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摘要：本文以格非创作中三个重要写作模式为研究对象，从先锋刺破时代主流的精髓到智性叙事，及至江南时空体的出现，本质上是格非启动自身的各种文化资源，去改造1980年代先锋小说的表现方式和装置。江南时空体糅合一般现实主义、革命历史重大题材、传统审美趣味，结合自己知识分子的经验和当代社会的观察，试图形成一种凝练性的文学装置，去攀附或者穿透日益庞大无形的社会生活。这种最初建立的情感模型和思维方式，有其精致与结实的内核，在时光隧道中开拓蔓延出了新的叙事空间和山河风物之美，形成了无法模仿的个人标志。
关键词：格非;先锋装置;智性叙事;江南时空体
1986年，格非在《中国》杂志发表处女作《追忆乌攸先生》，1987年在先锋文学的大本营《收获》发表《迷舟》，继而《褐色鸟群》《没有人看见青草生长》《青黄》《大年》等一系列小说在《收获》《关东文学》《上海文学》等重要的先锋文学思潮的倡导杂志发表，其独特的意象、叙事方式和语言、思辨与神秘气质，与当时文学界的现实主义写作方式形成鲜明的对比，明确了先锋小说家的文坛标识。后续的长篇小说《敌人》《边缘》《欲望的旗帜》等，可以看到格非对于革命与历史记忆、1990年代当代中国知识分子生存境遇的思考。及至江南三部曲，历史与记忆、虚构与想象，一个杂糅了古典与现代的复合隐喻性时空体成形，格非小说中的世界日渐成形，与它们所指征的不透明的现实之间获得了更好的表现和传播能力。
出生于1964年的格非，处于时代的裂缝和危机之处，孩童的目光又化解掉了现实严酷的面相，在懵懂中经历了“文革”的风雨，留下了模糊的历史记忆，“我的童年看起来很平静，似乎与其他人差别也不大。其实在一个敏感的小孩子心里，确实波澜壮阔的。”①童年记忆中的暴力在生活中无处不在，“文革”后期的日常生活也不乏暴力的内容。“死人、暴力是很好玩的，小孩子喜欢去模仿。渐渐地暴力就渗透入了生活，成了记忆的一部分。”②有历史问题的祖父带给他另一种视角：一方面他给共产党做事，掩护了好多革命者，那些人都是他的好朋友，还给共产党储备粮食，同时在村子里也很有威望;另一方面他也跟国民党合作。“我祖父对我的影响也是很大的，他眼中的世界和我眼中的世界完全不同。我心中有很多的话、很多的疑問、很多东西要表达，而且我想到的所有东西都跟别人不一样，我经历的东西也跟别人不一样，那么我就一定要把它讲出来。”③祖父的世界带给一个儿童诸多的神秘和不可解释之处，祖父又是一个孤单而神秘的形象，与祖母离婚一个人生活，“当时他对我们有什么期待？他心里有多少不被人理解的痛苦？已经不得而知。”④
除却文学氛围和教育、同时代人之间的互相影响之外，时代的创伤和家族的记忆，以及由此而延展出来的中国革命历史是格非写作的动机和起点，这里其实埋伏了日后创作的一个重要支点。写于1987年的《迷舟》保留了现实主义写法的外形，以七天的时间追溯了一次重大事件，战争和对峙，家族内兄弟阋墙，1928年北伐先头部队与孙传芳守军遭遇，孙传芳不战而降，北伐军控制重镇榆关，孙传芳部队32军驻守棋山要塞，两军隔涟水和兰江。32旅旅长萧在一深夜潜入棋山对岸的小村落，七天之后神秘消失，下落不明。整篇小说就是叙述萧旅长的消失过程，以日为网格去铺叙这个事件。哥哥黄埔军校毕业，属于北伐部队，正是哥哥的部队攻占了榆关。回家的故事，革命者离开家族和乡村，跟所有革命者的故事具有相似性，背叛家庭，打破旧的生产关系。在紧张的战斗即将打响的关头，父亲的死让他回归村庄，也再次回到更漫长的中国历史之中，曾是小刀会成员的父亲也曾有一个抗争过程，父亲自从队伍消失，隐居在涟水之北的小村庄开始，他就已经死了，父亲的历史观是“从来就没有失败或者胜利的队伍，只有狼和猎人”⑤。
另外萧还进入一种神秘力量之中，成为一个被动的行动者，“他觉得人们总是生活在幻觉里。对于他来说，未来已经悄悄地向现在延伸，战争已经开始了。对村民的怜悯并没有扫除萧对自身迷惑的阴影。他同样也生活在一种幻觉里。”⑥他不知道急于回家是因为父亲的死，还是对母亲的思念，或者是对记载着他童年村子的凭吊渴望。他被一种更深远而浩瀚的力量驱使着。萧给初恋情人杏带来了灾难，杏被男人三顺阉掉送回娘家榆关，萧去榆关见她，而去榆关则恰恰是上级下达给警卫员的有关萧背叛的征兆，收到上级指令的警卫员机械地杀死了萧。格非的写作本质上都是规规矩矩的，有一种排兵布阵的严谨，《迷舟》是一个层层叠叠的装置，可以承载时间、战争、革命、亲情、政治、命运、欲望等巨大的人类命题，并且维持在一种现实主义的外形之中。《大年》以欲望作为关键词描述了革命的过程，对美丽女性玫的欲望支配了小说中三方势力男人的选择和行动，革命变成欲望角逐的过程。
