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《舌尖上的中国》旋风刚过，我们又有了“舌尖上的《牡丹亭》”。只是后者的“舌尖”，属于形而上的范畴，乃唇枪舌战。
2012年6月上海东方艺术中心，由史依弘、张军领衔的《2012牡丹亭》在市场与业界的巨大期待中唱响，又在媒体、演员、观众共同完成的争议漩涡中结束。
从第一天演出结束后网友纷纷发表批评性言论，并指出媒体“观戏者角度”评论缺失；到报纸刊登文章，直指史依弘由梅派青衣跨界出演昆曲闺门旦“昆味儿不正”、“随心所欲”，受到蔡正仁、张静娴等著名昆曲表演艺术家的“严厉批评”；再到史依弘的“火爆”回应，称“没有争议，我演它干吗”，“我们态度很严谨”；乃至微博上节目主持人曹可凡那句“不要充当指手画脚的‘恶婆婆’，自己固守一方，也不让他人前进半步”的争议性发言——随着媒体报道的不断深入，《2012牡丹亭》已不仅仅是在艺术创新上饱受争议，所有名人对该剧的评论都被推上了风口浪尖，甚至由此引发了一场关于昆曲艺术理论的大讨论。而这场原本以传统戏曲“创新”为论争焦点的艺术批评，也终于“走向了艺术之外”，俨然上升成为一个“文化事件”。这一点，恐怕是这场“时尚化创新演出”的始作俑者史依弘自己也不曾料想到的。
平心而论，尽管引发巨大争论，在近年来“乱花渐欲迷人眼”的各类传统戏曲创新尝试中，《2012牡丹亭》似乎还称不上是步子迈得最大，走得最远的那个。只是这一次，基于各种原因，批评与争鸣的声音终于获得机会得以放大，从台下从幕后提到了媒体舆论的前台，成为当下“呼唤文艺批评”的典型案例。这当然是一种有意义的读解。
而当这场论争的硝烟慢慢散去，我们得以抛开所谓“文艺批评是否走向文艺之外”的复杂设问，将目光重新投向“戏曲创新尝试”本身；透过争辩双方对唱腔、舞美、道具、灯光、服装等等演出细节的重重分析与细细拆解，却不难发现最初发起这场论争的戏曲演员与戏曲观众们所希图指向的真正焦点：
现今条件下，以昆曲、京剧为代表的中国传统戏曲到底需不需要改变？继承与创新之间的关系究竟如何处理？判断一场创新成功与失败的标准是什么？其学理性依据何在？
这确实是一个已经讨论过太多，看似无需再辩，可事实上却依然在辩，甚至辩得还不够的话题。或许我们可以这样说，无论是所谓的戏曲守旧派还是戏剧维新派，其实都在试图通过这一次又一次针对戏曲创新尝试的论辩，回答同样一个问题：在传统戏曲艺术日渐式微的今天，我们究竟应该拿什么去“拯救”中国传统戏曲？在现代大众传媒的时代背景下，我们究竟要给作为“非物质文化遗产”的传统京昆艺术一个怎样的未来？而这才是如今我们谈论戏曲保护、探讨戏曲创新问题的真正逻辑起点。
答案似远实近，结论似近实远。
但有一点想来是不会改变的：把戏演好，让戏传下去。
“一轮明月干我什么事？”
《2012牡丹亭》的编剧是台湾大学戏剧系特聘教授，2002年起出任台湾国光剧团艺术总监的剧作家王安祈。对于大陆观众而言，台湾国光剧团与王安祈的名字，始终都与京剧改革、戏剧创新勾连在一起。
在此之前，她与《2012牡丹亭》的导演，同样来自台湾的“戏曲鬼才”导演李小平有过多次合作，曾联手推出过《金锁记》《孟小冬》等新编京剧作品，岛内反响不俗。2011年，《孟小冬》一剧应上海国际艺术节的邀请来沪演出，京剧学者、剧作家翁思再看过之后评论“该剧表达了编导对京剧改革的多方面思考，信息量很密集。剧本写得平淡，突出京剧的抒情功能。它没有激烈的矛盾冲突，却能够丝丝入扣，引人入胜。其台词是散文式的，很优美，唱词则是现代诗的口吻。由于突破了‘二二三’‘三三四’之类的京剧词格，就为唱腔创新提供了很大的自由空间，唱腔设计步子迈得很大，尝试走‘全盘戏歌’的路子”。从翁思再的表述中，我们或可探摸到剧作者王安祈的某些戏曲创新思路。
“很多大陆专家爱问我们：你们这么唱，京剧还姓不姓京？这问题很讨厌。好比京剧是一个人，他叫京先生。难道京先生20岁和40岁长一个模样？除非你认定京先生活到25岁就死了，以后的都不是他。如果都不是他了，你们作为京剧迷还有什么资格说三道四？”在谈及自己的京剧创作理念时，王安祈表示，京剧要改革，要面向时代、面向年轻观众，要讲故事，不能给京剧设置各种门槛，“当你有故事要说的时候，你就说出来，没人规定京剧必须要写‘三三四’十字句，‘二二三’七字句，否则京剧只能永远演王宝钏、演薛平贵、演四郎探母，而《四郎探母》跟今天的年轻人有什么关系呢？”
同时作为传统戏曲研究者和戏曲创新制作者的王安祈，对待而今的传统戏曲生态问题确有她自己的看法。“在大学里教戏曲，每天跟年轻人接触，等于做民调。因此我十分清楚同一出戏在不同时代的学生中有什么反应。现在的孩子离京剧，离中国的文化、历史越来越远。我不能板起面孔跟他们说：京剧里有那么美好的唱、念、做、打，有那么深厚的文化底蕴，你们为什么不看？”王安祈自己搞戏剧，她的先生又是老生戏的爱好者，余叔岩、杨宝森的“一轮明月”是儿子从小听到大的，可是儿子对此却完全不感兴趣，说“一轮明月干我什么事？”
有没有一种方法，能让传统戏曲艺术与现代青年人重新建立起关联？这是王安祈考虑得最多的问题。于是她开始在国光剧团搞“京剧实验小剧场”，希望通过现代的故事理念与故事方式为京剧重新找到当下的意义，于是有了根据传统戏《御碑亭》改编的《王有道休妻》，有了描写唐代宫廷女同性恋故事的新编剧《三个人儿两盏灯》，有了《金锁记》和《孟小冬》。而在王安祈的叙述中，这些“实验”也确实获得了年轻人的认可，为“京剧”带来了新的观众。正是在这样的认识的基础上，王安祁对昆曲《牡丹亭》的剧本进行了改编，从观众的评论看，“全剧以花郎串场，在他们登场过后，杜丽娘在舞台中央现身的场面设计，有焕然一新之感”，虽然其中仍有许多可以商榷的地方，但像这样“既保持了原汁精华，又以普通观众为出发点，把故事逻辑说顺，可为类似剧目改编借鉴”。
当然，单就《2012牡丹亭》而言，真正引发争议的并不是王安祈的剧本改编，更多在演员唱腔、舞美的设计，灯光的运用，意境的营造等等。但如果我们放宽讨论的范畴，从更大的视野回看这个问题，那么从王安祈的叙述中，我们不难读出那些活跃在戏曲演出创作第一线的传统戏曲创新论者们的某种思虑，以及他们思考问题的一些方式。 一轮明月究竟干你什么事？在试图回答这个追问的过程中，故事方式、编排方式、表演方式，似乎其中的每一项都在经受来自“时代”的考验。
比如导演新京剧《霸王别姬》的陈士争在接受媒体采访时表示，他本身不愿意演折子戏，因为他认为折子戏类似于片段展示，是给熟悉京剧的观众看的，所以没有戏剧的前因后果，一般的新观众很难理解，而他的戏不是给那批“自以为懂戏”的老观众看的，而是尽量能让不看京剧的人觉得好看，也许这样传统戏曲才能有一条生路。“到了今天，整个的观众环境和气氛都不一样了，所以演出方式得改了”，陈士争“想靠画面来讲故事”，因为“艺术还是为当代的都市心灵生活服务的”，所以“特地加上了众多能给人画面冲击的东西”，包括放弃京剧武行动作，改由电影武术班底出演“十面埋伏”，扮演宫女们的龙套演员的现代舞风格舞蹈，红脸霸王的装扮，真马上台的表演。而在陈士争的叙述中，我们也很清晰地读到了一个信号，他将更大的演出目标定在了中国戏曲的海外市场。
早在1999年，陈士争就曾将沉睡300多年的全本《牡丹亭》搬上纽约林肯艺术中心的舞台，并引起轰动。从后来发行的演出记录DVD来看，陈士争的这版《牡丹亭》显然与传统意义上的昆曲表演有相当的差别。整场演出杂糅了各种元素，有舞蹈、杂耍、评弹，更加入了很多现代舞台的技术、概念与风格。为了适应美国观众，传统昆曲的水磨腔节奏明显有所加快，“有点儿像流行曲”。陈士争更为这场《牡丹亭》搭建了一个不同以往的舞台，像在苏州园林里演戏一样，有鱼池、金鱼、鸳鸯、鸟语花香，力图把中国明代文人看戏的那种欣赏习惯，都转换到这个环境下，让观众“尽情地品味我刻意为他们营造的一种观剧的氛围，在深刻体会中国人演剧观的同时，全方位地感受中国的传统文化”。
