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上个世纪初以来，中国民族管弦乐的发展已近百年的历程，其间佳作不断。上世纪８０年代后，民族管弦乐的创新越来越受到关注。《人民音乐》曾从１９９５年起组织专家就“民族器乐的创作与发展”专题展开了系列讨论，这一讨论，深化了民族管弦乐艺术的理论深度。在创作实践中，作曲家在个性探索中始终将民族音乐的现代化发展视为己任，朱晓谷就是其中成就突出的一位，其民乐创作之路在业内得到普遍认同，如他的学生杨青对其精致的乐思发展钦佩不已，同学阎惠昌对他的配器手法赞赏有加，老师胡登跳对他的丝弦重奏作品的现代手法运用给予了肯定，而国内外对他的作品更是非常喜爱，认为他的创作较好地继承发扬了传统民乐的精髓：意境隽永、色彩浓郁。朱先生在国内外成功举办过数十场个人作品音乐会，在海内外民乐界享有声誉。２０１１年２月底至３月初，朱先生作为中国文化使者出访美国，在华盛顿肯尼迪艺术中心、纽约林肯艺术中心等５处音乐厅巡]，以华美的民族音乐征服了美国观众，其《水乡欢歌》、《皖风戏韵》等５部作品博得了包括马里兰州长Ｍ·奥马利、《纽约时报》评论员等人的高度赞扬，使他再次以个性化的民乐艺术绽放于国际舞台。
一、民乐人生：以民族管弦乐艺术的
发展为创作目的
朱晓谷出生于安徽合肥，在教堂中的唱诗班接受了幼年的音乐,陶，并每两周一次到南京师从外国专家学习钢琴。“无心插柳柳成荫”，当年准备报考钢琴专业的他改考作曲，从１００多位应试者中脱颖而出，成为上音附中的一名作曲学生。
从附中开始，他开始接受正规的作曲及技术理论训练。１９６１年直升大学部，在贺绿汀倡导“发展民族音乐”的感召下，他开始师从张敦智、胡登跳、刘福安等教授学习民乐作曲。可贵的是，朱晓谷再也没有“转行”。他先后在上海民族乐团（１９６６）、上海人艺话剧团（１９７０）、上海歌剧院（１９７３），从事民乐创作。在歌剧院工作期间，他还到上海音乐学院进修了指挥，指挥与作曲两相促进、补充，使其艺术活动在国内外舞台上绽放光彩。
从上个世纪８０年代初开始，朱晓谷开始在上海音乐学院教授民乐作曲和配器，学生中如北京的杨青、汤璐、印青，上海的龚肇义，马来西亚的江赐良，南京的方明等，都已经成为民族管弦乐创作领域的佼佼者。教学又让他的创作接触了一批又一批“新潮音乐”的思维，为其创作融入了更多新元素。由此，其创作始终能与民乐最前沿探索保持同步，顾冠仁曾说朱晓谷的新手法总能让人[睛一亮，是上海民乐创作新技法中的引导者。
朱晓谷的创作发展经历主要可分为四个阶段：１９５８—１９６６、１９６６—１９７９、１９８０—１９９９、１９９９至今。第一阶段以小合奏《赛刀会》（１９６６）等作品崭露头角，还以《迷梦》（１９６２）、《音诗》（１９６１）等独奏曲对民乐上运用十二音和多调性进行了探索。第二阶段主要为话剧、歌剧配乐，还创作编配了舞剧、歌剧、歌舞剧如话剧《农奴戟》（１９７０）、木偶剧《小八路》（１９６８）、歌剧《送货路上》(１９７３)、舞剧《丰碑》（１９７４）和《半屏山》（１９７８）。其中以《丰碑》整理而成的《舞曲四首》，同节奏明快、形象鲜活常]于舞台。第三阶段是朱晓谷最为多产、多面的阶段，主要探索了丝弦乐重奏和大型民族管弦乐作品，以二胡协奏曲《新婚别》（１９８０）和《祝福》（１９８８）、琵琶协奏曲《杨贵妃》（１９９０）、大型合奏《水乡欢歌》（１９８８）和《韵》（１９９６）、音乐剧《海底奇观》（１９９３）、七重奏《乡魂》（１９９９）、二胡与吹打《激》（１９９７）等最为引人瞩目，其中《新婚别》以优美的旋律、悲壮凝重的配器成为上海音乐的代表，《水乡欢歌》则浓缩了江南音乐的韵致，《海底奇观》在港台是孩子们最为喜爱的音乐剧之一，《激》则大胆探索了二胡的新音响表现视域。