格非说：“在很长一段实践中，我确实一度对历史怀有很大的兴趣……它说到底，只不过是一堆任人宰割的记忆的残片而已。”⑦残片和神秘，世界的不透明性主宰了格非小说写作中的精神气质，所以他早期的现实主义写作几乎被主动删除掉，“我原来不是写先锋小说的人，我以前的小说一直都很规矩。后来这些小说都没有收录到我的小说集里边，都是当时在我们的校刊、校报上发表过。”⑧现实主义跟踪式和再现式的写作成为一段湮灭不闻的写作前史，马原、余华、苏童、格非、孙甘露、李洱等先锋派小说家是从水域上的岛屿出发的写作，他们与陆地相向而立，并且实现了岛屿的突围。世界的“神秘”残酷与复杂难解，从特殊年代走来的人们内心的不确定和团块状的历史迷雾，恰恰符合先锋小说迷宫式的叙事方式和对神秘的倚重，《迷舟》《褐色鸟群》《大年》《青黄》《敌人》等作品以时间、记忆、欲望主题与之对接，抵达了更深刻的真实。张旭东在分析1980年代先锋小说的形式时认为，“元小说的世界得以建立的基础是新兴的感觉、知觉和想象的世界中产生的灵感;元小说的经验上的原材料则是邓小平时代中国的社会关系和物质环境，两者作为膨胀的个人史而被小说捕获。在一个既有历史性同时也有虚构性的空间中，一切东西——从黑暗的、尘封的过去到充满震惊体验的大街上所遇到的女性过路人，从本土奇闻轶事到国际象征资本——似乎都对中国先锋作家打开方便之门，等待着他们进入其中。”⑨大部分先锋小说都可以被看作是一种符号的拜物教，或者不过是“虚构”的拜物教，由此主客体间的结构性距离或者历史的歧义性可以被转化为一种意象和事件的戏剧。先锋文学的思维感觉方式和对历史题材的热衷，依然是一种整全性的审美方式应对生活和世界，在这个意义上先锋是一种公共性的装置，在先锋小说与格非后续的转型之间，并不存在巨大的障碍，依然处于同类思维模式中。 1980年代中期，以中国南方腹地为主要基地的先锋文学思潮，实现了从“写什么”到“怎么写”的转变，影响了大部分作家的写作方式，即使是传统现实写作方法的作家，也不由自主地进行了潜在的内在变革，先锋文学思潮带来的是思维方式的转变和审视历史的新眼光。在先锋文学落潮时，元小说这种可以被随意操作的写作技巧和游戏，在失去历史的对应物之后，也自然失去了情感的共同体。但任何一种文学思潮都会留下文学史的剩余物，经历时间淘洗和选择之后，依然还能存活并且沟通后续的写作，比如先锋文学打在历史身上的激烈光束，作为重要的印记，依然传递到后续的重大题材和百年历史写作中，我们可以从《白鹿原》《圣天门口》《花腔》等涉及革命历史题材的写作中看到先锋文学持之以恒的“岛屿”能量。百年历史的书写，革命中国的题材几乎成为1990年代以来新时期文学中长篇小说的基本构造，以其基本完型和内部复杂的路径来承载人物、思想和意识等混沌不透明之物，某种意义上是先锋文学中的历史题材和新历史写作成为顺水而下的文学史剩余物。
二
格非1981年考入华东师范大学，“华东师大中文系有一个不成文的规定：凡是今后从事于文学理论研究的学生，必须至少尝试一门艺术的实践，绘画、音乐、诗歌，小说均可以。本科生的毕业论文也可以用文学作品来代替。”⑩彼时主持中文系的是在新时期文学和教育上有重要贡献的施蜇存、许杰、钱谷融、徐中玉等文化名人，在他们的影响下华东师范大学出现了在国内引起关注的作家群，具有鲜明知识分子写作风格的格非和后续的李洱都是这个群体中杰出的代表。在《师大忆旧》中回忆过当时的文学盛况和活跃气氛，这些都对写作产生了积极的影响，开思想之先的上海和校园环境不仅仅是文学氛围，还给格非的思考带来深刻的影响，校园本身变成一个社会空间隐喻，正如格非引用诗人宋琳的话，将彼时的华东师范大学校园比作麦尔维尔笔下的大海：一旦鲸群出现，自然惊涛骇浪，不免忙碌一番，等到风平浪静时候，正宜哲人参禅悟道。另外华东师范大学是1993年“人文精神大讨论”的重要策源地，在王晓明的回忆中，“华东师大研究生和年轻教师组成了不同的小圈子，常常通宵达旦地聊天……可以说，如何看待现实，在那时已经成为一个全国性的大问题。”11校园不仅仅是一个青春理想之地，也是1990年代社会转型时期的知识分子自我关照的镜子。格非被批评家称为“智性叙事”或者知识分子写作，一方面是因为他书写了大量知识分子题材的小说《初恋》《紫竹院的约会》《戒指花》《隐身衣》《欲望的旗帜》等，还有对古典诗词典故再叙事的《锦瑟》《凉州词》等带有学院派品味的小说，另一方面知识分子是一种公共身份空间，不仅仅是指隶属于学院派系统或者受过高等教育，而是叙事中始终把知识分子作为一个重要的社会精神指症。当时的一个基本判断是社会整体上出现了文化危机，“当代知识分子，或者就更大的范围来说，当代文化人的精神状况普遍不良，这包括人格的萎缩、批判精神的缺失，艺术乃至生活趣味的粗劣，思维方式的简单和机械，文学艺术的创造力和想象力的匮乏，等等，从这些方面都可以看到中国的知识分子、文化人的精神状况很差。”12
发表于1995年的长篇小说《欲望的旗帜》，从写作内容来说，几乎是这次讨论的一次直接回应，小说开头即是一段反讽性的引子：“九十年代初期的上海。一个重要的学术会议将在这里举行。由于某种无法说明的原因，知识界对于这次会议普遍寄予了过高的期望，仿佛长期以来所困扰着他们的一切问题都能由此得以解决。”13小说呈现了1990年代初期学院生活的精神图景，哲学泰斗贾兰坡、青年学者曾山、小說家宋子衿、佛学大师慧能、基督神学家唐彼得，会议的赞助商杰出校友邹元标，研究生张末，还有全国各地奔波而来的一众从事哲学研究的学者，在会议展开的过程中，一一打开自己的精神褶皱和颓败废墟，象牙塔变成了浩瀚大海之上的颠簸的小舟。被誉为“时代精神之菁华”的哲学学术大会，从开端到中断、再次开始、闭幕，像明明灭灭的烛火，而参加大会的人则一一确认了自己的命运。贾兰坡自杀，宋子衿在名利幻觉中走向疯狂，邹元标被捕，曾山与张末的爱情走向终点。尽管格非一再申明这部小说还是要一部爱情小说，爱情在这部小说依然是一个装置，它超越了男女之情，众多论者都把《欲望的旗帜》作为一个标志，“刻绘出20世纪90年代现代性转型的欲望地图，而且在荒诞、反讽的世纪末文化颓败镜像中进行存在的考证。在文化的废墟上升起了欲望的旗帜，这幅世纪末的精神图景，成为20世纪90年代文化症候学的一种现代诊断。”14
