，成为文人画书画融之滥觞。本文拟从以下几个方面分析钱选绘画审美格调重构。
首先，北宋“士夫画”理念为钱选文人重构奠定了理论基础。
“士夫画”，是画中带有文人情趣，流露着文人气息的中国画。北宋期间，苏轼、文同为代表的文人士大夫提出“论画以形似，见与儿童邻”等著名的士夫画思想，可谓文人画的先行者，苏东坡直言“画者，文之极也”。在儒家学说中，君子不是怯懦拘谨的书呆子，“文质彬彬，然后君子”。君子不仅品学兼优、德才兼备，而且还是懂得美、享受美，并且能在彬彬有礼与质朴野趣之间游刃有余的一群人。作为儒生，钱选显然受到北宋文人画思想的影响，认同同样在政治上不得意的东坡居士所提出的神似论、“诗画一律”等理念——“诗画本一律，天工与清新”、“诗不能尽，溢而为书，变而为画”，诗文不过是德行之余的糟粕，而书画更是诗文之满溢之余的遣兴之作。
李泽厚先生称，在艺术中，“意在言外”、高度含蓄是成功的美学风格；又称仁学中的“内圣外王”的理想人格对文艺内容又有良好的影响。宋末元初，许多汉族文人抱着亡国之恨，隐于书画，逸于诗酒，逃于禅老，“我亦闲中消日月，幽林深处听潺谖”。钱选就是其中的典型代表之一。钱选是1260年至1264年的乡贡进士，1279年元灭南宋，年当不惑的钱选作为亡国之奴，决意放弃仕途，痛焚《论语说》《春秋馀论》《易说考》《衡泌问览》等手稿，现唯存《习懒斋稿》之题画诗二十余首，选入《元诗选》。“学而优则仕”几乎是历代儒生的唯一目标，也是终身目标，然而生不逢时、怀才不能遇，钱选毅然选择了独善其身，“励志耻作黄金奴”，于是隐于诗酒，寄情书画。“用之则行，舍之则藏”，这是中国知识分子最强大的心理武器，因此，钱选择舍得绝决，而藏得淡然。“烟云出没有无间，半在空虚半在山。我亦闲中消日月，幽林深处听潺湲。”没有抱怨、没有激愤，只有含蓄平淡。“不管六朝兴废事，一樽且向画图开”。既然绝意仕途，那么就另辟蹊径，而北宋以来的文人画思想正为钱选提供了借以发抒“性灵”、排遣忧郁无奈，从而彻底隐于书画、不问世事的契机。
在此“士夫画”理念的基础上，钱选提出了“戾家画”理论，对文人画理论形成产生了重大的影响。
元人曹昭《格古要论》中记载：“赵子昂问钱舜举曰：‘如何是士夫画？’舜举答曰：‘戾家画也。’子昂曰：‘然，余观唐之王维，宋之李成、郭熙、李伯时，皆高尚士夫画，所画与物传神，尽其妙也。近世作士夫画，其谬甚矣。”这里的“士夫”，主要指南宋入元后拒绝仕途的读书人，而钱选便是典型代表之一。“岂知钱郎节独苦，老作画师头雪白”，正是他后半生的写照。正是这样的情形，让他和温日观、马臻等一批同样命运与志趣的文人画家，共同成就了元代绘画的新局面，即所谓“戾家画”。据启功先生考证，此处的“戾”，即乖张，暴戾，引申为“违反”，“戾家画”即脱略常法、有违绘画法则的画作，是一种业余水平的绘画，也是没有师承的绘画。