第四阶段是朱晓谷创作个性化与现代化探索的新阶段，多元风格兼糅并举，主要有组曲《意象集·黄山》（１９９９）、唢呐协奏曲《敦煌魂》（２００４）和《树魂》（２００６）、柳琴协奏曲《望月婆罗门》、古乐合奏《莫高窟回响》（２００６）、二胡独奏《导板与流水》（２００８）等，其中《黄山》以中国画的写意性描绘思想为启发，撇开传统民乐中的旋律线条，而以音色变换为主要特征；《莫高窟回响》以莫高窟壁画中记载古代乐器和敦煌琵琶谱解译成果为元素创作而成；《导板与流水》则以京剧中板式为要素进行的现代创作，风格与高难度技法融为一体。作为２００８年上海二胡比赛的指定参赛曲目开拓了二胡]奏的技术化与艺术化；两部唢呐协奏曲以现代化的音响观念创作而成，其中《树魂》以高低音双唢呐的形式探索了唢呐音响的现代思考。
在作品的]出和社会影响上，朱晓谷的作品成为各种音乐节的常]曲目，个人作品音乐会也经常]出。如１９９２年１１月，台湾首次个人作品音乐会；１９９６年新加坡个人作品音乐会；２０００年９月和２００７年７月两次在台湾高雄开个人作品音乐会；２００３年９月在安徽合肥的“故乡情”个人作品音乐会；２００４年５月，上海国际艺术节中的个人作品音乐会。２００９年１月在维也纳金色大厅]出等。其作品所灌制的作品专辑已有１５张。
作品数量上，朱晓谷在民族器乐和舞剧音乐等领域的耕耘中创作了近六百首作品，是中国民乐界少有的多产作曲家。体裁上，他的作品有小型的民乐合奏、弦乐合奏、弹拨乐合奏、打击乐合奏，还有不同乐器组合的重奏及协奏。题材上，有反映儿童生活情趣的，有描述节日欢腾场景的，有取材戏曲音乐而创编的，有表现历史内容的，有改编中外民歌名曲的等。
二、八音华章：以民族音乐艺术的
内在韵味为乐思根本
朱晓谷作品前后风格手法和个性上的差异变化，可以看出他在探索中国民乐艺术的音乐踪迹。
二胡叙事曲《新婚别》的悲壮、凄美的音响很受二胡人的喜爱。这首以杜甫同名诗为题材的大型民乐作品，叙述的是新婚夫妇在唐“安史之乱”中的不幸遭遇，民族音乐“线性思维”在这部作品中被充分运用，而结合西方音乐手法使作品结构更为紧凑。作品以“迎亲”、“惊变”、“送别”三部组成，采用奏鸣曲式和民族音乐中“起承转合”的结构方法架构全曲，张哓峰的旋律部分经过朱晓谷配器的发展，使情绪和内在张力得到很大提升，成为大型二胡曲早期探索的代表。在音乐的素材上，作品的引子以姜白石歌曲《鬲溪梅令》的音调为素材。细腻多变的配器技法，如鼓乐的烘托、大革胡的对奏、钢片琴的点缀、定音鼓的滚奏、戏曲的“乱锤”手法、戏曲音乐的“紧打慢唱”手法，形象地表现了历史画境。二胡运用探弦、颤音、滑音、抖弓等技法润饰主题，表达了新人离别的痛苦与悲哀。《新婚别》的配器特色鲜明，不仅很好地烘托了独奏主旋律的线性思维，还在衔接情感线索、转换音响色彩、拓展音乐空间等方面发展了音乐。如乐队在情绪的转变、情节的发展中起到了桥梁纽带的作用；简洁但有效的乐器组合把旋律音调很好地烘托了出来；在和声、节奏等方面又不断追求变化等。以传统民乐创作手法为基础，加上现代音乐的思维，尤其结合了西方管弦乐队立体化和色彩化的音响观念，使它在“文革”后恢复的第一届“上海之春”上经闵惠芬]出后就立刻风靡全国、远播海外。