江南三部曲之《春尽江南》，小说的叙事时间即是起源于1980年代末期，诗人谭端午与大学生秀蓉在异地一夜欢愉之后，在尴尬与亲密并存的关系中，置其病痛不顾还拿走了她口袋中的钱，只留下一首残诗仓皇离去。一年零六个月后，两人在城市偶遇，结婚生子，婚姻所要求的现实感和时代的变换已经完全脱离了1980年代初遇时期的情感模型，小说中弥漫着沮丧的情绪，“时间已经停止提供任何有价值的东西”“等待死去，正在成为活下去的基本理由”“彼此之间的陌生感失去控制地加速繁殖、裂变”。15此时的秀蓉改名为庞家玉，著名的律师和如鱼得水者，“秀蓉在改掉她名字的同时，也改变了整整一个时代。”16《春尽江南》是1980年代末期开始的消费社会生活的透视，从谭端午这个江南小城中失败的诗人角度去看，以退却和颓废的方式与日益狂飙突进的社会形成对比。
谭端午守卫自己价值的武器是古典音乐，几个诗歌写作者组成的文人群体，对《新五代史》手不释卷地阅读，格非小说中特有的一种类型人物，我们可以称他们为知识分子或者诗人气质的个人，他是《欲望的旗帜》中的曾山，《人面桃花》里的陆侃、陆秀米、张季元、谭功达，《春尽江南》里的王元庆，他们敏锐而坚持，有始终在运转的内心生活，顽强地为自己营造精神的田园，跟朴素、庸常的生活始终格格不入，这恰恰又成为他们失败的原因，张清华称之为“泛哈姆雷特性格”17，个人对时代有一种虚弱被动的承担，他们极易容易回到“忧伤与悲哀”，比如秀米在革命落潮后，“不管是张季元、小驴子、花家舍的马夫，还是那些聚集在横滨的经历旺盛的革命党人，所有这些人的面孔都变得虚幻起来。他们像烟一样，远远的，淡淡的，风一吹，就全都散了。她重新回过头来审视过去的岁月，她觉得自己就如一片落入江中的树叶，还没有来得及发出任何声音，就被激流裹挟而去，说不上自愿，也谈不上强迫;说不上憎恶，也没有任何慰藉。”18他们的忧伤、失望、思虑、不落地、内心暗夜是小说中宽广的视阈，也是与时代危机、物欲横流相适应的消极抵抗方式和内心乌托邦（园地），比如很多主人公都是音乐爱好者，《欲望的旗帜》《春尽江南》《隐身衣》中都刻意在营造一种文人式的园地，“在残酷的竞争把人弄得以邻为壑的年代，正是古典音乐这一特殊媒介，将那些志趣相投的人挑选出来，结成一个惺惺相惜、联系紧密的圈子，久而久之，自然形成了一个信誉良好的发烧友圈子。”“发烧友的圈子，还算得上是一块纯净之地。”“多年来，我一直为自己有幸成为这个群体的一员而感到自豪。”19 但格非同时又以各种方式围剿知识分子的伪主体性，《欲望的旗帜》里对拥有和占有文化资源的学者们反讽的语调到江南三部曲中对乌托邦的凝视和分析，对革命者精神现象学式的呈现，都保留了足够的空间让读者思考，花家舍这个家园所吸引的一批前赴后继者们，几乎都从疯狂走向平静，回归到自然和底层中才安抚了内心的躁动。《隐身衣》里做胆机生意的人对教授的批评一针见血，“如果你不是特别爱吹毛求疵，凡事都要去刨根问底的话，如果你能学会睁一只眼闭一只眼，改掉怨天尤人的老毛病，你会突然发现，其实生活还是他妈的挺美好的。不是吗？”20《山河入梦》中谭功达是出发去寻找答案，去寻求真实感，但一直没有找到的人，重新回到一种抽象的逃亡，是现代版的贾宝玉式的痴人。女朋友白小娴的母亲对他的观察，“目光如梦，勾人心魄”，在爱情和两性关系上居无定所，对每一个漂亮的女孩子都有发自内心的珍爱和欣赏，但现实中却只能跟泼妇张金芳结成夫妇，并且结婚生子。他跟姚佩佩日常厮磨在一起，却要爱一个充满了困难的白小娴，在陷入困境和失去之后，才回到对姚佩佩的思念和追忆之中，他的情感结构呈现巨大的悖论和荒诞感。
《欲望的旗帜》几乎全部覆盖在知识分子群体上，到江南三部曲和《隐身衣》，其中很重要的一个维度就是一般的社会主体的日常生活和大多数人价值维度的加入，梅兰认为，“格非新世纪创作中所显示的知识生产和日常生活之间的对峙，其实是中国当代文学的一个重要维度。”21知识分子叙事、智性叙事，除了是一种题材，在叙事上也是一种审美和修辞上的努力，但本质还是一个叙事空间，以一个具有公共性的空间应对百年历史和当代社会的境遇，知识分子（文人）境遇对于作家来说也是一个跟现实对峙的，具有丰富内涵的精神岛屿。
三