使用新手段，面向新观众。这是包括陈士争在内的许多导演如今的戏剧观。权且不论其新鲜大胆的演出创排本身究竟有多少问题，有一点却教人无法否认，陈士争的《牡丹亭》确实为昆曲做了很大的宣传与推广的工作，而且是将推广做到了海外。与此同时，它似乎也俨然成为一个“样板”，传统戏曲越来越热爱以“时尚、现代”的方式，去迎合“21世纪观众的审美观”。
“我们实验和尝试新事物，这是复兴昆曲的一种途径。”2010年，在接受美国《纽约时报》采访时，张军这样说。
2010年上海世博会期间，“昆曲王子”张军在上海青浦朱家角课植园演出了园林实景昆曲《牡丹亭》。这次演出由奥斯卡获奖作曲家谭盾负责音乐，由中国最有名的舞蹈家之一的黄豆豆编舞，它将《牡丹亭》长达55出的故事精简到4折，又将戏曲演出的地点从传统舞台搬入明代园林，“每一场演出都要由日落前开始，比如7点03分日落，那么6点53分就要开始演出。这样，唱到杜丽娘死后与柳梦梅相会那一场，刚好进入深沉的夜色”。
《纽约时报》记者David Barboza在他的文章里，把张军的这场演出称为“‘中央公园中的莎士比亚’的上海版本”，并将其与十多年前陈士争的那版《牡丹亭》并举，认为“在席卷中国的现代化浪潮中”，身为传统戏曲的昆曲“实有亡绝之虞”，而“这一演出，也是为复兴昆曲所作的最新努力”。
David Barboza将文章的题目定为《Reviving ‘The Peony Pavilion’ With Modern Shading》，shading一词似乎还带了点双关，而网络流传的中文译本则处理得颇为诗意：“以现代之幡，还《牡丹亭》之魂”。如果将“牡丹亭”一词置换为“以京、昆为代表的中国传统戏曲”，倒是很好地概括了眼下很多戏曲创作者，尤其是“新生代”戏曲演员的普遍心态。
“昆曲以引领时代风尚的身份出现在当代社会，或许恰巧是保护与继承遗产时不得不采用的一种文化策略”，“被定义为时尚，才有可能最大程度地得到公众的注意，或许这是让传统经典继续存在并且持续保有活力的最有效的途径”，在面对媒体采访时，梅兰芳京剧团副团长、京剧演员富博洋如是说，“京剧作为国粹，还需要更好地与其他文化艺术形式跨界融合”。在他们看来，传统戏曲想要复兴，就需要有更多观众的关注；现代理念时尚元素的加入能够吸引年轻观众；吸引到了年轻观众，就说明这种创新是成功的。
“我们的戏不是只做给老戏骨看的，如果这样，我们去兰心大戏院演就可以了。东方艺术中心本来就不是一个演传统戏的地方，之所以把《2012牡丹亭》放在这里演，就是希望能把更多没有看过传统戏曲的观众吸引过来，”史依弘说，“这次老戏迷大概占四成，重要的是让年轻人进来了，这是我们最希望的事情。”
“昆曲有一些核心的表演艺术价值是不能变的：文学、音乐、气质。只要这些东西守住了，外围的变化，我觉得势不可挡。”张军说。从2010年到今天，他的实景园林《牡丹亭》已经连续上演近百场，“现场坐得满满当当的，几乎没有年纪大的观众，几乎没有传统的昆曲观众”；有媒体统计，九成以上的观众都非昆曲戏迷，是被这种演出新形式吸引过来的。
而张军的创新步调，显然并没有停止在实景园林《牡丹亭》这样“从昆曲的本源入手”，以明式园林为背景，纯用肉嗓，unplug的演出形式。他的“水磨新调Kunplug新昆曲音乐会”，更将电吉他、小提琴、萨克斯、架子鼓，乃至爵士、摇滚、RAP等西方现代音乐元素同他的昆曲演唱揉和在了一起。张军表示“我们没有因为电声音乐的加入而破坏昆曲原本悠扬婉约的气质，反而今天的这些手段更好地凸显并推动了声腔、演唱。音乐背后最大的元素，那就是情感。其浓烈程度，亲身感受远胜于任何修辞”。整场演出，张军始终传达着这样的看法，而现场观众们的反响也似乎“相当积极，相当热烈”。
在这场新昆曲音乐会的演出手册上，张军这样写道：“请允许我说，昆曲艺术有它的前世和今生”，“在我心里，昆曲的前世划上了饶有意味的句点，未必是悲哀，恰是后人必须面对的客观存在”，而他的新昆曲的诞生，“究其原因，最大的一种推动力在于当下的人们对昆曲的审美发生了一种需求上的变化。如果我们守住底线，那么其他的表现形式都是可以为我们所用的。”对此，张军显然充满自信。 “创新了还是遗产吗？”
然而如今在传统戏曲创新问题上，学者们与演员们的立场并不一致。
日前，在苏州举行的为期4天的“第六届中国昆曲国际学术研讨会”刚刚落下帷幕，而会上就有学者严肃指出，昆曲遗产的存活现状并不乐观，主要表现于在没有保存好现存不多的昆曲经典剧目的情况下，就开始搞所谓的形式创新，“但这些对昆曲发展没有多少益处”。“国营剧团对于昆曲遗产的认识还处于比较低的层次，没有能够上升到文化的层面”，而另一方面，“学者与剧团之间的距离则在逐渐加大，如何在目前的情况下坚持走保护性继承的道路是一项艰巨的任务”。
“我不反对创新。但是谈创新，首先得要知道什么是昆曲，哪些可以动哪些不可以。”在谈及《2012牡丹亭》所引发的戏曲创新大讨论时，苏州大学教授、中国昆曲研究中心的常务副主任周秦这样说道。2003年以来，他应白先勇先生之请担任青春版《牡丹亭》的首席唱念指导，复与曾永义先生合作编演昆剧《梁祝》《孟姜女》，又曾多次亲赴台北、香港等地讲学教习，推动昆曲在两岸三地的传承。他认为，关于昆曲创新的讨论应当建立在对昆曲本身的深刻认识之上，更何况“现在昆曲多了一个头衔，它是人类非物质文化遗产代表作，所以我们首先面临的是遗产保护这样一个课题”。
那么什么是遗产意义上的传统戏曲？周秦认为其中有三个条件，一是原真性，二是完整性，三是濒危性。这里的“原真性”指的是保存历史真实面貌。前不久，周秦刚完成了国家重点项目《昆曲集存》的集纂工作。他从昆曲老演员那里，搜集到有演出记录的戏共414个，其中有3个没有曲谱，411个可以流传，“现在意义上留下的昆曲，全部都是折子戏，而我们通常所说的《长生殿》《牡丹亭》都不是整本存在的。整本存在的是文本，不是昆曲。在舞台上存在的《牡丹亭》《长生殿》就那十来出，这些东西才是具有原真性的昆曲遗产”。所谓的遗产“完整性”则是指“昆曲必须由舞台表演来最后完成，必须诗乐舞三位一体，有演员，有观众，所以昆曲传承的主体必须是演员和剧团”。
周秦话语背后的意思非常明确，“具有遗产意义”的昆曲在于昆曲折子戏，而它的传承不能够单纯依靠学者们纸面上的整理与研究去实现。这恰恰是物质遗产与非物质遗产的区别。物质遗产是求其在，非物质遗产则是求其会。老的演员把戏曲交给年轻一代的演员，年轻一代的演员会了，再教给更年轻一代的演员，有一个“传”的过程。问题是怎么“传”？学者们从遗产价值考虑自然不希望在这个传承过程中再有什么改变，而剧团则从生存角度出发，时刻谋求着改变。“这里面有个很大的矛盾，大家吵了几十年，彼此都厌倦了，变得各做各的。而各做各的就会产生一个很大的问题，就是剧团不顾传统，随心所欲，他们破坏了遗产”。
不能不顾传统，随心所欲。这其实也是身为老一辈昆曲表演艺术家的蔡正仁对《2012牡丹亭》的某些设计提出批评意见的原因。蔡正仁认为面对创新当然应该宽容，但宽容是有底线的，不是任其发展。昆曲绝不是一动也不能动，但是不能乱动，它有属于它自己的曲调与腔格，有水磨调特有的演唱规律，这点无论如何不能被舍弃。并不是说史依弘提高了两个调门就十恶不赦，大逆不道，只是蔡正仁觉得，就他个人而言，这样的调整恐怕不大符合杜丽娘这样一个人物的特点和规定的情境。“而且我特别反感其中的配器。当然也有人说这个配器，比如竖琴，很好听。当然好听很重要，但如果这种好听超出了演员的唱，干扰了演员的唱，这种好听就会危害演员的唱”，而戏曲创新尝试至少不应危害到传统戏曲本体，这其实是一个原则性的问题。