以传统音调为核心素材进行新的创造，在朱晓谷的作品中还有很多，如大合奏《燕歌行》（１９９４）、《文成公主》（１９９９）和《龟兹古风》（２００６）等，二胡协奏曲《祝福》、琵琶协奏曲《杨贵妃》、舞剧《丰碑》之《舞曲四首》等，是他在传统民族音乐与现代思维结合上的探索性作品。这些作品或取材于文学性的艺术造型，或取材于历史素材，或取材于韵味型的情趣动机等，给民族管弦乐注入了多样的艺术元素。
朱晓谷趋向于探索新的民乐音响。从学生时开始，他在古筝曲《申冤》（１９６２）中探索了琴码左边的]奏，获得古筝新颖的音乐效果；在《迷梦》（１９６２）中结合了十二音手法。民乐合奏《赛刀会》以新颖的音色模仿工人生产刀具时的音响特点，在“上海之春”获得极高评价①。《天山赛马会》也在“新民乐”的思维探索中运用新的]奏法获取民乐创作的新途径。吹打乐《镗》在构思时采用民乐中很少用到的拱形结构（ＡＢＣＢＡ），以《诗经》中《国风·击鼓篇》为创作乐思之源、描写古代将士“战鼓擂得镗镗响，官兵踊跃上战场”的历史画面。并以“双主题”、“双调性”的主题发展手法，配器上突出了打击乐的巨大描绘作用。这些特点使得其民乐作品在新音响的开发中进行了较多的探索。
如果说配器和主题发展等外在手段使朱晓谷的民乐作曲进入到了一种新境界的话，那么，他历来追求民乐作品中暗含的“韵”则在京剧风格的民乐合奏曲《韵》中充分显露。它取法京剧的抑扬顿挫风韵，通过节奏、板式的变化和音调的高低实现。其手法成功的基础是他力求展现的中国音乐语言的独特韵味。这类作品还有二胡与打击乐《激》，这首作品将嘈杂的打击乐和纤弱的二胡进行组合，配器新颖独特。
１９９９年创作的《意象集·黄山》以和声和调性的转换为主线，将民乐中擅长的旋律线条放在次席，甚至在多处不见其“踪影”，并结合许多新的创作手法（如偶然音乐），使得这部作品意境深邃、色彩斑斓，是朱晓谷民乐“现代篇”创作转折的标志性作品。乐曲按标题分为四乐章：《云》、《松》、《泉》、《石》。《云》的一开始是无调性的和弦转换来描绘黄山之云的多姿多彩，音型叠置手法产生云的浓淡，用十六分音符产生虚无缥缈的云界。《松》段运用双主题分别代表高大挺拔的松树和小巧灵活的松鼠，运用无调性的和弦进行，加上口笛与埙的滑奏，描绘了黄山松林的奇美景象。《泉》段以弹拨乐和弦乐描摹的黄山泉“绝溜挂清壁，晴光含翠微”的形态。《石》段运用大军鼓、定音鼓的巨大音量来描绘巨石的“奇”与“怪”，并以固定的音型贯穿全曲，分别呈现出巍巍黄山石之“奇”、“幻”、“灵”、“圣”。《意象集·黄山》艺术成就在于它将民乐写意性特点加以突出、升华，精妙的配器也使民乐创作展现新的境界，在“无调性”和“有调性”之间追求的民乐创作的“第三条道路”创作观念。
《意象集·黄山》作为朱晓谷具有个性的“第三条道路”创作手法的开端性作品，为后来的创作打开了更为广阔的空间，如唢呐协奏曲《敦煌魂》（２００４）中运用的音色旋律和传统线索的结合，双唢呐协奏曲《树魂》（２００７）中运用的双主题、多调性、复合风格的手法，柳琴协奏曲《望月婆罗门》（２００３）中写意性的音色音响所展现的意境描绘，重奏《新韵》（２０００）中运用了非常规奏法和音色组合展现了民乐 “新的韵致”，《莫高窟回响》（２００６）运用现代写意性音色旋律表现对古老文明的遥想，《导板与流水》（２００８）中运用传统音乐中律动的奇妙音响展现了二胡表现的新语法等。这些手法反映朱晓谷为探索民族管弦乐新语境、新发展的深入思考。
三、角度出新：以传统和现代的综合
运用为基础的个性化观念