格非的江南三部曲出版之后，评论界对此做了各种阐释，比如乌托邦叙事、中国故事与中国情调、江南地方性、百年中国的精神难题等等22，核心意象是对于一个遥远和日渐陌生化的空间和漫长时间（百年历史）的致意，以革命历史的整全性表现方式，从抽象中国的叙事到腹地中国的建构和延进。大部分情况下，我们都是被要求用接触到的文化资源阐释自我，格非说：“如果一定要给这三部书一个统一的名称，我个人倾向于将它称为‘江南三部曲’，书中的人物和故事都取材于江南腹地，同时，对外而言，‘江南’不仅仅是一个地理名称，也会一个历史和文化的概念。”23萦绕不去的童年记忆，熟悉的场景名物，先锋文学写作所唤醒的历史情态，回归性的中国故事和雅致语言，组合成了具有综合性的“江南”。格非的回归传统，我们可以从典雅的用词、对古典知识的熟稔，以及江南与传统所辐射和营造的核心意象体味其再造形式的用心，但本质上还是先锋文学的的精神，革命历史和江南都是外衣，依然是象征与寓言的写作方式，有论者认为《人面桃花》“并没有改变从前先锋小说的形式和精神。如果说有什么变化，只是它读起来更容易，讲述也更清晰完整……”24江南三部曲可以看作巴赫金意义上的“时空体”，“在文学艺术的时空体中，空间和时间指标融合为一个精心设计的实在统一体。时间累积，向前流逝，有了生命，成为艺术的实在可见物;空间同样被填充去回应时间、情节和历史的变动。这种轴线的交叉与指标的融合成为艺术时空体的特点。”25时空体对于历史的“时段”来说，时空体的经历变得更为具体和真实，因为时期的概念将注意力导向过程与变化、连续性与非连续性的相互作用，而时空体的概念将关注点引向约束的社会体系、必要的抑制，获得认可的升华、从属和主导策略，以及受到社会体系一个本地系统影响的排斥、抑制和破坏性策略。
江南三部曲从乌托邦梦想的角度来重述百年中国历史，对于中国当代文学来说是熟悉的陌生人，但毋庸置疑也是一个很难出新意的试验场，世界文学已经让乌托邦到恶托邦的旅程变成了知识分子的常识，几乎已经穷尽了其新鲜感和深刻性。江南三部曲中对乌托邦的想象、呈现，及其问题的揭示并没有出人意料之处，其特异之处在于塑造了一个前后接续的人物群落：陆侃的风雨长廊、谭功达的桃花源，王观澄的花家舍、郭从年的社会主义天堂花家舍，元庆重建花家舍公社等等。从陆侃、王观澄、张季元、秀米到谭功达、姚佩佩再到元庆、端午、家玉、绿珠，他们幻想建設一个与现世不同的独立王国，前赴后继地走向一个庇护天下和自我拯救的乌托邦。乌托邦事实上的陆沉史并没有动摇乌托邦给知识分子（文人）带来的激情和寄身之地，无论是重读经典（《春尽江南》）还是沉迷古典音乐（《隐身衣》），都在寓言式地重新指向一个可能的世界，用一种卑微、谦逊、郑重的姿态，为失重的世界和心灵寻找完美秩序，或者建构乌托邦的现实变体。《春尽江南》中谭端午的痛苦首先是来自日常生活，是一种弥漫性的普遍的从社会压力演变而来的灾难，“与妻子带给他的猜忌、冷漠、痛苦、横暴和日常伤害相比，政治、国家和社会暴力其实根本算不了什么！更何况，家庭的纷争和暴戾，作为社会压力的替罪羊，发生于生活的核心地带，让人不可逃遁。它像粉末和迷雾一样弥漫于所有空间，令人窒息，可又无法视而不见。”26处于边缘和弱势位置的谭端午只能逃避，他日常勤读的书籍是欧阳修的《新五代史》。欧阳修的《新五代史》在小说中意味着什么？在历史上已有了薛居正等主编的五代史以后，欧阳修为什么冒着被批评挞伐的风险，重新孜孜矻矻地编出一部体例和写法不一样的新的五代史呢？实际上《新五代史》也的确有很多被时人诟病的地方，除了所谓增删史料，订正谬误之外，《宋史·欧阳修传》中说：“自撰《五代史记》，法严词约，多取《春秋》遗旨。”所谓“《春秋》遗旨”即《春秋》笔法，欧阳修感叹五代之乱极矣！是一个“君君臣臣父父子子之道乖，而宗庙朝廷人鬼皆失其序”的“乱世”，欧阳修作史的目的，正是为了抨击这些他认为没有廉耻的失序现象，达到孔子所说的“《春秋》作而乱臣贼子惧”的目的。这是格非一直让谭端午看《新五代史》寄情之所在，在一个知识分子被社会和家庭矮化的时代，遥想一个精神谱系，想象性地去体味和练习一种文人内心精神的盛世和攘乱修复的宏大。
“作为一个正式的构成类别，时空体在很大程度上决定文学中的人类形象。人类形象本质上永远是具有时空体性质的。”27作家选择塑造江南时空体去抽象体盘庞大的革命历史记忆和现实生活经验，必然有与此相匹配的人物形象统摄作品。从江南腹地的乡村士绅世界到整体上氤氲缠绕的生态环境，延续和综合了当代文学中的南方文学的想象，格非在此基础上增加了一个“人物形象”和情感的维度，丰富了叙事的间离时刻和效果。这个维度跟先锋小说采用了同样的思维空间，粘合了古典氛围、地域时空、人物形象、革命和现实的星云。当然，与大部分史诗模式的作品最大的区别在于整体的精神氛围，《山河入梦》中的两个主人公谭功达和姚佩佩，像是直接从大观园里出来的人物，是两个孤儿在新中国初期的生命史，开端是谭功达到处寻找并安置姚佩佩，结尾处姚佩佩逃亡图正是彼此寻找的图，姚佩佩单方面写信抒情，谭功达被动接受信息和情感，“我是一个孤儿，在这个世界上并没有亲人。”28他们被动、敏感、躁动不安，从大观园时代穿越而来，这部作品原创性是革命生活中浪漫幻想，是革命中的《红楼梦》和痴人幻想、逃逸路线。他们身上缺少革命的理性，即使作为当政者和信念的坚守者，在革命的世界中只能浮沉不定，掌控不了局面，从而导致私人精神世界（内面的人）不断扩展。小说中落后分子佩佩跟汤碧云的友谊出现曲折，她的反映直接转入到中国文人传统上去，“再好的大观园，也会变成一片瓦砾，被大雪覆盖，白茫茫一片。佩佩觉得自己的内心黑暗无边，而其中最珍贵最明亮的那一缕火光，已经永远地熄灭了。往后，她必须一个人来面对这个让她战栗不安的世界了。”29谭功达请建筑师设计了梅城规划图，准确标明了梅城县每一个村庄的具体位置，而且还画出了山峦、河流、湖泊、峡谷的大致形貌。他的梦想是全县的人不论走到哪里，既不用担心日晒，也挨不了雨淋。被免职后的谭功达到了花家舍，曾经规划和地图上的山川、河流一起进入他的梦中，他甚至能听见潺潺的流水声，听到花朵在夜间绽放的声响。外在世界一直挤压和催促内心世界的成长，花家舍和一个制度的乌托邦在江南三部曲之中并不是新鲜事物，而日益增长的感觉的世界、主人公陷入沉默禁语、逃离的世界（《人面桃花》）才有可能是一个更深层和复杂并具有日常意义的乌托邦。 结