现在剧团对传统戏曲的革新尝试大略可以分为几类，一类是完全的新编剧，比如上海昆剧团排演的历史剧《班昭》，另一类是在传统折子戏基础上的“重排版”，比如白先勇的青春版《牡丹亭》、张军的园林实景版《牡丹亭》以及史依弘的《2012牡丹亭》。另外还有诸如张军的“水磨新调Kunplug”、王珮瑜的“当京剧遇上吉他”之类的跨界演唱尝试。
在周秦看来，这些应该区别讨论。比如《班昭》，“这个戏一开始也并不那么像昆曲，后来慢慢慢慢磨得像昆曲了。虽然就我个人而言，对《班昭》还不是最满意，我觉得它在艺术上还欠精致，还可以进一步推敲、打磨，但是有一点，它没有破坏我们原有的昆曲遗产，所以我们可以要求相对放低一点。它可以留着。如果可以越磨越好的话，也许有几个折子戏能成为遗产也未可知”。但是对于像《牡丹亭》这样的剧目，其基础是作为遗产的十几出传统折子戏，然后在这十几出戏的基础上加以添描，其好坏就应当以最严格的标准要求。“青春版《牡丹亭》在编排上，它将原本属于遗产的十几出折子戏原样保留，而它添描的部分也很精致，是汪世瑜、张继青这些昆曲表演艺术家精心描绘出来的，唱的也完全是传统的老曲子。就好像是一幅古典的名画，为它配了相对合适的装裱，感觉比较舒服。几十万大学生因此进入昆曲。而且他们看了之后，会慢慢从粉丝变成真正的曲家，他知道了哪些是描得好的，那些是描得不好的，哪些甚至是对遗产有损坏的，看过之后，他们会这样思考。我们希望大学生能够通过看戏，从粉丝变成曲友甚至曲家。但是反过来，像最近做的那个《牡丹亭》，我们就不能赞成它了。提高了两个调门，也就失掉了昆曲本身的味道。同样是在遗产的基础上来做，它更像是为了一个似乎很美好的新式镜框肆意裁剪了传统名画，这样的创新对遗产就造成了破坏。如果一个没有看过昆曲的人，看了这版《牡丹亭》之后认为昆曲就应该是这样子的，那就麻烦了”。
不能把各种各样属于流行的东西，放置到作为经典的戏曲遗产里面去，这样做将使昆曲失去它作为遗产的价值。这是周秦的观点，同时也是许多戏曲学者们的共识。
针对只有不断“创新”、不断“时尚化”才能吸引年轻观众欣赏，不断重复老戏只能将道路越走越窄的论断，昆曲理论研究专家顾笃璜就表示出了强烈的反感：“昆曲是遗产，遗产怎么创新？创新了还是遗产吗？”
顾笃璜出生于苏州的书香世家，新中国成立后曾担任苏州文化局副局长，其主要任务是搞戏剧的改革工作，即便如此，他本人真正爱好的却是昆曲的“原汁原味”。他认为，“所谓的创新，就是因为他们不懂得旧的。不创新他们就没饭吃。而搞创新，我顾笃璜也不发愁，只是我觉得我们丢掉了自己最好的传统”。1982年3月，他主持重建了昆剧传习所，后来又与苏州大学中文系合作，创办汉语言文学专业昆剧艺术本科班，一心一意搞昆曲传承。 “把昆曲改成周杰伦，那大家直接看周杰伦就是了，何苦来看昆曲？如果昆曲成了周杰伦而吸引了年轻观众，那也是周杰伦的胜利而不是昆曲的胜利，”面对如今某些时尚化的昆曲创新尝试，顾老的批评显得毫不客气，“而且周杰伦是不需要政府来引导的，你引导把大家引导到错误的路子上去，那只能加速昆曲的灭亡，把李白的诗都改成白话，那还是李白吗？”
像这样的疑问，在演出现场的观众回馈中，我们同样可以听到。今年3月，余派坤生王珮瑜在湖北武汉的演出中，她的“京剧”加“吉他”的混搭尝试就受到了老戏迷的强硬抵抗。而6月28日，张军在上海商城剧院的新昆曲演唱会演出结束之后，同样也有戏迷在网上表达了对这种创新形式的忧虑，认为它的成功恐怕只能属于流行音乐，而不属于昆曲。这样的声音，或许只是来自“个别”观众，显得相当微弱，但不可否认的是，它也代表了一部分观众的看法。
而对于戏曲学者们来说，他们真正感到纠结的，还不是这种戏曲创新尝试究竟是否确如表演者所说，经过了认真的考虑与推敲且“守住传统戏曲底线”；摆在他们面前的，更为严峻的现实是，在昆曲进入非遗十多年，京剧入选非遗名录两年后的今天，对于“非物质遗产文化这个概念很多人并没有清晰认识”。
在这次昆曲国际学术研讨会上，世界非物质文化遗产北昆艺术传承人之一的丛兆桓老先生明确指出，“在没有把昆曲原汁原味地保存、传承下去就搞创新，如把西方歌剧加入到昆曲中，这有可能加速昆曲的灭亡。”在丛兆桓看来，振兴昆曲艺术需要的是一种精神，不能当成产业来发展，不然“原汁原味”的昆曲将越来越少。他在发言中提供了这样一组数据：《十五贯》一出戏救活昆曲剧种后，南、北昆老艺人身上存活的传统折子戏约为700余出。保护、挖掘、抢救、继承了55年，花费了数不清的人力、物力、财力、光阴……如今国内7个专业院团在职演员加在一起能保质演出的传统昆剧折子戏不过200余出，近半个世纪传丢了500出传统剧目，这就是昆曲遗产存活的基本现状。
与剧目的流失同样令人感到心痛的，是戏曲演员队伍质量的下降。继老一辈戏曲演员之后，真正能够达到“遗产”要求的戏曲表演越来越少。
颇有意味的是，在与本次中国昆曲国际学术研讨会一同举行的第五届中国昆曲节上，各大昆曲剧团的演出剧目“照例全部是新编戏或重排戏，缺少传统戏的示范性演出”。有网友在博客上附上了此次昆曲节节目单，在节目单旁，他这样写道：“如果能在艺术节期间安排一些名家进行示范性展演，该是多么功德无量的好事。”
“创新为中国戏曲带来了什么？”
当然，传统戏曲究竟应该是守还是变，这个设问本身确实是一个伪问题。
“戏曲从历史发展的角度来讲，从来没有一成不变的。即便是我这样的被归入‘戏曲的极端保守派’的人，也从来没有讲过戏曲一动都不准动。对于可不可以变，怎么变这样的问题，只有针对具体的现象，具体的作品，你才能说这个变是对，还是错。这是个大的原则，也就是说，如果我们抽象地来讲，不谈任何具体的环境，不谈我们目前的状况，不谈我们的文化政策，要变当然是肯定的。”传统戏曲研究者、上海电视台《绝版赏析》栏目制片人柴俊为如是说。
“但是，我们现在来讲这个问题，也就是说在目前这样的文化环境中，说传统戏曲应该是守，还是变？我认为，是守。”
对于“目前这样的文化环境”这个大前提，柴俊为反复强调了两遍。在他看来，这个前提才是令目前我们对于中国传统戏曲究竟是“守”还是“变”的问题的讨论，最终得以成立的关键原因。
事实上，戏曲创新从来都不是一个新鲜的提法。五四之后的这一百年来，中国戏曲界始终贯彻的一条思想就是“求新”、“求变”。二十世纪初有“旧戏改革”，五十年代则是“戏改运动”，文革期间鼓吹“京剧革命”，八十年代以降主张“戏曲现代化”，进入新世纪之后大谈“戏曲时尚化”。但在柴俊为看来，纵使“城头变幻大王旗”，“这种‘求新’、‘求变’从一开始就是基于一种非艺术的、而且是错误的文化思维之上”，其中很重要的一条就是庸俗的文化进化论：相信文化艺术有所谓的先进与落后之分，而且现代的艺术一定超过古典的，今天的一定比过去的好，所以传统的、古典的戏曲艺术必须改革以适应今天的时代、今天的观众。而改革者们想要用以“取而代之”的所谓“先进文化”又是什么呢？西化。“元化老师曾指出，‘以西学为坐标的风习由来已久’，而对戏曲的改革绝少从戏曲传统的思维出发，几乎都是按西方的艺术模式削足适履”。
“然而，这样的‘求新’、‘求变’究竟给中国戏曲带来了什么呢？经济效益吗？如今哪个京剧院团不需要国家补贴？文化繁荣吗？看看京津沪三个戏剧重镇还剩几个剧场就明白了。艺术当然要允许探索，但是探索了近百年，其结果是每况愈下，恐怕就不能把责任完全推给外部环境，而不反思这种探索本身。”柴俊为说，“过去老有一种讲法，你们戏曲界最保守，什么东西都不让动，这个完全不符合事实。这一百年来，‘创新’、‘变’始终是戏曲界的主流，但这种主流进行到最后，我们戏曲的现状却成为了今天这样。”
哈耶克在讨论社会学问题的时候曾经说过这样一番话：“是坚守还是改变现状……在改革者尚无充分证据证明旧规范比新方式的弊端更大的话，绝对没有理由和权力动员大众推翻旧规范。”同样的道理，用在传统戏曲问题上，似乎也同样合适。