在谭盾、瞿小松等系列“新民乐”思潮的引领下，民族器乐创作中再次面临“现代性”和“传统继承与发展”等问题的思考。朱晓谷说他的手法是从传统出发结合现代的“第三条道路”。
所谓第一条路就是以传统民乐为基础，走调性音乐的路子，注重线性发展，采用“共性写作”手法。第二条是运用现代作曲技法，撇开调性羁绊，探索民乐的新语言。朱先生的第三条路是，既扎根传统音乐，重视民间传统，又吸收西方现代作曲技法，写老百姓听得懂，又具有时代气息的民乐作品，并能形成一定的独特风格。
其“第三条道路”的手法是要吸收民族音乐中旋法、曲式、和声、复调、配器等有益元素；作品要有强烈的民族风格和乐器特点；对于传统音乐素材不能只停留在简单的改编上，要深入精髓；乐队编制、乐器组合要大胆创新，有新思路、新组合；调式、调性的运用要大胆，和声结构上不拘泥于三度叠置；曲式上要打破传统带再现的三部曲式结构；乐曲题材要向深度发展，既少见“喜、乐、春、歌、舞、丰收”，又要避免“乱、离、虚、阴、梦、迷”等老百姓听不懂、排斥现象较严重的音乐。朱晓谷从民乐调式、和声、曲式结构、主题发展手法等方面努力探寻其独具个性的“第三条”民族器乐创作之路。如《激》、《镗》、《韵》等作品中运用传统艺术的内在神韵，结合民间的锣鼓经，进行“序列化”节奏复合。《望月婆罗门》、《意象集：黄山》、《敦煌魂》等作品从传统音调中提取核心材料，从古典艺术中借鉴素材，结合音团、音簇等色彩化手法，将传统线性思维与现代的音色音响进行配色嫁接。《导板与流水》、《莫高窟回响》、《树魂》等作品从传统曲调或曲牌中提取韵味的核心音程或节奏动机，进行了新的组合与色彩调配。这其中紧抓民族音乐的“韵”是其核心。
结语：个性与共性相结合的
民族管弦乐思维
朱晓谷对民族管弦乐的突出贡献在配器上。他说自己对民乐写作的研究，是在传统基础上进行的，从乐队编制到织体、和声都是如此。在此基础上，他会用最简单组合表达最好的效果，尤其在“弹拨乐组”配置上有独到的见解。香港中乐团阎惠昌称朱先生为“民乐配器大师”，上海作曲界对其“简练”的乐队写法也大为欣赏。他的深入民乐内在的“韵致”的求索可以看出其民乐艺术的“第三条道路”所展现的民乐创作新空间。
①解放日报评论员《民族器乐奏出时代的声音》，《解放日报》１９６６年５月２９日第六版。
（压题图片：朱晓谷在华盛顿肯尼迪艺术中心）
王安潮 安徽师范大学音乐学院教授
（特约编辑 于庆新）
一、民乐人生：以民族管弦乐艺术的
发展为创作目的
朱晓谷出生于安徽合肥，在教堂中的唱诗班接受了幼年的音乐,陶，并每两周一次到南京师从外国专家学习钢琴。“无心插柳柳成荫”，当年准备报考钢琴专业的他改考作曲，从１００多位应试者中脱颖而出，成为上音附中的一名作曲学生。
从附中开始，他开始接受正规的作曲及技术理论训练。１９６１年直升大学部，在贺绿汀倡导“发展民族音乐”的感召下，他开始师从张敦智、胡登跳、刘福安等教授学习民乐作曲。可贵的是，朱晓谷再也没有“转行”。他先后在上海民族乐团（１９６６）、上海人艺话剧团（１９７０）、上海歌剧院（１９７３），从事民乐创作。在歌剧院工作期间，他还到上海音乐学院进修了指挥，指挥与作曲两相促进、补充，使其艺术活动在国内外舞台上绽放光彩。
从上个世纪８０年代初开始，朱晓谷开始在上海音乐学院教授民乐作曲和配器，学生中如北京的杨青、汤璐、印青，上海的龚肇义，马来西亚的江赐良，南京的方明等，都已经成为民族管弦乐创作领域的佼佼者。教学又让他的创作接触了一批又一批“新潮音乐”的思维，为其创作融入了更多新元素。由此，其创作始终能与民乐最前沿探索保持同步，顾冠仁曾说朱晓谷的新手法总能让人[睛一亮，是上海民乐创作新技法中的引导者。