关键词：格非;先锋装置;智性叙事;江南时空体
1986年，格非在《中国》杂志发表处女作《追忆乌攸先生》，1987年在先锋文学的大本营《收获》发表《迷舟》，继而《褐色鸟群》《没有人看见青草生长》《青黄》《大年》等一系列小说在《收获》《关东文学》《上海文学》等重要的先锋文学思潮的倡导杂志发表，其独特的意象、叙事方式和语言、思辨与神秘气质，与当时文学界的现实主义写作方式形成鲜明的对比，明确了先锋小说家的文坛标识。后续的长篇小说《敌人》《边缘》《欲望的旗帜》等，可以看到格非对于革命与历史记忆、1990年代当代中国知识分子生存境遇的思考。及至江南三部曲，历史与记忆、虚构与想象，一个杂糅了古典与现代的复合隐喻性时空体成形，格非小说中的世界日渐成形，与它们所指征的不透明的现实之间获得了更好的表现和传播能力。
出生于1964年的格非，处于时代的裂缝和危机之处，孩童的目光又化解掉了现实严酷的面相，在懵懂中经历了“文革”的风雨，留下了模糊的历史记忆，“我的童年看起来很平静，似乎与其他人差别也不大。其实在一个敏感的小孩子心里，确实波澜壮阔的。”①童年记忆中的暴力在生活中无处不在，“文革”后期的日常生活也不乏暴力的内容。“死人、暴力是很好玩的，小孩子喜欢去模仿。渐渐地暴力就渗透入了生活，成了记忆的一部分。”②有历史问题的祖父带给他另一种视角：一方面他给共产党做事，掩护了好多革命者，那些人都是他的好朋友，还给共产党储备粮食，同时在村子里也很有威望;另一方面他也跟国民党合作。“我祖父对我的影响也是很大的，他眼中的世界和我眼中的世界完全不同。我心中有很多的话、很多的疑問、很多东西要表达，而且我想到的所有东西都跟别人不一样，我经历的东西也跟别人不一样，那么我就一定要把它讲出来。”③祖父的世界带给一个儿童诸多的神秘和不可解释之处，祖父又是一个孤单而神秘的形象，与祖母离婚一个人生活，“当时他对我们有什么期待？他心里有多少不被人理解的痛苦？已经不得而知。”④
除却文学氛围和教育、同时代人之间的互相影响之外，时代的创伤和家族的记忆，以及由此而延展出来的中国革命历史是格非写作的动机和起点，这里其实埋伏了日后创作的一个重要支点。写于1987年的《迷舟》保留了现实主义写法的外形，以七天的时间追溯了一次重大事件，战争和对峙，家族内兄弟阋墙，1928年北伐先头部队与孙传芳守军遭遇，孙传芳不战而降，北伐军控制重镇榆关，孙传芳部队32军驻守棋山要塞，两军隔涟水和兰江。32旅旅长萧在一深夜潜入棋山对岸的小村落，七天之后神秘消失，下落不明。整篇小说就是叙述萧旅长的消失过程，以日为网格去铺叙这个事件。哥哥黄埔军校毕业，属于北伐部队，正是哥哥的部队攻占了榆关。回家的故事，革命者离开家族和乡村，跟所有革命者的故事具有相似性，背叛家庭，打破旧的生产关系。在紧张的战斗即将打响的关头，父亲的死让他回归村庄，也再次回到更漫长的中国历史之中，曾是小刀会成员的父亲也曾有一个抗争过程，父亲自从队伍消失，隐居在涟水之北的小村庄开始，他就已经死了，父亲的历史观是“从来就没有失败或者胜利的队伍，只有狼和猎人”⑤。
另外萧还进入一种神秘力量之中，成为一个被动的行动者，“他觉得人们总是生活在幻觉里。对于他来说，未来已经悄悄地向现在延伸，战争已经开始了。对村民的怜悯并没有扫除萧对自身迷惑的阴影。他同样也生活在一种幻觉里。”⑥他不知道急于回家是因为父亲的死，还是对母亲的思念，或者是对记载着他童年村子的凭吊渴望。他被一种更深远而浩瀚的力量驱使着。萧给初恋情人杏带来了灾难，杏被男人三顺阉掉送回娘家榆关，萧去榆关见她，而去榆关则恰恰是上级下达给警卫员的有关萧背叛的征兆，收到上级指令的警卫员机械地杀死了萧。格非的写作本质上都是规规矩矩的，有一种排兵布阵的严谨，《迷舟》是一个层层叠叠的装置，可以承载时间、战争、革命、亲情、政治、命运、欲望等巨大的人类命题，并且维持在一种现实主义的外形之中。《大年》以欲望作为关键词描述了革命的过程，对美丽女性玫的欲望支配了小说中三方势力男人的选择和行动，革命变成欲望角逐的过程。
格非说：“在很长一段实践中，我确实一度对历史怀有很大的兴趣……它说到底，只不过是一堆任人宰割的记忆的残片而已。”⑦残片和神秘，世界的不透明性主宰了格非小说写作中的精神气质，所以他早期的现实主义写作几乎被主动删除掉，“我原来不是写先锋小说的人，我以前的小说一直都很规矩。后来这些小说都没有收录到我的小说集里边，都是当时在我们的校刊、校报上发表过。”⑧现实主义跟踪式和再现式的写作成为一段湮灭不闻的写作前史，马原、余华、苏童、格非、孙甘露、李洱等先锋派小说家是从水域上的岛屿出发的写作，他们与陆地相向而立，并且实现了岛屿的突围。世界的“神秘”残酷与复杂难解，从特殊年代走来的人们内心的不确定和团块状的历史迷雾，恰恰符合先锋小说迷宫式的叙事方式和对神秘的倚重，《迷舟》《褐色鸟群》《大年》《青黄》《敌人》等作品以时间、记忆、欲望主题与之对接，抵达了更深刻的真实。