柴俊为认为：“所谓的时尚化的创新就是一条失败的道路。而目前，既然戏曲已经到了这样一种‘濒危’的情况，你就必须把‘保护’，把‘守’放在第一位。”同时他也指出，既然如今的创新者们都号称是适应时代，是为戏曲求生存，那么就应该完全走向市场。反之，不能在市场上存活，与传统戏一样需要政府投资，怎么证明你的创新是适应了时代，是有生命力的呢？对此，他的看法是，“政府文化部门应当调整对戏曲的投资方向：传统戏因为它举世公认的文化艺术价值和在现代社会中的生存困境，政府应当实行政策倾斜，重点投资保护，加速抢救；创新实验因为其艺术价值之不确定，应当自负盈亏，自生自灭，对于真正有市场，有价值的新戏，政府可以奖励”。 类似的问题，京剧学者、剧作家翁思再也曾提到。他指出目前政府对京剧、昆曲的扶植投资，主要还是在新戏。政府扶植本身当然是对的，但是这种政策上的倾斜，在客观上确实造成了某种导向，剧团演员一窝蜂地去排演新戏，只要有创新就是好的，不管这种创新本身是否符合戏曲及演员自身创作发展的诉求。更重要的是，它挤压了真正需要资金扶助的，真正有价值的传统戏的生存发展空间，传统戏的生态反而愈见艰难。他认为，这种“功利主义”的做法也是造成如今戏曲创新乱象的一个重要原因。
学者范曾关于“新”的一段话颇为耐人寻味：“艺术追求的永远是好，只要你好，新也就在其中”，“如果你以新为目的，容易流于理念功利”。任何一种创新，都不能无视“中国戏曲艺术经过千锤百炼，已经形成精致的独特的艺术体系”这一事实，这个“精致”、“独特”的体系当然包括舞台演出中的一切环节。在这个问题上，梅兰芳先生晚年对自己年轻时候的戏曲创新实践的反思，恐怕很能说明问题。尤其是访美归来后，梅兰芳反而更加深了对京剧传统的认同，认为传统老戏才是中国戏曲的真正代表，“今后要多演老戏”。解放之后，梅兰芳一共只排演过一出新戏《穆桂英挂帅》。比起梅兰芳早年的革新实践，这种转变本身或许才更加值得我们关注与思索。正如戏剧理论家、评论家刘厚生在一次访谈中说到的那样，“在当下无论是理论还是实践，我们对传统戏剧的重视都还不够”，“所谓的‘新’也可以是向‘旧’要新”。
“所谓的‘新’也可以是向‘旧’要新”——这句话似可视为哲言。
而且，即便是谈论创新，也应该充分考察各传统剧种的不同情况，根据各自的情况，分别加以讨论。通过对整个戏曲现代戏诞生至今的发展轨迹的研究，翁思再又进一步提出，戏曲现代戏的实验成功与否，或者说成熟的程度如何，其实是因剧种而异的，一般来说，年轻的剧种演现代戏比较容易，而古老的、程式比较严谨的剧种就比较困难些。“我是同意剧种分工论的，我们不能把戏曲看作是个一体化的东西，”翁思再说，“有的剧种如沪剧、甬剧完全可以主攻搞现代戏；有的剧种如昆剧、梨园戏，则请不要去凑现代戏的热闹。至于那些‘两条腿走路’的，有的可以把现代戏这条腿练得粗些，如豫剧、评剧、吕剧；有的剧种传统戏那条腿本来很粗，但也不妨努力锻炼和开动另一条腿，适当尝试现代戏，如京剧。”
“泼掉脏水的时候，是否也把孩子泼掉了？”
话说回来，在大力呼唤文艺批评回归的今天，论辩双方能够争鸣起来，无论从什么角度看，都是好事。不同意见间的探讨论辩能够帮助我们更好地看清问题的各个方面，帮助彼此加深思考。而对于相对寂寞的中国戏曲演出市场来说，争鸣与批评意见本身，就代表着一种对中国戏曲的关注——不是浮光掠影，凑热闹般的“随便看看”，而是有认识、有思辨、有判断、有实践的“深入体察”。
“我们的态度坚决不是玩闹的”，“只要对这个戏有帮助，任何正确的非主观的评论都可以。争议没有关系，没有争议的戏，我演它干吗？戏曲振兴，怎么振兴啊，光靠我们自娱自乐有用吗？戏曲已经没有饭吃了，没落了，如果不能让更多人来关注，我们怎么办？”当被媒体问及如何看待《2012牡丹亭》所引起的巨大争议时，史依弘这样回答。
王珮瑜在谈到她的京剧混搭尝试的时候也说：“混搭本质是好玩儿，我没说我就放弃传统京剧。有些观众听了觉得难以消化是可以理解的，毕竟审美是很个人的事。我接受，我也包容所有人。其实平心而论，对此我心里感觉非常欣慰。因为这样才热闹嘛！有人喜欢我，我当然开心，有人不喜欢我，说明他喜欢传统京剧，我也开心。总好过那些在剧场外面的，跟这个事情全不相干的人，他们完全漠视京剧的存在。”
面对来自观众的批评意见，戏曲演员们的态度空前一致，那就是欢迎、坚决欢迎、大大地欢迎。“我现在最怕的是观众对昆曲不当回事，那样我是很伤心的。”蔡正仁说，“谢谢这些观众对昆曲改革那么关注，有了这些人，昆曲改革大有希望。昆曲改革不是光靠我们这些人，我们这些人有时也会马失前蹄”，“出现这么多批评的意见，我很高兴。首先是对于我们整天搞昆曲改革的人敲了一大警钟。”
而另一方面，作为批评者，“在不同的时代，也应该有更高的诉求与情怀”，京剧学者、剧作家翁思再强调，“我们的批评不应该简单陷入所谓的雅俗循环圈，也要站到更高的高度去看待某些的问题”。
“事实上，这些年来，我对戏曲创新的立场始终都是一样的：创新必须建立在继承的基础上，不能离根，另一方面我也反对机械地守旧。”因为在《2012牡丹亭》的论争中站在了创新者史依弘那一边，说了几句维护的话，翁思再受到了来自学者与网友的集体炮轰，“有戏迷认为我没有立场，对我表示失望”，对此，翁思再也作出了解释，这是因为他看待这一问题的角度与大多数人有所不同。
“对于《2012牡丹亭》，我确实在大体上倾向于肯定。我有几点理由在。从原则上来讲，这出戏在编排上并没有偏离艺术观，它的创作主导思想依旧是虚拟的、写意的、程式的，当然效果如何，成功与否另说。而史依弘作为梅派青衣挑战昆曲演出这点本身也值得肯定。在我看来京剧演员应该学唱昆曲，这对他们有好处，而梅派演员唱昆曲本身就是一道风景。可能是我微博上的某些措辞引起了一些网友的误读，我从来没有说史依弘的昆曲唱腔很完美。之所以站出来维护她，是因为我希望不要因为这些问题就把她一棍子完全打死。”在翁思再看来，比《2012牡丹亭》更富争议的“创新尝试”其实大有人在，为什么大家不去讨论那些，而把攻伐的矛头全部指向史依弘？就算是要呼唤文艺批评，也多少有点找错对象之嫌。
“重要的是，史依弘的《2012牡丹亭》有更高层次上的创新意义。”翁思再指出，“她走的是项目制，不同于院团体制，她的演出班底完全通过项目招标来完成。而且这是一场真正意义上的，完全不靠政府资金扶助的民营制作。这是我一直以来所向往的演出机制。在我看来，这场演出最大的意义，在于其对于体制改革创新的意义。史依弘是真改革！之前她唱程派的《锁麟囊》走的就是项目制，而且在市场上获得了成功，完全收回了成本。这点真的很不容易，很有研究价值。我希望能有更多的机会去检验她的这种方式。况且，即便史依弘的《牡丹亭》最终被证明是失败的，她也没有用国家的一分钱，这比起太多在国家资金扶持下进行的戏曲造魔运动要好得多。所以我愿意用保护的态度去维护她，因为我很担心，就怕大家在泼掉脏水的时候，把孩子也一起泼掉了。”
对于传统戏曲前景，翁思再觉得看不清，或者说，在一定程度上表示悲观：整个市场都在萎缩，传统戏曲剧团逐渐被边缘化，而戏曲人才的质量较之从前也有所退步，而这惨淡环境中的唯一的亮点，是戏曲理论水平有所提高，戏曲研究的风气方兴未艾。他认为，要想解决传统戏曲所面临的上述问题，关键一条在于戏剧体制改革的真正推进，因此，他希望能“强化民营机制，呼唤项目制和剧场班底制”。
回到最开头，我们曾经说过的那句话，无论是所谓的戏曲守旧派还是戏剧维新派，论争的出发点，都是对传统戏曲的“拯救”，这点毋庸置疑。传统戏曲的“守”与“变”也从来不是非此即彼、彼此对立的两面，而是一种辩证的存在，在不同的历史条件下，需要有不同的侧重，不同时代肩负着不同时代的任务与责任。但有一条，我想所有人都不会反对，那就是任何抛开了“传承”基础，违背艺术形式本身规律的“创新”，都是经不起推敲的。我们只有在吃透了中国传统戏曲本身性质特点的基础上，加以审慎的反复试验磨合，才能创新出比较成熟比较满意的艺术形式，并最终接受来自演出市场与观众戏迷的真实检验。