“邦有道，则知；邦无道，则愚”，“不义而富且贵，于我如浮云”。儒生是政治活动中的弱势群体，没有尊严的富且贵，是钱选所不取的，从历代怀才不遇、被贬的文人士大夫的遭际来看，或以死殉国，或隐逸山林，或放浪形骸，各以自己的方式明志，而钱选选择了隐于诗酒书画。因此，在这样的背景之下，提出“戾家画”，强调没有师承、不重常法、有违已有绘画法则，甚至呈现出一种业余水平，正是绝意宦海的士夫们所乐道的。赵孟頫小钱选近20岁，早年拒入仕元朝，与钱选交好，他才能超凡卓绝，名满天下，他敬重钱选，钱选的许多作品都有赵的题跋与赞誉，而钱选的“戾家画”说对赵孟頫的文人画理论起了举足轻重的作用。赵的“引书入画”说，扭转了自古以来视绘画如工匠的低下地位，为绘画增添了文人品位、增强了线条的质感，提升了中国画的品质。而钱选本人，作为院画与文人画的桥梁，在绘画形式上，创造了诗、文、书、画相融合的新面貌，将文人画思想更直观地表达出来，深受士夫画家们的推崇。
如钱选在山水画中表现为尚古与出新相辅相承，许多“乖戾”之法，不与人同。如在《浮玉山居图》（图1）中，描绘了钱选的家乡风景——浮玉山，“诸山皆水际，路绕其麓，远望唯见草树缘之而已。中湖巨石如积……不以水盈缩为高卑，故曰浮玉。”钱选所绘浮玉山，在空间上回归六朝，突破山水“三远”程式，略去近景与远景，平行布列出岩石结构，无论怎么看，都呈现平面化的装饰效果，建构了元代山水构图新法则。此图受董源《溪岸图》影响，但似有还无的皴法，尝试着把董源山水解析成晋唐古风，拙朴质野，使画面呈现一种装饰效果，建立了一种全面的山水画形式美感。画家自题：“瞻彼南山岑，白云何翩翩。下有幽栖人，啸歌乐徂年。丛石映清眦，嘉木澹芳妍。日月无终极，陵谷从变迁。神禁佚廖廓，兴寄挥五弦。尘彩一以绝，招隐溪足言。”此诗表达了率性、通脱的魏晋风度，为“戾家”典型特点。而作为忘年交的赵孟頫无论在艺术思想上，还是在绘画技法上，都明显受到钱选的影响。如在交游过程中，钱选曾临摹赵孟頫吟咏赞叹董源的《溪岸图》，赵孟頫后于其临作上一并题诗吟咏。而赵孟擐的山水画也体现了董源的特点并又呈现出钱选的风格样式，如赵所作《鹊华秋色图》则在构图、形式关系、空间处理方面和《浮玉山居图》很相似。 赵与钱，一朝一野，对元初的书画界起了极大的引领作用。清王原祁说：“画法莫备于宋，至元搜抉其义蕴，洗发其精神，实处转松，奇中有淡，而真趣乃出。”
另一方面，对北宋院画法度的严谨传承，是钱选中国画审美格调重构的不可或缺的部分。
北宋虽然已有文人画发端，但是往往书法功力过之，而绘画功力不及，绘画被视为案头“余事”，乃草草率笔之“墨戏”。而钱选虽然在理论上力倡“戾家画”的自由创造，但在实际创作中，恰恰以画师之深湛功夫弥补了文人画的不足。“戾家画”理论成就了文人画并影响深远，但钱选本人从未离开绘画本体进行创作。他对北宋院画在法度上有着极为严谨认真的研究与传承，钱选的绘画状物精准、用线细劲、敷粉匀净，这都是取法北宋的体现。他写意山水师法赵令穰，青绿山水师法赵伯驹，人物师法李公麟，花鸟师法赵昌，尤以花鸟胜。
钱选对北宋绘画法度的师承，首先以写生为最。钱选花鸟宗北宋写生大家赵昌。赵昌是北宋院体黄筌画派在北宋初中期的阐发者，其最大的贡献在于，他阐发了黄筌画派的写生精神。赵昌写生不落前人窠臼，直以自然为师，体味自然中的花形、花态、花色、花品、花意、花情，从而保持了持久的创作活力。如赵昌的《写生杏花图》枝繁花茂，触目横斜，层层叠压，花团锦簇，却又错落有致，顾盼有情，非写生不能有此高度。不得不提及的是，赵昌绘画在神似方面也独具特色，“若昌之作，则不特取其形似，直与花传神者也”。钱选写生，姿态生动、刻画精微，直逼赵昌，如《花卉图》中，写白芍一枝，风神独具，有宛如目前之逼真的形似，又有惊若游龙之神态之美。