张旭东在分析1980年代先锋小说的形式时认为，“元小说的世界得以建立的基础是新兴的感觉、知觉和想象的世界中产生的灵感;元小说的经验上的原材料则是邓小平时代中国的社会关系和物质环境，两者作为膨胀的个人史而被小说捕获。在一个既有历史性同时也有虚构性的空间中，一切东西——从黑暗的、尘封的过去到充满震惊体验的大街上所遇到的女性过路人，从本土奇闻轶事到国际象征资本——似乎都对中国先锋作家打开方便之门，等待着他们进入其中。”⑨大部分先锋小说都可以被看作是一种符号的拜物教，或者不过是“虚构”的拜物教，由此主客体间的结构性距离或者历史的歧义性可以被转化为一种意象和事件的戏剧。先锋文学的思维感觉方式和对历史题材的热衷，依然是一种整全性的审美方式应对生活和世界，在这个意义上先锋是一种公共性的装置，在先锋小说与格非后续的转型之间，并不存在巨大的障碍，依然处于同类思维模式中。 1980年代中期，以中国南方腹地为主要基地的先锋文学思潮，实现了从“写什么”到“怎么写”的转变，影响了大部分作家的写作方式，即使是传统现实写作方法的作家，也不由自主地进行了潜在的内在变革，先锋文学思潮带来的是思维方式的转变和审视历史的新眼光。在先锋文学落潮时，元小说这种可以被随意操作的写作技巧和游戏，在失去历史的对应物之后，也自然失去了情感的共同体。但任何一种文学思潮都会留下文学史的剩余物，经历时间淘洗和选择之后，依然还能存活并且沟通后续的写作，比如先锋文学打在历史身上的激烈光束，作为重要的印记，依然传递到后续的重大题材和百年历史写作中，我们可以从《白鹿原》《圣天门口》《花腔》等涉及革命历史题材的写作中看到先锋文学持之以恒的“岛屿”能量。百年历史的书写，革命中国的题材几乎成为1990年代以来新时期文学中长篇小说的基本构造，以其基本完型和内部复杂的路径来承载人物、思想和意识等混沌不透明之物，某种意义上是先锋文学中的历史题材和新历史写作成为顺水而下的文学史剩余物。
二
格非1981年考入华东师范大学，“华东师大中文系有一个不成文的规定：凡是今后从事于文学理论研究的学生，必须至少尝试一门艺术的实践，绘画、音乐、诗歌，小说均可以。本科生的毕业论文也可以用文学作品来代替。”⑩彼时主持中文系的是在新时期文学和教育上有重要贡献的施蜇存、许杰、钱谷融、徐中玉等文化名人，在他们的影响下华东师范大学出现了在国内引起关注的作家群，具有鲜明知识分子写作风格的格非和后续的李洱都是这个群体中杰出的代表。在《师大忆旧》中回忆过当时的文学盛况和活跃气氛，这些都对写作产生了积极的影响，开思想之先的上海和校园环境不仅仅是文学氛围，还给格非的思考带来深刻的影响，校园本身变成一个社会空间隐喻，正如格非引用诗人宋琳的话，将彼时的华东师范大学校园比作麦尔维尔笔下的大海：一旦鲸群出现，自然惊涛骇浪，不免忙碌一番，等到风平浪静时候，正宜哲人参禅悟道。另外华东师范大学是1993年“人文精神大讨论”的重要策源地，在王晓明的回忆中，“华东师大研究生和年轻教师组成了不同的小圈子，常常通宵达旦地聊天……可以说，如何看待现实，在那时已经成为一个全国性的大问题。”11校园不仅仅是一个青春理想之地，也是1990年代社会转型时期的知识分子自我关照的镜子。格非被批评家称为“智性叙事”或者知识分子写作，一方面是因为他书写了大量知识分子题材的小说《初恋》《紫竹院的约会》《戒指花》《隐身衣》《欲望的旗帜》等，还有对古典诗词典故再叙事的《锦瑟》《凉州词》等带有学院派品味的小说，另一方面知识分子是一种公共身份空间，不仅仅是指隶属于学院派系统或者受过高等教育，而是叙事中始终把知识分子作为一个重要的社会精神指症。当时的一个基本判断是社会整体上出现了文化危机，“当代知识分子，或者就更大的范围来说，当代文化人的精神状况普遍不良，这包括人格的萎缩、批判精神的缺失，艺术乃至生活趣味的粗劣，思维方式的简单和机械，文学艺术的创造力和想象力的匮乏，等等，从这些方面都可以看到中国的知识分子、文化人的精神状况很差。”12
发表于1995年的长篇小说《欲望的旗帜》，从写作内容来说，几乎是这次讨论的一次直接回应，小说开头即是一段反讽性的引子：“九十年代初期的上海。一个重要的学术会议将在这里举行。由于某种无法说明的原因，知识界对于这次会议普遍寄予了过高的期望，仿佛长期以来所困扰着他们的一切问题都能由此得以解决。”13小说呈现了1990年代初期学院生活的精神图景，哲学泰斗贾兰坡、青年学者曾山、小說家宋子衿、佛学大师慧能、基督神学家唐彼得，会议的赞助商杰出校友邹元标，研究生张末，还有全国各地奔波而来的一众从事哲学研究的学者，在会议展开的过程中，一一打开自己的精神褶皱和颓败废墟，象牙塔变成了浩瀚大海之上的颠簸的小舟。被誉为“时代精神之菁华”的哲学学术大会，从开端到中断、再次开始、闭幕，像明明灭灭的烛火，而参加大会的人则一一确认了自己的命运。贾兰坡自杀，宋子衿在名利幻觉中走向疯狂，邹元标被捕，曾山与张末的爱情走向终点。尽管格非一再申明这部小说还是要一部爱情小说，爱情在这部小说依然是一个装置，它超越了男女之情，众多论者都把《欲望的旗帜》作为一个标志，“刻绘出20世纪90年代现代性转型的欲望地图，而且在荒诞、反讽的世纪末文化颓败镜像中进行存在的考证。在文化的废墟上升起了欲望的旗帜，这幅世纪末的精神图景，成为20世纪90年代文化症候学的一种现代诊断。”14