2012年6月上海东方艺术中心，由史依弘、张军领衔的《2012牡丹亭》在市场与业界的巨大期待中唱响，又在媒体、演员、观众共同完成的争议漩涡中结束。
从第一天演出结束后网友纷纷发表批评性言论，并指出媒体“观戏者角度”评论缺失；到报纸刊登文章，直指史依弘由梅派青衣跨界出演昆曲闺门旦“昆味儿不正”、“随心所欲”，受到蔡正仁、张静娴等著名昆曲表演艺术家的“严厉批评”；再到史依弘的“火爆”回应，称“没有争议，我演它干吗”，“我们态度很严谨”；乃至微博上节目主持人曹可凡那句“不要充当指手画脚的‘恶婆婆’，自己固守一方，也不让他人前进半步”的争议性发言——随着媒体报道的不断深入，《2012牡丹亭》已不仅仅是在艺术创新上饱受争议，所有名人对该剧的评论都被推上了风口浪尖，甚至由此引发了一场关于昆曲艺术理论的大讨论。而这场原本以传统戏曲“创新”为论争焦点的艺术批评，也终于“走向了艺术之外”，俨然上升成为一个“文化事件”。这一点，恐怕是这场“时尚化创新演出”的始作俑者史依弘自己也不曾料想到的。
平心而论，尽管引发巨大争论，在近年来“乱花渐欲迷人眼”的各类传统戏曲创新尝试中，《2012牡丹亭》似乎还称不上是步子迈得最大，走得最远的那个。只是这一次，基于各种原因，批评与争鸣的声音终于获得机会得以放大，从台下从幕后提到了媒体舆论的前台，成为当下“呼唤文艺批评”的典型案例。这当然是一种有意义的读解。
而当这场论争的硝烟慢慢散去，我们得以抛开所谓“文艺批评是否走向文艺之外”的复杂设问，将目光重新投向“戏曲创新尝试”本身；透过争辩双方对唱腔、舞美、道具、灯光、服装等等演出细节的重重分析与细细拆解，却不难发现最初发起这场论争的戏曲演员与戏曲观众们所希图指向的真正焦点：
现今条件下，以昆曲、京剧为代表的中国传统戏曲到底需不需要改变？继承与创新之间的关系究竟如何处理？判断一场创新成功与失败的标准是什么？其学理性依据何在？
这确实是一个已经讨论过太多，看似无需再辩，可事实上却依然在辩，甚至辩得还不够的话题。或许我们可以这样说，无论是所谓的戏曲守旧派还是戏剧维新派，其实都在试图通过这一次又一次针对戏曲创新尝试的论辩，回答同样一个问题：在传统戏曲艺术日渐式微的今天，我们究竟应该拿什么去“拯救”中国传统戏曲？在现代大众传媒的时代背景下，我们究竟要给作为“非物质文化遗产”的传统京昆艺术一个怎样的未来？而这才是如今我们谈论戏曲保护、探讨戏曲创新问题的真正逻辑起点。
答案似远实近，结论似近实远。
但有一点想来是不会改变的：把戏演好，让戏传下去。
“一轮明月干我什么事？”
《2012牡丹亭》的编剧是台湾大学戏剧系特聘教授，2002年起出任台湾国光剧团艺术总监的剧作家王安祈。对于大陆观众而言，台湾国光剧团与王安祈的名字，始终都与京剧改革、戏剧创新勾连在一起。
在此之前，她与《2012牡丹亭》的导演，同样来自台湾的“戏曲鬼才”导演李小平有过多次合作，曾联手推出过《金锁记》《孟小冬》等新编京剧作品，岛内反响不俗。2011年，《孟小冬》一剧应上海国际艺术节的邀请来沪演出，京剧学者、剧作家翁思再看过之后评论“该剧表达了编导对京剧改革的多方面思考，信息量很密集。剧本写得平淡，突出京剧的抒情功能。它没有激烈的矛盾冲突，却能够丝丝入扣，引人入胜。其台词是散文式的，很优美，唱词则是现代诗的口吻。由于突破了‘二二三’‘三三四’之类的京剧词格，就为唱腔创新提供了很大的自由空间，唱腔设计步子迈得很大，尝试走‘全盘戏歌’的路子”。从翁思再的表述中，我们或可探摸到剧作者王安祈的某些戏曲创新思路。
“很多大陆专家爱问我们：你们这么唱，京剧还姓不姓京？这问题很讨厌。好比京剧是一个人，他叫京先生。难道京先生20岁和40岁长一个模样？除非你认定京先生活到25岁就死了，以后的都不是他。如果都不是他了，你们作为京剧迷还有什么资格说三道四？”在谈及自己的京剧创作理念时，王安祈表示，京剧要改革，要面向时代、面向年轻观众，要讲故事，不能给京剧设置各种门槛，“当你有故事要说的时候，你就说出来，没人规定京剧必须要写‘三三四’十字句，‘二二三’七字句，否则京剧只能永远演王宝钏、演薛平贵、演四郎探母，而《四郎探母》跟今天的年轻人有什么关系呢？”
同时作为传统戏曲研究者和戏曲创新制作者的王安祈，对待而今的传统戏曲生态问题确有她自己的看法。“在大学里教戏曲，每天跟年轻人接触，等于做民调。因此我十分清楚同一出戏在不同时代的学生中有什么反应。现在的孩子离京剧，离中国的文化、历史越来越远。我不能板起面孔跟他们说：京剧里有那么美好的唱、念、做、打，有那么深厚的文化底蕴，你们为什么不看？”王安祈自己搞戏剧，她的先生又是老生戏的爱好者，余叔岩、杨宝森的“一轮明月”是儿子从小听到大的，可是儿子对此却完全不感兴趣，说“一轮明月干我什么事？”
有没有一种方法，能让传统戏曲艺术与现代青年人重新建立起关联？这是王安祈考虑得最多的问题。于是她开始在国光剧团搞“京剧实验小剧场”，希望通过现代的故事理念与故事方式为京剧重新找到当下的意义，于是有了根据传统戏《御碑亭》改编的《王有道休妻》，有了描写唐代宫廷女同性恋故事的新编剧《三个人儿两盏灯》，有了《金锁记》和《孟小冬》。而在王安祈的叙述中，这些“实验”也确实获得了年轻人的认可，为“京剧”带来了新的观众。正是在这样的认识的基础上，王安祁对昆曲《牡丹亭》的剧本进行了改编，从观众的评论看，“全剧以花郎串场，在他们登场过后，杜丽娘在舞台中央现身的场面设计，有焕然一新之感”，虽然其中仍有许多可以商榷的地方，但像这样“既保持了原汁精华，又以普通观众为出发点，把故事逻辑说顺，可为类似剧目改编借鉴”。
当然，单就《2012牡丹亭》而言，真正引发争议的并不是王安祈的剧本改编，更多在演员唱腔、舞美的设计，灯光的运用，意境的营造等等。但如果我们放宽讨论的范畴，从更大的视野回看这个问题，那么从王安祈的叙述中，我们不难读出那些活跃在戏曲演出创作第一线的传统戏曲创新论者们的某种思虑，以及他们思考问题的一些方式。 一轮明月究竟干你什么事？在试图回答这个追问的过程中，故事方式、编排方式、表演方式，似乎其中的每一项都在经受来自“时代”的考验。
比如导演新京剧《霸王别姬》的陈士争在接受媒体采访时表示，他本身不愿意演折子戏，因为他认为折子戏类似于片段展示，是给熟悉京剧的观众看的，所以没有戏剧的前因后果，一般的新观众很难理解，而他的戏不是给那批“自以为懂戏”的老观众看的，而是尽量能让不看京剧的人觉得好看，也许这样传统戏曲才能有一条生路。“到了今天，整个的观众环境和气氛都不一样了，所以演出方式得改了”，陈士争“想靠画面来讲故事”，因为“艺术还是为当代的都市心灵生活服务的”，所以“特地加上了众多能给人画面冲击的东西”，包括放弃京剧武行动作，改由电影武术班底出演“十面埋伏”，扮演宫女们的龙套演员的现代舞风格舞蹈，红脸霸王的装扮，真马上台的表演。而在陈士争的叙述中，我们也很清晰地读到了一个信号，他将更大的演出目标定在了中国戏曲的海外市场。
早在1999年，陈士争就曾将沉睡300多年的全本《牡丹亭》搬上纽约林肯艺术中心的舞台，并引起轰动。从后来发行的演出记录DVD来看，陈士争的这版《牡丹亭》显然与传统意义上的昆曲表演有相当的差别。整场演出杂糅了各种元素，有舞蹈、杂耍、评弹，更加入了很多现代舞台的技术、概念与风格。为了适应美国观众，传统昆曲的水磨腔节奏明显有所加快，“有点儿像流行曲”。陈士争更为这场《牡丹亭》搭建了一个不同以往的舞台，像在苏州园林里演戏一样，有鱼池、金鱼、鸳鸯、鸟语花香，力图把中国明代文人看戏的那种欣赏习惯，都转换到这个环境下，让观众“尽情地品味我刻意为他们营造的一种观剧的氛围，在深刻体会中国人演剧观的同时，全方位地感受中国的传统文化”。