钱选对北宋院画法度的传承还表现在用线的细谨飘逸、敷染繁复精致等。现藏于北京故宫博物院的《八花图》（图2）绘有水仙、海棠、桂花、桅子、梨花等八种花卉，其形象生动、造型精准都得益于写生能力的高超过人，而其用笔细劲、设色雅淡、精巧传神，乃得益于院画的精雕细琢。活色正香，精勾细染，几乎不见墨线，正是宋代院画的重要特征，北宋沈括《梦溪笔谈》云：“诸黄画花，妙在敷色，用笔极精细，殆不见墨迹，但以轻色染成，谓之写生。”
由此可见，“戾家”精神与北宋院画法度的完美结合，成就了钱选绘画审美格调的重构。
法国哲学家阿尔贝特·施韦泽说：“人的所有使命在于：在自己的、思想的世界观之中成为真实的个人。”敬畏生命是我们的生命意志最直接和最深刻的作为。朱良志先生在提到人类为什么要有美的创造时，认为天地乃创造之本体，人心也是创造之根源。南朝刘勰认为天地之间，唯有“人”的参与，才有了文明，而只有有了美的创造，才能称得上真正意义上的“人”。作为宋遗民，钱选选择了隐居不仕，但从钱选不断创新的绘画思想与作品来看，他是在以书画创新这一积极的精神活动成就生命的不平凡。钱选晚年作品倍受朝野的喜爱，一时仿者极众，以至于他不得不常常更改名号，就是重要的例证——赵孟頫称“而乡里后生多仿效之，有东家捧心之弊，则此卷诚可珍也”。而钱选绘画审美格调重构表现在于“作为一位以画师终老的南宋士大夫成员，无异于由‘业余’变成了‘专业’，甚至进入了‘职业画家’的行列”。正是出于对生命的敬畏，钱选才在不得意的人生间缝中成就了艺术的高度，他以“戾家”精神与院画法度完美结合，成就了他的绘画审美格调重构。
钱选以文人画的格调和意境与北宋院体花鸟画技法的融合为中国画开启了新的征程。首先，在构图上，钱选绝不选用两宋院画常见的团扇构图，即使是折枝构图，也有一种山水手卷式的绵延与空阔。如《八花图》《白莲图》《花鸟图》均以手卷式展现，表现了山水画般的幽远意境。虽是折枝，却以山水画手卷图式展现，十分清新别致，仿佛可以惬意边赏边游，远非南宋团扇的促迫感可及。
在赋色上，也不似宋画的富丽华贵。如《八花图》花卉以绝白敷色，尽显素净清雅，为画家人品之写照。正如此图上赵孟頫所题：“虽风格似近体（南宋院画），而傅色姿媚，殊不可得”，体现了与宋画之富丽堂皇之不同的“姿媚”之风。
在画面构成上，钱选首创诗文书画相结合的样貌，引得文人士大夫争相效仿之。如《花鸟图》（图3）构图开阔，意境幽远，折枝花鸟之间，间以诗款印章，题曰：“头白相看春又残，折花聊助一时欢。东君命驾归何连，犹有余情在牡丹。”题诗行楷书写，书法似锺繇，诗文书画相得益彰。体现了“画中有诗”的文人画审美。而作为一介儒生画师，其作品之丰神雅逸、格清意远，却是两宋院画所不能及者，这也是钱选绘画创作的历史贡献所在，其中国画审美格调重构影响悠远绵长。
近代陈衡恪称：人品、学问、才情和思想是文人画的四要素，具此四者，乃能完善。文人画的兴起为中国画注入了崇高的人格理想与文人的审美趣味，为中国画的发展作出了极大贡献。钱选的绘画体现了文人士大夫的志趣与审美，作品含蓄凝练、平澹雅逸，诗文书画合一，为后世开启了文人花鸟风格样貌。历代文人画往往不求形似，以文人思想与格调取胜，钱选为文人画的倡导者，提出了著名的“戾家画”理论，强调绘画当有自由创造的精神，不必拘泥形似与法度，但是他本人却从未离开绘画本体而创作，将深厚的绘画功力融入了士夫的修养与审美中，体现了精湛的技艺与高洁的情操。从而完成了他的绘画审美格调重构并产生了深远的影响。