江南三部曲之《春尽江南》，小说的叙事时间即是起源于1980年代末期，诗人谭端午与大学生秀蓉在异地一夜欢愉之后，在尴尬与亲密并存的关系中，置其病痛不顾还拿走了她口袋中的钱，只留下一首残诗仓皇离去。一年零六个月后，两人在城市偶遇，结婚生子，婚姻所要求的现实感和时代的变换已经完全脱离了1980年代初遇时期的情感模型，小说中弥漫着沮丧的情绪，“时间已经停止提供任何有价值的东西”“等待死去，正在成为活下去的基本理由”“彼此之间的陌生感失去控制地加速繁殖、裂变”。15此时的秀蓉改名为庞家玉，著名的律师和如鱼得水者，“秀蓉在改掉她名字的同时，也改变了整整一个时代。”16《春尽江南》是1980年代末期开始的消费社会生活的透视，从谭端午这个江南小城中失败的诗人角度去看，以退却和颓废的方式与日益狂飙突进的社会形成对比。
谭端午守卫自己价值的武器是古典音乐，几个诗歌写作者组成的文人群体，对《新五代史》手不释卷地阅读，格非小说中特有的一种类型人物，我们可以称他们为知识分子或者诗人气质的个人，他是《欲望的旗帜》中的曾山，《人面桃花》里的陆侃、陆秀米、张季元、谭功达，《春尽江南》里的王元庆，他们敏锐而坚持，有始终在运转的内心生活，顽强地为自己营造精神的田园，跟朴素、庸常的生活始终格格不入，这恰恰又成为他们失败的原因，张清华称之为“泛哈姆雷特性格”17，个人对时代有一种虚弱被动的承担，他们极易容易回到“忧伤与悲哀”，比如秀米在革命落潮后，“不管是张季元、小驴子、花家舍的马夫，还是那些聚集在横滨的经历旺盛的革命党人，所有这些人的面孔都变得虚幻起来。他们像烟一样，远远的，淡淡的，风一吹，就全都散了。她重新回过头来审视过去的岁月，她觉得自己就如一片落入江中的树叶，还没有来得及发出任何声音，就被激流裹挟而去，说不上自愿，也谈不上强迫;说不上憎恶，也没有任何慰藉。”18他们的忧伤、失望、思虑、不落地、内心暗夜是小说中宽广的视阈，也是与时代危机、物欲横流相适应的消极抵抗方式和内心乌托邦（园地），比如很多主人公都是音乐爱好者，《欲望的旗帜》《春尽江南》《隐身衣》中都刻意在营造一种文人式的园地，“在残酷的竞争把人弄得以邻为壑的年代，正是古典音乐这一特殊媒介，将那些志趣相投的人挑选出来，结成一个惺惺相惜、联系紧密的圈子，久而久之，自然形成了一个信誉良好的发烧友圈子。”“发烧友的圈子，还算得上是一块纯净之地。”“多年来，我一直为自己有幸成为这个群体的一员而感到自豪。”19 但格非同时又以各种方式围剿知识分子的伪主体性，《欲望的旗帜》里对拥有和占有文化资源的学者们反讽的语调到江南三部曲中对乌托邦的凝视和分析，对革命者精神现象学式的呈现，都保留了足够的空间让读者思考，花家舍这个家园所吸引的一批前赴后继者们，几乎都从疯狂走向平静，回归到自然和底层中才安抚了内心的躁动。《隐身衣》里做胆机生意的人对教授的批评一针见血，“如果你不是特别爱吹毛求疵，凡事都要去刨根问底的话，如果你能学会睁一只眼闭一只眼，改掉怨天尤人的老毛病，你会突然发现，其实生活还是他妈的挺美好的。不是吗？”20《山河入梦》中谭功达是出发去寻找答案，去寻求真实感，但一直没有找到的人，重新回到一种抽象的逃亡，是现代版的贾宝玉式的痴人。女朋友白小娴的母亲对他的观察，“目光如梦，勾人心魄”，在爱情和两性关系上居无定所，对每一个漂亮的女孩子都有发自内心的珍爱和欣赏，但现实中却只能跟泼妇张金芳结成夫妇，并且结婚生子。他跟姚佩佩日常厮磨在一起，却要爱一个充满了困难的白小娴，在陷入困境和失去之后，才回到对姚佩佩的思念和追忆之中，他的情感结构呈现巨大的悖论和荒诞感。
《欲望的旗帜》几乎全部覆盖在知识分子群体上，到江南三部曲和《隐身衣》，其中很重要的一个维度就是一般的社会主体的日常生活和大多数人价值维度的加入，梅兰认为，“格非新世纪创作中所显示的知识生产和日常生活之间的对峙，其实是中国当代文学的一个重要维度。”21知识分子叙事、智性叙事，除了是一种题材，在叙事上也是一种审美和修辞上的努力，但本质还是一个叙事空间，以一个具有公共性的空间应对百年历史和当代社会的境遇，知识分子（文人）境遇对于作家来说也是一个跟现实对峙的，具有丰富内涵的精神岛屿。
三
格非的江南三部曲出版之后，评论界对此做了各种阐释，比如乌托邦叙事、中国故事与中国情调、江南地方性、百年中国的精神难题等等22，核心意象是对于一个遥远和日渐陌生化的空间和漫长时间（百年历史）的致意，以革命历史的整全性表现方式，从抽象中国的叙事到腹地中国的建构和延进。大部分情况下，我们都是被要求用接触到的文化资源阐释自我，格非说：“如果一定要给这三部书一个统一的名称，我个人倾向于将它称为‘江南三部曲’，书中的人物和故事都取材于江南腹地，同时，对外而言，‘江南’不仅仅是一个地理名称，也会一个历史和文化的概念。”23萦绕不去的童年记忆，熟悉的场景名物，先锋文学写作所唤醒的历史情态，回归性的中国故事和雅致语言，组合成了具有综合性的“江南”。格非的回归传统，我们可以从典雅的用词、对古典知识的熟稔，以及江南与传统所辐射和营造的核心意象体味其再造形式的用心，但本质上还是先锋文学的的精神，革命历史和江南都是外衣，依然是象征与寓言的写作方式，有论者认为《人面桃花》“并没有改变从前先锋小说的形式和精神。如果说有什么变化，只是它读起来更容易，讲述也更清晰完整……”24江南三部曲可以看作巴赫金意义上的“时空体”，“在文学艺术的时空体中，空间和时间指标融合为一个精心设计的实在统一体。时间累积，向前流逝，有了生命，成为艺术的实在可见物;空间同样被填充去回应时间、情节和历史的变动。这种轴线的交叉与指标的融合成为艺术时空体的特点。”25时空体对于历史的“时段”来说，时空体的经历变得更为具体和真实，因为时期的概念将注意力导向过程与变化、连续性与非连续性的相互作用，而时空体的概念将关注点引向约束的社会体系、必要的抑制，获得认可的升华、从属和主导策略，以及受到社会体系一个本地系统影响的排斥、抑制和破坏性策略。