使用新手段，面向新观众。这是包括陈士争在内的许多导演如今的戏剧观。权且不论其新鲜大胆的演出创排本身究竟有多少问题，有一点却教人无法否认，陈士争的《牡丹亭》确实为昆曲做了很大的宣传与推广的工作，而且是将推广做到了海外。与此同时，它似乎也俨然成为一个“样板”，传统戏曲越来越热爱以“时尚、现代”的方式，去迎合“21世纪观众的审美观”。
“我们实验和尝试新事物，这是复兴昆曲的一种途径。”2010年，在接受美国《纽约时报》采访时，张军这样说。
2010年上海世博会期间，“昆曲王子”张军在上海青浦朱家角课植园演出了园林实景昆曲《牡丹亭》。这次演出由奥斯卡获奖作曲家谭盾负责音乐，由中国最有名的舞蹈家之一的黄豆豆编舞，它将《牡丹亭》长达55出的故事精简到4折，又将戏曲演出的地点从传统舞台搬入明代园林，“每一场演出都要由日落前开始，比如7点03分日落，那么6点53分就要开始演出。这样，唱到杜丽娘死后与柳梦梅相会那一场，刚好进入深沉的夜色”。
《纽约时报》记者David Barboza在他的文章里，把张军的这场演出称为“‘中央公园中的莎士比亚’的上海版本”，并将其与十多年前陈士争的那版《牡丹亭》并举，认为“在席卷中国的现代化浪潮中”，身为传统戏曲的昆曲“实有亡绝之虞”，而“这一演出，也是为复兴昆曲所作的最新努力”。
David Barboza将文章的题目定为《Reviving ‘The Peony Pavilion’ With Modern Shading》，shading一词似乎还带了点双关，而网络流传的中文译本则处理得颇为诗意：“以现代之幡，还《牡丹亭》之魂”。如果将“牡丹亭”一词置换为“以京、昆为代表的中国传统戏曲”，倒是很好地概括了眼下很多戏曲创作者，尤其是“新生代”戏曲演员的普遍心态。
“昆曲以引领时代风尚的身份出现在当代社会，或许恰巧是保护与继承遗产时不得不采用的一种文化策略”，“被定义为时尚，才有可能最大程度地得到公众的注意，或许这是让传统经典继续存在并且持续保有活力的最有效的途径”，在面对媒体采访时，梅兰芳京剧团副团长、京剧演员富博洋如是说，“京剧作为国粹，还需要更好地与其他文化艺术形式跨界融合”。在他们看来，传统戏曲想要复兴，就需要有更多观众的关注；现代理念时尚元素的加入能够吸引年轻观众；吸引到了年轻观众，就说明这种创新是成功的。
“我们的戏不是只做给老戏骨看的，如果这样，我们去兰心大戏院演就可以了。东方艺术中心本来就不是一个演传统戏的地方，之所以把《2012牡丹亭》放在这里演，就是希望能把更多没有看过传统戏曲的观众吸引过来，”史依弘说，“这次老戏迷大概占四成，重要的是让年轻人进来了，这是我们最希望的事情。”
“昆曲有一些核心的表演艺术价值是不能变的：文学、音乐、气质。只要这些东西守住了，外围的变化，我觉得势不可挡。”张军说。从2010年到今天，他的实景园林《牡丹亭》已经连续上演近百场，“现场坐得满满当当的，几乎没有年纪大的观众，几乎没有传统的昆曲观众”；有媒体统计，九成以上的观众都非昆曲戏迷，是被这种演出新形式吸引过来的。
而张军的创新步调，显然并没有停止在实景园林《牡丹亭》这样“从昆曲的本源入手”，以明式园林为背景，纯用肉嗓，unplug的演出形式。他的“水磨新调Kunplug新昆曲音乐会”，更将电吉他、小提琴、萨克斯、架子鼓，乃至爵士、摇滚、RAP等西方现代音乐元素同他的昆曲演唱揉和在了一起。张军表示“我们没有因为电声音乐的加入而破坏昆曲原本悠扬婉约的气质，反而今天的这些手段更好地凸显并推动了声腔、演唱。音乐背后最大的元素，那就是情感。其浓烈程度，亲身感受远胜于任何修辞”。整场演出，张军始终传达着这样的看法，而现场观众们的反响也似乎“相当积极，相当热烈”。
在这场新昆曲音乐会的演出手册上，张军这样写道：“请允许我说，昆曲艺术有它的前世和今生”，“在我心里，昆曲的前世划上了饶有意味的句点，未必是悲哀，恰是后人必须面对的客观存在”，而他的新昆曲的诞生，“究其原因，最大的一种推动力在于当下的人们对昆曲的审美发生了一种需求上的变化。如果我们守住底线，那么其他的表现形式都是可以为我们所用的。”对此，张军显然充满自信。 “创新了还是遗产吗？”
然而如今在传统戏曲创新问题上，学者们与演员们的立场并不一致。
日前，在苏州举行的为期4天的“第六届中国昆曲国际学术研讨会”刚刚落下帷幕，而会上就有学者严肃指出，昆曲遗产的存活现状并不乐观，主要表现于在没有保存好现存不多的昆曲经典剧目的情况下，就开始搞所谓的形式创新，“但这些对昆曲发展没有多少益处”。“国营剧团对于昆曲遗产的认识还处于比较低的层次，没有能够上升到文化的层面”，而另一方面，“学者与剧团之间的距离则在逐渐加大，如何在目前的情况下坚持走保护性继承的道路是一项艰巨的任务”。
“我不反对创新。但是谈创新，首先得要知道什么是昆曲，哪些可以动哪些不可以。”在谈及《2012牡丹亭》所引发的戏曲创新大讨论时，苏州大学教授、中国昆曲研究中心的常务副主任周秦这样说道。2003年以来，他应白先勇先生之请担任青春版《牡丹亭》的首席唱念指导，复与曾永义先生合作编演昆剧《梁祝》《孟姜女》，又曾多次亲赴台北、香港等地讲学教习，推动昆曲在两岸三地的传承。他认为，关于昆曲创新的讨论应当建立在对昆曲本身的深刻认识之上，更何况“现在昆曲多了一个头衔，它是人类非物质文化遗产代表作，所以我们首先面临的是遗产保护这样一个课题”。
那么什么是遗产意义上的传统戏曲？周秦认为其中有三个条件，一是原真性，二是完整性，三是濒危性。这里的“原真性”指的是保存历史真实面貌。前不久，周秦刚完成了国家重点项目《昆曲集存》的集纂工作。他从昆曲老演员那里，搜集到有演出记录的戏共414个，其中有3个没有曲谱，411个可以流传，“现在意义上留下的昆曲，全部都是折子戏，而我们通常所说的《长生殿》《牡丹亭》都不是整本存在的。整本存在的是文本，不是昆曲。在舞台上存在的《牡丹亭》《长生殿》就那十来出，这些东西才是具有原真性的昆曲遗产”。所谓的遗产“完整性”则是指“昆曲必须由舞台表演来最后完成，必须诗乐舞三位一体，有演员，有观众，所以昆曲传承的主体必须是演员和剧团”。
周秦话语背后的意思非常明确，“具有遗产意义”的昆曲在于昆曲折子戏，而它的传承不能够单纯依靠学者们纸面上的整理与研究去实现。这恰恰是物质遗产与非物质遗产的区别。物质遗产是求其在，非物质遗产则是求其会。老的演员把戏曲交给年轻一代的演员，年轻一代的演员会了，再教给更年轻一代的演员，有一个“传”的过程。问题是怎么“传”？学者们从遗产价值考虑自然不希望在这个传承过程中再有什么改变，而剧团则从生存角度出发，时刻谋求着改变。“这里面有个很大的矛盾，大家吵了几十年，彼此都厌倦了，变得各做各的。而各做各的就会产生一个很大的问题，就是剧团不顾传统，随心所欲，他们破坏了遗产”。
不能不顾传统，随心所欲。这其实也是身为老一辈昆曲表演艺术家的蔡正仁对《2012牡丹亭》的某些设计提出批评意见的原因。蔡正仁认为面对创新当然应该宽容，但宽容是有底线的，不是任其发展。昆曲绝不是一动也不能动，但是不能乱动，它有属于它自己的曲调与腔格，有水磨调特有的演唱规律，这点无论如何不能被舍弃。并不是说史依弘提高了两个调门就十恶不赦，大逆不道，只是蔡正仁觉得，就他个人而言，这样的调整恐怕不大符合杜丽娘这样一个人物的特点和规定的情境。“而且我特别反感其中的配器。当然也有人说这个配器，比如竖琴，很好听。当然好听很重要，但如果这种好听超出了演员的唱，干扰了演员的唱，这种好听就会危害演员的唱”，而戏曲创新尝试至少不应危害到传统戏曲本体，这其实是一个原则性的问题。