钱选绘画审美格调重构在当代画坛的影响及对民族文化复兴的启迪意义。
西晋陆机云：“丹青之兴，比雅颂之述作，美大业之馨香，宣物莫大于言，存形莫善于画”；张彦远说绘画“与六籍同功”。钱选对中国画审美格调的重构不仅是为当时处于异族统治下的汉族儒生士夫排遣无奈提供了重要的渠道，也成为文人画诗文书画融合之滥觞。直至今日，钱选的绘画对世人的影响与启迪还是显见的，尤其是当代新文人画，受钱选作品风格影响更为显著，因此，在当代，学习与研究钱选还是非常必要的。
施韦泽谈到文化的衰落与重建时指出：“文化是进步，是个人以及集体和精神的进步。”即使是南宋汉族被蒙古族弱肉强食，从而建立了元朝政权，但是征服者往往被被征服者的文化所征服，因为“每个文化民族都追求以最纯粹和最完美的形式拥有文化”。宋朝随着陆秀夫携幼主纵身跃海而彻底灭亡了，但是无论朝野，人们对卓越文化的追求，并没有止步。无论辞官归田的维摩诘，还是一生布衣的恽南田，无论是悲愤焚稿的钱舜举，还是长歌当哭的八大山人，都未尝因为绝望而停顿思考的脚步。君子富贵不淫、威武不屈，穷益且坚，也许总会有一个声音在支撑不下去的时候，告诉我们“顺从命运，随波逐流”吧；也许我们会貌似乖巧地归隐于山林或人世，诗酒了残生，然后，生命内在的文化觉醒却从未停止，并在冥冥中需要我们做锲而不舍的努力，因为“在绝望时，精神是决定性的主宰”。衰弱的民族，总是以最强大的精神内核放射出耀目的光彩，并与当时的文化一起建构起新的文明，这也是钱选将文人画理论的内核与院体法度充分融合、升华并彪炳史册，至今仍有着深远影响与蓬勃生命力的重要原因了。
文化是民族的软实力，在当代，科技发展打破了时空的壁垒，物质的发展也让人们几乎混淆了庸俗的欲望与崇高的理想，而民族文化的弱化、人们对祖国文明的忽略，也使中华文明中优秀的精神财富成为蔽履。因此，今天研究钱选之审美格调重构，重点在于对其精神的传承，让我们在日益繁盛的国家经济与日益频繁的国际交融中，立足长远，突破以西方文明为重心的文化选择倾向，坚守中华文化中的优质基因，在此基础上再吸收其他文化的优秀元素，进行审美格调重构，从而实现中华民族的伟大复兴。
（张勤/江苏师范大学美术学院讲师，中央美术学院博士）
责编/刘竟艳
[关键词]钱选中国画“士夫画”“戾家画”北宋法度审美格调
重构
钱选，出生于1242年，1307年健在。字舜举，号玉潭、巽峰、霅川翁，别号清癯老人、川翁、习懒翁等，吴兴（今浙江湖州）人。南宋乡贡进士，入元不仕。工诗，善书画，尤善花鸟，与赵孟頫、王子中等合称“吴兴八俊”。元代夏文彦《图绘宝鉴》称他“尤善折枝，其得意者，自赋诗题之”。钱选的绘画含蓄凝练、平淡雅逸，诗文书画合一，为后世开启了文人花鸟风格样貌。