朱晓谷的创作发展经历主要可分为四个阶段：１９５８—１９６６、１９６６—１９７９、１９８０—１９９９、１９９９至今。第一阶段以小合奏《赛刀会》（１９６６）等作品崭露头角，还以《迷梦》（１９６２）、《音诗》（１９６１）等独奏曲对民乐上运用十二音和多调性进行了探索。第二阶段主要为话剧、歌剧配乐，还创作编配了舞剧、歌剧、歌舞剧如话剧《农奴戟》（１９７０）、木偶剧《小八路》（１９６８）、歌剧《送货路上》(１９７３)、舞剧《丰碑》（１９７４）和《半屏山》（１９７８）。其中以《丰碑》整理而成的《舞曲四首》，同节奏明快、形象鲜活常]于舞台。第三阶段是朱晓谷最为多产、多面的阶段，主要探索了丝弦乐重奏和大型民族管弦乐作品，以二胡协奏曲《新婚别》（１９８０）和《祝福》（１９８８）、琵琶协奏曲《杨贵妃》（１９９０）、大型合奏《水乡欢歌》（１９８８）和《韵》（１９９６）、音乐剧《海底奇观》（１９９３）、七重奏《乡魂》（１９９９）、二胡与吹打《激》（１９９７）等最为引人瞩目，其中《新婚别》以优美的旋律、悲壮凝重的配器成为上海音乐的代表，《水乡欢歌》则浓缩了江南音乐的韵致，《海底奇观》在港台是孩子们最为喜爱的音乐剧之一，《激》则大胆探索了二胡的新音响表现视域。第四阶段是朱晓谷创作个性化与现代化探索的新阶段，多元风格兼糅并举，主要有组曲《意象集·黄山》（１９９９）、唢呐协奏曲《敦煌魂》（２００４）和《树魂》（２００６）、柳琴协奏曲《望月婆罗门》、古乐合奏《莫高窟回响》（２００６）、二胡独奏《导板与流水》（２００８）等，其中《黄山》以中国画的写意性描绘思想为启发，撇开传统民乐中的旋律线条，而以音色变换为主要特征；《莫高窟回响》以莫高窟壁画中记载古代乐器和敦煌琵琶谱解译成果为元素创作而成；《导板与流水》则以京剧中板式为要素进行的现代创作，风格与高难度技法融为一体。作为２００８年上海二胡比赛的指定参赛曲目开拓了二胡]奏的技术化与艺术化；两部唢呐协奏曲以现代化的音响观念创作而成，其中《树魂》以高低音双唢呐的形式探索了唢呐音响的现代思考。
在作品的]出和社会影响上，朱晓谷的作品成为各种音乐节的常]曲目，个人作品音乐会也经常]出。如１９９２年１１月，台湾首次个人作品音乐会；１９９６年新加坡个人作品音乐会；２０００年９月和２００７年７月两次在台湾高雄开个人作品音乐会；２００３年９月在安徽合肥的“故乡情”个人作品音乐会；２００４年５月，上海国际艺术节中的个人作品音乐会。２００９年１月在维也纳金色大厅]出等。其作品所灌制的作品专辑已有１５张。
作品数量上，朱晓谷在民族器乐和舞剧音乐等领域的耕耘中创作了近六百首作品，是中国民乐界少有的多产作曲家。体裁上，他的作品有小型的民乐合奏、弦乐合奏、弹拨乐合奏、打击乐合奏，还有不同乐器组合的重奏及协奏。题材上，有反映儿童生活情趣的，有描述节日欢腾场景的，有取材戏曲音乐而创编的，有表现历史内容的，有改编中外民歌名曲的等。
二、八音华章：以民族音乐艺术的
内在韵味为乐思根本
朱晓谷作品前后风格手法和个性上的差异变化，可以看出他在探索中国民乐艺术的音乐踪迹。