江南三部曲从乌托邦梦想的角度来重述百年中国历史，对于中国当代文学来说是熟悉的陌生人，但毋庸置疑也是一个很难出新意的试验场，世界文学已经让乌托邦到恶托邦的旅程变成了知识分子的常识，几乎已经穷尽了其新鲜感和深刻性。江南三部曲中对乌托邦的想象、呈现，及其问题的揭示并没有出人意料之处，其特异之处在于塑造了一个前后接续的人物群落：陆侃的风雨长廊、谭功达的桃花源，王观澄的花家舍、郭从年的社会主义天堂花家舍，元庆重建花家舍公社等等。从陆侃、王观澄、张季元、秀米到谭功达、姚佩佩再到元庆、端午、家玉、绿珠，他们幻想建設一个与现世不同的独立王国，前赴后继地走向一个庇护天下和自我拯救的乌托邦。乌托邦事实上的陆沉史并没有动摇乌托邦给知识分子（文人）带来的激情和寄身之地，无论是重读经典（《春尽江南》）还是沉迷古典音乐（《隐身衣》），都在寓言式地重新指向一个可能的世界，用一种卑微、谦逊、郑重的姿态，为失重的世界和心灵寻找完美秩序，或者建构乌托邦的现实变体。《春尽江南》中谭端午的痛苦首先是来自日常生活，是一种弥漫性的普遍的从社会压力演变而来的灾难，“与妻子带给他的猜忌、冷漠、痛苦、横暴和日常伤害相比，政治、国家和社会暴力其实根本算不了什么！更何况，家庭的纷争和暴戾，作为社会压力的替罪羊，发生于生活的核心地带，让人不可逃遁。它像粉末和迷雾一样弥漫于所有空间，令人窒息，可又无法视而不见。”26处于边缘和弱势位置的谭端午只能逃避，他日常勤读的书籍是欧阳修的《新五代史》。欧阳修的《新五代史》在小说中意味着什么？在历史上已有了薛居正等主编的五代史以后，欧阳修为什么冒着被批评挞伐的风险，重新孜孜矻矻地编出一部体例和写法不一样的新的五代史呢？实际上《新五代史》也的确有很多被时人诟病的地方，除了所谓增删史料，订正谬误之外，《宋史·欧阳修传》中说：“自撰《五代史记》，法严词约，多取《春秋》遗旨。”所谓“《春秋》遗旨”即《春秋》笔法，欧阳修感叹五代之乱极矣！是一个“君君臣臣父父子子之道乖，而宗庙朝廷人鬼皆失其序”的“乱世”，欧阳修作史的目的，正是为了抨击这些他认为没有廉耻的失序现象，达到孔子所说的“《春秋》作而乱臣贼子惧”的目的。这是格非一直让谭端午看《新五代史》寄情之所在，在一个知识分子被社会和家庭矮化的时代，遥想一个精神谱系，想象性地去体味和练习一种文人内心精神的盛世和攘乱修复的宏大。
“作为一个正式的构成类别，时空体在很大程度上决定文学中的人类形象。人类形象本质上永远是具有时空体性质的。”27作家选择塑造江南时空体去抽象体盘庞大的革命历史记忆和现实生活经验，必然有与此相匹配的人物形象统摄作品。从江南腹地的乡村士绅世界到整体上氤氲缠绕的生态环境，延续和综合了当代文学中的南方文学的想象，格非在此基础上增加了一个“人物形象”和情感的维度，丰富了叙事的间离时刻和效果。这个维度跟先锋小说采用了同样的思维空间，粘合了古典氛围、地域时空、人物形象、革命和现实的星云。当然，与大部分史诗模式的作品最大的区别在于整体的精神氛围，《山河入梦》中的两个主人公谭功达和姚佩佩，像是直接从大观园里出来的人物，是两个孤儿在新中国初期的生命史，开端是谭功达到处寻找并安置姚佩佩，结尾处姚佩佩逃亡图正是彼此寻找的图，姚佩佩单方面写信抒情，谭功达被动接受信息和情感，“我是一个孤儿，在这个世界上并没有亲人。”28他们被动、敏感、躁动不安，从大观园时代穿越而来，这部作品原创性是革命生活中浪漫幻想，是革命中的《红楼梦》和痴人幻想、逃逸路线。他们身上缺少革命的理性，即使作为当政者和信念的坚守者，在革命的世界中只能浮沉不定，掌控不了局面，从而导致私人精神世界（内面的人）不断扩展。小说中落后分子佩佩跟汤碧云的友谊出现曲折，她的反映直接转入到中国文人传统上去，“再好的大观园，也会变成一片瓦砾，被大雪覆盖，白茫茫一片。佩佩觉得自己的内心黑暗无边，而其中最珍贵最明亮的那一缕火光，已经永远地熄灭了。往后，她必须一个人来面对这个让她战栗不安的世界了。”29谭功达请建筑师设计了梅城规划图，准确标明了梅城县每一个村庄的具体位置，而且还画出了山峦、河流、湖泊、峡谷的大致形貌。他的梦想是全县的人不论走到哪里，既不用担心日晒，也挨不了雨淋。被免职后的谭功达到了花家舍，曾经规划和地图上的山川、河流一起进入他的梦中，他甚至能听见潺潺的流水声，听到花朵在夜间绽放的声响。外在世界一直挤压和催促内心世界的成长，花家舍和一个制度的乌托邦在江南三部曲之中并不是新鲜事物，而日益增长的感觉的世界、主人公陷入沉默禁语、逃离的世界（《人面桃花》）才有可能是一个更深层和复杂并具有日常意义的乌托邦。 结