中国画发展至元初，形成了独特的文化素养、哲学理念与审美意识，成为一个完整的艺术体系。而审美主要是对审美对象的直接感受，整个心灵呈现为某种特定的情感状态。柏拉图认为审美就是对美的理式的“凝神观照”。元之前，宋代的绘画审美格调一方面受老庄思想影响，以苏轼为代表的文人士大夫崇尚“萧散简远”“澹泊”，主张“绵主裹针”式的含蓄，力求“平淡”；另一方面，以“宣和体”为代表的“院体画”，又在造型上要求严谨准确，在色彩上追求富丽鲜艳，同时也讲究“以形写神”，要求“形神兼备”。钱选绘画的审美格调重构是建立在北宋院画法度与文人画启蒙思想基础上的，对绘画本体的关注与精准表现的能力，以及作为传统知识分子的学养，令其在遭遇时代变革困境时，转向了文化的自省与自觉重构，提出了“戾家画”说，对赵孟頫正式提出“书画同源”等文人画理论产生了巨大影响，并在个人作品中呈现诗文书画相结合的面貌，成为文人画书画融之滥觞。本文拟从以下几个方面分析钱选绘画审美格调重构。
首先，北宋“士夫画”理念为钱选文人重构奠定了理论基础。
“士夫画”，是画中带有文人情趣，流露着文人气息的中国画。北宋期间，苏轼、文同为代表的文人士大夫提出“论画以形似，见与儿童邻”等著名的士夫画思想，可谓文人画的先行者，苏东坡直言“画者，文之极也”。在儒家学说中，君子不是怯懦拘谨的书呆子，“文质彬彬，然后君子”。君子不仅品学兼优、德才兼备，而且还是懂得美、享受美，并且能在彬彬有礼与质朴野趣之间游刃有余的一群人。作为儒生，钱选显然受到北宋文人画思想的影响，认同同样在政治上不得意的东坡居士所提出的神似论、“诗画一律”等理念——“诗画本一律，天工与清新”、“诗不能尽，溢而为书，变而为画”，诗文不过是德行之余的糟粕，而书画更是诗文之满溢之余的遣兴之作。
李泽厚先生称，在艺术中，“意在言外”、高度含蓄是成功的美学风格；又称仁学中的“内圣外王”的理想人格对文艺内容又有良好的影响。宋末元初，许多汉族文人抱着亡国之恨，隐于书画，逸于诗酒，逃于禅老，“我亦闲中消日月，幽林深处听潺谖”。钱选就是其中的典型代表之一。钱选是1260年至1264年的乡贡进士，1279年元灭南宋，年当不惑的钱选作为亡国之奴，决意放弃仕途，痛焚《论语说》《春秋馀论》《易说考》《衡泌问览》等手稿，现唯存《习懒斋稿》之题画诗二十余首，选入《元诗选》。“学而优则仕”几乎是历代儒生的唯一目标，也是终身目标，然而生不逢时、怀才不能遇，钱选毅然选择了独善其身，“励志耻作黄金奴”，于是隐于诗酒，寄情书画。“用之则行，舍之则藏”，这是中国知识分子最强大的心理武器，因此，钱选择舍得绝决，而藏得淡然。“烟云出没有无间，半在空虚半在山。我亦闲中消日月，幽林深处听潺湲。”没有抱怨、没有激愤，只有含蓄平淡。“不管六朝兴废事，一樽且向画图开”。既然绝意仕途，那么就另辟蹊径，而北宋以来的文人画思想正为钱选提供了借以发抒“性灵”、排遣忧郁无奈，从而彻底隐于书画、不问世事的契机。
在此“士夫画”理念的基础上，钱选提出了“戾家画”理论，对文人画理论形成产生了重大的影响。
元人曹昭《格古要论》中记载：“赵子昂问钱舜举曰：‘如何是士夫画？’舜举答曰：‘戾家画也。’子昂曰：‘然，余观唐之王维，宋之李成、郭熙、李伯时，皆高尚士夫画，所画与物传神，尽其妙也。近世作士夫画，其谬甚矣。”这里的“士夫”，主要指南宋入元后拒绝仕途的读书人，而钱选便是典型代表之一。“岂知钱郎节独苦，老作画师头雪白”，正是他后半生的写照。正是这样的情形，让他和温日观、马臻等一批同样命运与志趣的文人画家，共同成就了元代绘画的新局面，即所谓“戾家画”。据启功先生考证，此处的“戾”，即乖张，暴戾，引申为“违反”，“戾家画”即脱略常法、有违绘画法则的画作，是一种业余水平的绘画，也是没有师承的绘画。