现在剧团对传统戏曲的革新尝试大略可以分为几类，一类是完全的新编剧，比如上海昆剧团排演的历史剧《班昭》，另一类是在传统折子戏基础上的“重排版”，比如白先勇的青春版《牡丹亭》、张军的园林实景版《牡丹亭》以及史依弘的《2012牡丹亭》。另外还有诸如张军的“水磨新调Kunplug”、王珮瑜的“当京剧遇上吉他”之类的跨界演唱尝试。
在周秦看来，这些应该区别讨论。比如《班昭》，“这个戏一开始也并不那么像昆曲，后来慢慢慢慢磨得像昆曲了。虽然就我个人而言，对《班昭》还不是最满意，我觉得它在艺术上还欠精致，还可以进一步推敲、打磨，但是有一点，它没有破坏我们原有的昆曲遗产，所以我们可以要求相对放低一点。它可以留着。如果可以越磨越好的话，也许有几个折子戏能成为遗产也未可知”。但是对于像《牡丹亭》这样的剧目，其基础是作为遗产的十几出传统折子戏，然后在这十几出戏的基础上加以添描，其好坏就应当以最严格的标准要求。“青春版《牡丹亭》在编排上，它将原本属于遗产的十几出折子戏原样保留，而它添描的部分也很精致，是汪世瑜、张继青这些昆曲表演艺术家精心描绘出来的，唱的也完全是传统的老曲子。就好像是一幅古典的名画，为它配了相对合适的装裱，感觉比较舒服。几十万大学生因此进入昆曲。而且他们看了之后，会慢慢从粉丝变成真正的曲家，他知道了哪些是描得好的，那些是描得不好的，哪些甚至是对遗产有损坏的，看过之后，他们会这样思考。我们希望大学生能够通过看戏，从粉丝变成曲友甚至曲家。但是反过来，像最近做的那个《牡丹亭》，我们就不能赞成它了。提高了两个调门，也就失掉了昆曲本身的味道。同样是在遗产的基础上来做，它更像是为了一个似乎很美好的新式镜框肆意裁剪了传统名画，这样的创新对遗产就造成了破坏。如果一个没有看过昆曲的人，看了这版《牡丹亭》之后认为昆曲就应该是这样子的，那就麻烦了”。
不能把各种各样属于流行的东西，放置到作为经典的戏曲遗产里面去，这样做将使昆曲失去它作为遗产的价值。这是周秦的观点，同时也是许多戏曲学者们的共识。
针对只有不断“创新”、不断“时尚化”才能吸引年轻观众欣赏，不断重复老戏只能将道路越走越窄的论断，昆曲理论研究专家顾笃璜就表示出了强烈的反感：“昆曲是遗产，遗产怎么创新？创新了还是遗产吗？”
顾笃璜出生于苏州的书香世家，新中国成立后曾担任苏州文化局副局长，其主要任务是搞戏剧的改革工作，即便如此，他本人真正爱好的却是昆曲的“原汁原味”。他认为，“所谓的创新，就是因为他们不懂得旧的。不创新他们就没饭吃。而搞创新，我顾笃璜也不发愁，只是我觉得我们丢掉了自己最好的传统”。1982年3月，他主持重建了昆剧传习所，后来又与苏州大学中文系合作，创办汉语言文学专业昆剧艺术本科班，一心一意搞昆曲传承。 “把昆曲改成周杰伦，那大家直接看周杰伦就是了，何苦来看昆曲？如果昆曲成了周杰伦而吸引了年轻观众，那也是周杰伦的胜利而不是昆曲的胜利，”面对如今某些时尚化的昆曲创新尝试，顾老的批评显得毫不客气，“而且周杰伦是不需要政府来引导的，你引导把大家引导到错误的路子上去，那只能加速昆曲的灭亡，把李白的诗都改成白话，那还是李白吗？”
像这样的疑问，在演出现场的观众回馈中，我们同样可以听到。今年3月，余派坤生王珮瑜在湖北武汉的演出中，她的“京剧”加“吉他”的混搭尝试就受到了老戏迷的强硬抵抗。而6月28日，张军在上海商城剧院的新昆曲演唱会演出结束之后，同样也有戏迷在网上表达了对这种创新形式的忧虑，认为它的成功恐怕只能属于流行音乐，而不属于昆曲。这样的声音，或许只是来自“个别”观众，显得相当微弱，但不可否认的是，它也代表了一部分观众的看法。
而对于戏曲学者们来说，他们真正感到纠结的，还不是这种戏曲创新尝试究竟是否确如表演者所说，经过了认真的考虑与推敲且“守住传统戏曲底线”；摆在他们面前的，更为严峻的现实是，在昆曲进入非遗十多年，京剧入选非遗名录两年后的今天，对于“非物质遗产文化这个概念很多人并没有清晰认识”。
在这次昆曲国际学术研讨会上，世界非物质文化遗产北昆艺术传承人之一的丛兆桓老先生明确指出，“在没有把昆曲原汁原味地保存、传承下去就搞创新，如把西方歌剧加入到昆曲中，这有可能加速昆曲的灭亡。”在丛兆桓看来，振兴昆曲艺术需要的是一种精神，不能当成产业来发展，不然“原汁原味”的昆曲将越来越少。他在发言中提供了这样一组数据：《十五贯》一出戏救活昆曲剧种后，南、北昆老艺人身上存活的传统折子戏约为700余出。保护、挖掘、抢救、继承了55年，花费了数不清的人力、物力、财力、光阴……如今国内7个专业院团在职演员加在一起能保质演出的传统昆剧折子戏不过200余出，近半个世纪传丢了500出传统剧目，这就是昆曲遗产存活的基本现状。
与剧目的流失同样令人感到心痛的，是戏曲演员队伍质量的下降。继老一辈戏曲演员之后，真正能够达到“遗产”要求的戏曲表演越来越少。
颇有意味的是，在与本次中国昆曲国际学术研讨会一同举行的第五届中国昆曲节上，各大昆曲剧团的演出剧目“照例全部是新编戏或重排戏，缺少传统戏的示范性演出”。有网友在博客上附上了此次昆曲节节目单，在节目单旁，他这样写道：“如果能在艺术节期间安排一些名家进行示范性展演，该是多么功德无量的好事。”
“创新为中国戏曲带来了什么？”
当然，传统戏曲究竟应该是守还是变，这个设问本身确实是一个伪问题。
“戏曲从历史发展的角度来讲，从来没有一成不变的。即便是我这样的被归入‘戏曲的极端保守派’的人，也从来没有讲过戏曲一动都不准动。对于可不可以变，怎么变这样的问题，只有针对具体的现象，具体的作品，你才能说这个变是对，还是错。这是个大的原则，也就是说，如果我们抽象地来讲，不谈任何具体的环境，不谈我们目前的状况，不谈我们的文化政策，要变当然是肯定的。”传统戏曲研究者、上海电视台《绝版赏析》栏目制片人柴俊为如是说。
“但是，我们现在来讲这个问题，也就是说在目前这样的文化环境中，说传统戏曲应该是守，还是变？我认为，是守。”
对于“目前这样的文化环境”这个大前提，柴俊为反复强调了两遍。在他看来，这个前提才是令目前我们对于中国传统戏曲究竟是“守”还是“变”的问题的讨论，最终得以成立的关键原因。
事实上，戏曲创新从来都不是一个新鲜的提法。五四之后的这一百年来，中国戏曲界始终贯彻的一条思想就是“求新”、“求变”。二十世纪初有“旧戏改革”，五十年代则是“戏改运动”，文革期间鼓吹“京剧革命”，八十年代以降主张“戏曲现代化”，进入新世纪之后大谈“戏曲时尚化”。但在柴俊为看来，纵使“城头变幻大王旗”，“这种‘求新’、‘求变’从一开始就是基于一种非艺术的、而且是错误的文化思维之上”，其中很重要的一条就是庸俗的文化进化论：相信文化艺术有所谓的先进与落后之分，而且现代的艺术一定超过古典的，今天的一定比过去的好，所以传统的、古典的戏曲艺术必须改革以适应今天的时代、今天的观众。而改革者们想要用以“取而代之”的所谓“先进文化”又是什么呢？西化。“元化老师曾指出，‘以西学为坐标的风习由来已久’，而对戏曲的改革绝少从戏曲传统的思维出发，几乎都是按西方的艺术模式削足适履”。
“然而，这样的‘求新’、‘求变’究竟给中国戏曲带来了什么呢？经济效益吗？如今哪个京剧院团不需要国家补贴？文化繁荣吗？看看京津沪三个戏剧重镇还剩几个剧场就明白了。艺术当然要允许探索，但是探索了近百年，其结果是每况愈下，恐怕就不能把责任完全推给外部环境，而不反思这种探索本身。”柴俊为说，“过去老有一种讲法，你们戏曲界最保守，什么东西都不让动，这个完全不符合事实。这一百年来，‘创新’、‘变’始终是戏曲界的主流，但这种主流进行到最后，我们戏曲的现状却成为了今天这样。”
哈耶克在讨论社会学问题的时候曾经说过这样一番话：“是坚守还是改变现状……在改革者尚无充分证据证明旧规范比新方式的弊端更大的话，绝对没有理由和权力动员大众推翻旧规范。”同样的道理，用在传统戏曲问题上，似乎也同样合适。