“邦有道，则知；邦无道，则愚”，“不义而富且贵，于我如浮云”。儒生是政治活动中的弱势群体，没有尊严的富且贵，是钱选所不取的，从历代怀才不遇、被贬的文人士大夫的遭际来看，或以死殉国，或隐逸山林，或放浪形骸，各以自己的方式明志，而钱选选择了隐于诗酒书画。因此，在这样的背景之下，提出“戾家画”，强调没有师承、不重常法、有违已有绘画法则，甚至呈现出一种业余水平，正是绝意宦海的士夫们所乐道的。赵孟頫小钱选近20岁，早年拒入仕元朝，与钱选交好，他才能超凡卓绝，名满天下，他敬重钱选，钱选的许多作品都有赵的题跋与赞誉，而钱选的“戾家画”说对赵孟頫的文人画理论起了举足轻重的作用。赵的“引书入画”说，扭转了自古以来视绘画如工匠的低下地位，为绘画增添了文人品位、增强了线条的质感，提升了中国画的品质。而钱选本人，作为院画与文人画的桥梁，在绘画形式上，创造了诗、文、书、画相融合的新面貌，将文人画思想更直观地表达出来，深受士夫画家们的推崇。
如钱选在山水画中表现为尚古与出新相辅相承，许多“乖戾”之法，不与人同。如在《浮玉山居图》（图1）中，描绘了钱选的家乡风景——浮玉山，“诸山皆水际，路绕其麓，远望唯见草树缘之而已。中湖巨石如积……不以水盈缩为高卑，故曰浮玉。”钱选所绘浮玉山，在空间上回归六朝，突破山水“三远”程式，略去近景与远景，平行布列出岩石结构，无论怎么看，都呈现平面化的装饰效果，建构了元代山水构图新法则。此图受董源《溪岸图》影响，但似有还无的皴法，尝试着把董源山水解析成晋唐古风，拙朴质野，使画面呈现一种装饰效果，建立了一种全面的山水画形式美感。画家自题：“瞻彼南山岑，白云何翩翩。下有幽栖人，啸歌乐徂年。丛石映清眦，嘉木澹芳妍。日月无终极，陵谷从变迁。神禁佚廖廓，兴寄挥五弦。尘彩一以绝，招隐溪足言。”此诗表达了率性、通脱的魏晋风度，为“戾家”典型特点。而作为忘年交的赵孟頫无论在艺术思想上，还是在绘画技法上，都明显受到钱选的影响。如在交游过程中，钱选曾临摹赵孟頫吟咏赞叹董源的《溪岸图》，赵孟頫后于其临作上一并题诗吟咏。而赵孟擐的山水画也体现了董源的特点并又呈现出钱选的风格样式，如赵所作《鹊华秋色图》则在构图、形式关系、空间处理方面和《浮玉山居图》很相似。 赵与钱，一朝一野，对元初的书画界起了极大的引领作用。清王原祁说：“画法莫备于宋，至元搜抉其义蕴，洗发其精神，实处转松，奇中有淡，而真趣乃出。”
另一方面，对北宋院画法度的严谨传承，是钱选中国画审美格调重构的不可或缺的部分。
北宋虽然已有文人画发端，但是往往书法功力过之，而绘画功力不及，绘画被视为案头“余事”，乃草草率笔之“墨戏”。而钱选虽然在理论上力倡“戾家画”的自由创造，但在实际创作中，恰恰以画师之深湛功夫弥补了文人画的不足。“戾家画”理论成就了文人画并影响深远，但钱选本人从未离开绘画本体进行创作。他对北宋院画在法度上有着极为严谨认真的研究与传承，钱选的绘画状物精准、用线细劲、敷粉匀净，这都是取法北宋的体现。他写意山水师法赵令穰，青绿山水师法赵伯驹，人物师法李公麟，花鸟师法赵昌，尤以花鸟胜。
钱选对北宋绘画法度的师承，首先以写生为最。钱选花鸟宗北宋写生大家赵昌。赵昌是北宋院体黄筌画派在北宋初中期的阐发者，其最大的贡献在于，他阐发了黄筌画派的写生精神。赵昌写生不落前人窠臼，直以自然为师，体味自然中的花形、花态、花色、花品、花意、花情，从而保持了持久的创作活力。如赵昌的《写生杏花图》枝繁花茂，触目横斜，层层叠压，花团锦簇，却又错落有致，顾盼有情，非写生不能有此高度。不得不提及的是，赵昌绘画在神似方面也独具特色，“若昌之作，则不特取其形似，直与花传神者也”。钱选写生，姿态生动、刻画精微，直逼赵昌，如《花卉图》中，写白芍一枝，风神独具，有宛如目前之逼真的形似，又有惊若游龙之神态之美。
钱选对北宋院画法度的传承还表现在用线的细谨飘逸、敷染繁复精致等。现藏于北京故宫博物院的《八花图》（图2）绘有水仙、海棠、桂花、桅子、梨花等八种花卉，其形象生动、造型精准都得益于写生能力的高超过人，而其用笔细劲、设色雅淡、精巧传神，乃得益于院画的精雕细琢。活色正香，精勾细染，几乎不见墨线，正是宋代院画的重要特征，北宋沈括《梦溪笔谈》云：“诸黄画花，妙在敷色，用笔极精细，殆不见墨迹，但以轻色染成，谓之写生。”
由此可见，“戾家”精神与北宋院画法度的完美结合，成就了钱选绘画审美格调的重构。
法国哲学家阿尔贝特·施韦泽说：“人的所有使命在于：在自己的、思想的世界观之中成为真实的个人。”敬畏生命是我们的生命意志最直接和最深刻的作为。朱良志先生在提到人类为什么要有美的创造时，认为天地乃创造之本体，人心也是创造之根源。南朝刘勰认为天地之间，唯有“人”的参与，才有了文明，而只有有了美的创造，才能称得上真正意义上的“人”。作为宋遗民，钱选选择了隐居不仕，但从钱选不断创新的绘画思想与作品来看，他是在以书画创新这一积极的精神活动成就生命的不平凡。钱选晚年作品倍受朝野的喜爱，一时仿者极众，以至于他不得不常常更改名号，就是重要的例证——赵孟頫称“而乡里后生多仿效之，有东家捧心之弊，则此卷诚可珍也”。而钱选绘画审美格调重构表现在于“作为一位以画师终老的南宋士大夫成员，无异于由‘业余’变成了‘专业’，甚至进入了‘职业画家’的行列”。正是出于对生命的敬畏，钱选才在不得意的人生间缝中成就了艺术的高度，他以“戾家”精神与院画法度完美结合，成就了他的绘画审美格调重构。
钱选以文人画的格调和意境与北宋院体花鸟画技法的融合为中国画开启了新的征程。首先，在构图上，钱选绝不选用两宋院画常见的团扇构图，即使是折枝构图，也有一种山水手卷式的绵延与空阔。如《八花图》《白莲图》《花鸟图》均以手卷式展现，表现了山水画般的幽远意境。虽是折枝，却以山水画手卷图式展现，十分清新别致，仿佛可以惬意边赏边游，远非南宋团扇的促迫感可及。
在赋色上，也不似宋画的富丽华贵。如《八花图》花卉以绝白敷色，尽显素净清雅，为画家人品之写照。正如此图上赵孟頫所题：“虽风格似近体（南宋院画），而傅色姿媚，殊不可得”，体现了与宋画之富丽堂皇之不同的“姿媚”之风。
在画面构成上，钱选首创诗文书画相结合的样貌，引得文人士大夫争相效仿之。如《花鸟图》（图3）构图开阔，意境幽远，折枝花鸟之间，间以诗款印章，题曰：“头白相看春又残，折花聊助一时欢。东君命驾归何连，犹有余情在牡丹。”题诗行楷书写，书法似锺繇，诗文书画相得益彰。体现了“画中有诗”的文人画审美。而作为一介儒生画师，其作品之丰神雅逸、格清意远，却是两宋院画所不能及者，这也是钱选绘画创作的历史贡献所在，其中国画审美格调重构影响悠远绵长。