柴俊为认为：“所谓的时尚化的创新就是一条失败的道路。而目前，既然戏曲已经到了这样一种‘濒危’的情况，你就必须把‘保护’，把‘守’放在第一位。”同时他也指出，既然如今的创新者们都号称是适应时代，是为戏曲求生存，那么就应该完全走向市场。反之，不能在市场上存活，与传统戏一样需要政府投资，怎么证明你的创新是适应了时代，是有生命力的呢？对此，他的看法是，“政府文化部门应当调整对戏曲的投资方向：传统戏因为它举世公认的文化艺术价值和在现代社会中的生存困境，政府应当实行政策倾斜，重点投资保护，加速抢救；创新实验因为其艺术价值之不确定，应当自负盈亏，自生自灭，对于真正有市场，有价值的新戏，政府可以奖励”。 类似的问题，京剧学者、剧作家翁思再也曾提到。他指出目前政府对京剧、昆曲的扶植投资，主要还是在新戏。政府扶植本身当然是对的，但是这种政策上的倾斜，在客观上确实造成了某种导向，剧团演员一窝蜂地去排演新戏，只要有创新就是好的，不管这种创新本身是否符合戏曲及演员自身创作发展的诉求。更重要的是，它挤压了真正需要资金扶助的，真正有价值的传统戏的生存发展空间，传统戏的生态反而愈见艰难。他认为，这种“功利主义”的做法也是造成如今戏曲创新乱象的一个重要原因。
学者范曾关于“新”的一段话颇为耐人寻味：“艺术追求的永远是好，只要你好，新也就在其中”，“如果你以新为目的，容易流于理念功利”。任何一种创新，都不能无视“中国戏曲艺术经过千锤百炼，已经形成精致的独特的艺术体系”这一事实，这个“精致”、“独特”的体系当然包括舞台演出中的一切环节。在这个问题上，梅兰芳先生晚年对自己年轻时候的戏曲创新实践的反思，恐怕很能说明问题。尤其是访美归来后，梅兰芳反而更加深了对京剧传统的认同，认为传统老戏才是中国戏曲的真正代表，“今后要多演老戏”。解放之后，梅兰芳一共只排演过一出新戏《穆桂英挂帅》。比起梅兰芳早年的革新实践，这种转变本身或许才更加值得我们关注与思索。正如戏剧理论家、评论家刘厚生在一次访谈中说到的那样，“在当下无论是理论还是实践，我们对传统戏剧的重视都还不够”，“所谓的‘新’也可以是向‘旧’要新”。
“所谓的‘新’也可以是向‘旧’要新”——这句话似可视为哲言。
而且，即便是谈论创新，也应该充分考察各传统剧种的不同情况，根据各自的情况，分别加以讨论。通过对整个戏曲现代戏诞生至今的发展轨迹的研究，翁思再又进一步提出，戏曲现代戏的实验成功与否，或者说成熟的程度如何，其实是因剧种而异的，一般来说，年轻的剧种演现代戏比较容易，而古老的、程式比较严谨的剧种就比较困难些。“我是同意剧种分工论的，我们不能把戏曲看作是个一体化的东西，”翁思再说，“有的剧种如沪剧、甬剧完全可以主攻搞现代戏；有的剧种如昆剧、梨园戏，则请不要去凑现代戏的热闹。至于那些‘两条腿走路’的，有的可以把现代戏这条腿练得粗些，如豫剧、评剧、吕剧；有的剧种传统戏那条腿本来很粗，但也不妨努力锻炼和开动另一条腿，适当尝试现代戏，如京剧。”
“泼掉脏水的时候，是否也把孩子泼掉了？”
话说回来，在大力呼唤文艺批评回归的今天，论辩双方能够争鸣起来，无论从什么角度看，都是好事。不同意见间的探讨论辩能够帮助我们更好地看清问题的各个方面，帮助彼此加深思考。而对于相对寂寞的中国戏曲演出市场来说，争鸣与批评意见本身，就代表着一种对中国戏曲的关注——不是浮光掠影，凑热闹般的“随便看看”，而是有认识、有思辨、有判断、有实践的“深入体察”。
“我们的态度坚决不是玩闹的”，“只要对这个戏有帮助，任何正确的非主观的评论都可以。争议没有关系，没有争议的戏，我演它干吗？戏曲振兴，怎么振兴啊，光靠我们自娱自乐有用吗？戏曲已经没有饭吃了，没落了，如果不能让更多人来关注，我们怎么办？”当被媒体问及如何看待《2012牡丹亭》所引起的巨大争议时，史依弘这样回答。
王珮瑜在谈到她的京剧混搭尝试的时候也说：“混搭本质是好玩儿，我没说我就放弃传统京剧。有些观众听了觉得难以消化是可以理解的，毕竟审美是很个人的事。我接受，我也包容所有人。其实平心而论，对此我心里感觉非常欣慰。因为这样才热闹嘛！有人喜欢我，我当然开心，有人不喜欢我，说明他喜欢传统京剧，我也开心。总好过那些在剧场外面的，跟这个事情全不相干的人，他们完全漠视京剧的存在。”
面对来自观众的批评意见，戏曲演员们的态度空前一致，那就是欢迎、坚决欢迎、大大地欢迎。“我现在最怕的是观众对昆曲不当回事，那样我是很伤心的。”蔡正仁说，“谢谢这些观众对昆曲改革那么关注，有了这些人，昆曲改革大有希望。昆曲改革不是光靠我们这些人，我们这些人有时也会马失前蹄”，“出现这么多批评的意见，我很高兴。首先是对于我们整天搞昆曲改革的人敲了一大警钟。”
而另一方面，作为批评者，“在不同的时代，也应该有更高的诉求与情怀”，京剧学者、剧作家翁思再强调，“我们的批评不应该简单陷入所谓的雅俗循环圈，也要站到更高的高度去看待某些的问题”。
“事实上，这些年来，我对戏曲创新的立场始终都是一样的：创新必须建立在继承的基础上，不能离根，另一方面我也反对机械地守旧。”因为在《2012牡丹亭》的论争中站在了创新者史依弘那一边，说了几句维护的话，翁思再受到了来自学者与网友的集体炮轰，“有戏迷认为我没有立场，对我表示失望”，对此，翁思再也作出了解释，这是因为他看待这一问题的角度与大多数人有所不同。
“对于《2012牡丹亭》，我确实在大体上倾向于肯定。我有几点理由在。从原则上来讲，这出戏在编排上并没有偏离艺术观，它的创作主导思想依旧是虚拟的、写意的、程式的，当然效果如何，成功与否另说。而史依弘作为梅派青衣挑战昆曲演出这点本身也值得肯定。在我看来京剧演员应该学唱昆曲，这对他们有好处，而梅派演员唱昆曲本身就是一道风景。可能是我微博上的某些措辞引起了一些网友的误读，我从来没有说史依弘的昆曲唱腔很完美。之所以站出来维护她，是因为我希望不要因为这些问题就把她一棍子完全打死。”在翁思再看来，比《2012牡丹亭》更富争议的“创新尝试”其实大有人在，为什么大家不去讨论那些，而把攻伐的矛头全部指向史依弘？就算是要呼唤文艺批评，也多少有点找错对象之嫌。
“重要的是，史依弘的《2012牡丹亭》有更高层次上的创新意义。”翁思再指出，“她走的是项目制，不同于院团体制，她的演出班底完全通过项目招标来完成。而且这是一场真正意义上的，完全不靠政府资金扶助的民营制作。这是我一直以来所向往的演出机制。在我看来，这场演出最大的意义，在于其对于体制改革创新的意义。史依弘是真改革！之前她唱程派的《锁麟囊》走的就是项目制，而且在市场上获得了成功，完全收回了成本。这点真的很不容易，很有研究价值。我希望能有更多的机会去检验她的这种方式。况且，即便史依弘的《牡丹亭》最终被证明是失败的，她也没有用国家的一分钱，这比起太多在国家资金扶持下进行的戏曲造魔运动要好得多。所以我愿意用保护的态度去维护她，因为我很担心，就怕大家在泼掉脏水的时候，把孩子也一起泼掉了。”
对于传统戏曲前景，翁思再觉得看不清，或者说，在一定程度上表示悲观：整个市场都在萎缩，传统戏曲剧团逐渐被边缘化，而戏曲人才的质量较之从前也有所退步，而这惨淡环境中的唯一的亮点，是戏曲理论水平有所提高，戏曲研究的风气方兴未艾。他认为，要想解决传统戏曲所面临的上述问题，关键一条在于戏剧体制改革的真正推进，因此，他希望能“强化民营机制，呼唤项目制和剧场班底制”。
回到最开头，我们曾经说过的那句话，无论是所谓的戏曲守旧派还是戏剧维新派，论争的出发点，都是对传统戏曲的“拯救”，这点毋庸置疑。传统戏曲的“守”与“变”也从来不是非此即彼、彼此对立的两面，而是一种辩证的存在，在不同的历史条件下，需要有不同的侧重，不同时代肩负着不同时代的任务与责任。但有一条，我想所有人都不会反对，那就是任何抛开了“传承”基础，违背艺术形式本身规律的“创新”，都是经不起推敲的。我们只有在吃透了中国传统戏曲本身性质特点的基础上，加以审慎的反复试验磨合，才能创新出比较成熟比较满意的艺术形式，并最终接受来自演出市场与观众戏迷的真实检验。