近代陈衡恪称：人品、学问、才情和思想是文人画的四要素，具此四者，乃能完善。文人画的兴起为中国画注入了崇高的人格理想与文人的审美趣味，为中国画的发展作出了极大贡献。钱选的绘画体现了文人士大夫的志趣与审美，作品含蓄凝练、平澹雅逸，诗文书画合一，为后世开启了文人花鸟风格样貌。历代文人画往往不求形似，以文人思想与格调取胜，钱选为文人画的倡导者，提出了著名的“戾家画”理论，强调绘画当有自由创造的精神，不必拘泥形似与法度，但是他本人却从未离开绘画本体而创作，将深厚的绘画功力融入了士夫的修养与审美中，体现了精湛的技艺与高洁的情操。从而完成了他的绘画审美格调重构并产生了深远的影响。
钱选绘画审美格调重构在当代画坛的影响及对民族文化复兴的启迪意义。
西晋陆机云：“丹青之兴，比雅颂之述作，美大业之馨香，宣物莫大于言，存形莫善于画”；张彦远说绘画“与六籍同功”。钱选对中国画审美格调的重构不仅是为当时处于异族统治下的汉族儒生士夫排遣无奈提供了重要的渠道，也成为文人画诗文书画融合之滥觞。直至今日，钱选的绘画对世人的影响与启迪还是显见的，尤其是当代新文人画，受钱选作品风格影响更为显著，因此，在当代，学习与研究钱选还是非常必要的。
施韦泽谈到文化的衰落与重建时指出：“文化是进步，是个人以及集体和精神的进步。”即使是南宋汉族被蒙古族弱肉强食，从而建立了元朝政权，但是征服者往往被被征服者的文化所征服，因为“每个文化民族都追求以最纯粹和最完美的形式拥有文化”。宋朝随着陆秀夫携幼主纵身跃海而彻底灭亡了，但是无论朝野，人们对卓越文化的追求，并没有止步。无论辞官归田的维摩诘，还是一生布衣的恽南田，无论是悲愤焚稿的钱舜举，还是长歌当哭的八大山人，都未尝因为绝望而停顿思考的脚步。君子富贵不淫、威武不屈，穷益且坚，也许总会有一个声音在支撑不下去的时候，告诉我们“顺从命运，随波逐流”吧；也许我们会貌似乖巧地归隐于山林或人世，诗酒了残生，然后，生命内在的文化觉醒却从未停止，并在冥冥中需要我们做锲而不舍的努力，因为“在绝望时，精神是决定性的主宰”。衰弱的民族，总是以最强大的精神内核放射出耀目的光彩，并与当时的文化一起建构起新的文明，这也是钱选将文人画理论的内核与院体法度充分融合、升华并彪炳史册，至今仍有着深远影响与蓬勃生命力的重要原因了。
文化是民族的软实力，在当代，科技发展打破了时空的壁垒，物质的发展也让人们几乎混淆了庸俗的欲望与崇高的理想，而民族文化的弱化、人们对祖国文明的忽略，也使中华文明中优秀的精神财富成为蔽履。因此，今天研究钱选之审美格调重构，重点在于对其精神的传承，让我们在日益繁盛的国家经济与日益频繁的国际交融中，立足长远，突破以西方文明为重心的文化选择倾向，坚守中华文化中的优质基因，在此基础上再吸收其他文化的优秀元素，进行审美格调重构，从而实现中华民族的伟大复兴。
（张勤/江苏师范大学美术学院讲师，中央美术学院博士）
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