二胡叙事曲《新婚别》的悲壮、凄美的音响很受二胡人的喜爱。这首以杜甫同名诗为题材的大型民乐作品，叙述的是新婚夫妇在唐“安史之乱”中的不幸遭遇，民族音乐“线性思维”在这部作品中被充分运用，而结合西方音乐手法使作品结构更为紧凑。作品以“迎亲”、“惊变”、“送别”三部组成，采用奏鸣曲式和民族音乐中“起承转合”的结构方法架构全曲，张哓峰的旋律部分经过朱晓谷配器的发展，使情绪和内在张力得到很大提升，成为大型二胡曲早期探索的代表。在音乐的素材上，作品的引子以姜白石歌曲《鬲溪梅令》的音调为素材。细腻多变的配器技法，如鼓乐的烘托、大革胡的对奏、钢片琴的点缀、定音鼓的滚奏、戏曲的“乱锤”手法、戏曲音乐的“紧打慢唱”手法，形象地表现了历史画境。二胡运用探弦、颤音、滑音、抖弓等技法润饰主题，表达了新人离别的痛苦与悲哀。《新婚别》的配器特色鲜明，不仅很好地烘托了独奏主旋律的线性思维，还在衔接情感线索、转换音响色彩、拓展音乐空间等方面发展了音乐。如乐队在情绪的转变、情节的发展中起到了桥梁纽带的作用；简洁但有效的乐器组合把旋律音调很好地烘托了出来；在和声、节奏等方面又不断追求变化等。以传统民乐创作手法为基础，加上现代音乐的思维，尤其结合了西方管弦乐队立体化和色彩化的音响观念，使它在“文革”后恢复的第一届“上海之春”上经闵惠芬]出后就立刻风靡全国、远播海外。
以传统音调为核心素材进行新的创造，在朱晓谷的作品中还有很多，如大合奏《燕歌行》（１９９４）、《文成公主》（１９９９）和《龟兹古风》（２００６）等，二胡协奏曲《祝福》、琵琶协奏曲《杨贵妃》、舞剧《丰碑》之《舞曲四首》等，是他在传统民族音乐与现代思维结合上的探索性作品。这些作品或取材于文学性的艺术造型，或取材于历史素材，或取材于韵味型的情趣动机等，给民族管弦乐注入了多样的艺术元素。
朱晓谷趋向于探索新的民乐音响。从学生时开始，他在古筝曲《申冤》（１９６２）中探索了琴码左边的]奏，获得古筝新颖的音乐效果；在《迷梦》（１９６２）中结合了十二音手法。民乐合奏《赛刀会》以新颖的音色模仿工人生产刀具时的音响特点，在“上海之春”获得极高评价①。《天山赛马会》也在“新民乐”的思维探索中运用新的]奏法获取民乐创作的新途径。吹打乐《镗》在构思时采用民乐中很少用到的拱形结构（ＡＢＣＢＡ），以《诗经》中《国风·击鼓篇》为创作乐思之源、描写古代将士“战鼓擂得镗镗响，官兵踊跃上战场”的历史画面。并以“双主题”、“双调性”的主题发展手法，配器上突出了打击乐的巨大描绘作用。这些特点使得其民乐作品在新音响的开发中进行了较多的探索。
如果说配器和主题发展等外在手段使朱晓谷的民乐作曲进入到了一种新境界的话，那么，他历来追求民乐作品中暗含的“韵”则在京剧风格的民乐合奏曲《韵》中充分显露。它取法京剧的抑扬顿挫风韵，通过节奏、板式的变化和音调的高低实现。其手法成功的基础是他力求展现的中国音乐语言的独特韵味。这类作品还有二胡与打击乐《激》，这首作品将嘈杂的打击乐和纤弱的二胡进行组合，配器新颖独特。
１９９９年创作的《意象集·黄山》以和声和调性的转换为主线，将民乐中擅长的旋律线条放在次席，甚至在多处不见其“踪影”，并结合许多新的创作手法（如偶然音乐），使得这部作品意境深邃、色彩斑斓，是朱晓谷民乐“现代篇”创作转折的标志性作品。乐曲按标题分为四乐章：《云》、《松》、《泉》、《石》。《云》的一开始是无调性的和弦转换来描绘黄山之云的多姿多彩，音型叠置手法产生云的浓淡，用十六分音符产生虚无缥缈的云界。《松》段运用双主题分别代表高大挺拔的松树和小巧灵活的松鼠，运用无调性的和弦进行，加上口笛与埙的滑奏，描绘了黄山松林的奇美景象。《泉》段以弹拨乐和弦乐描摹的黄山泉“绝溜挂清壁，晴光含翠微”的形态。《石》段运用大军鼓、定音鼓的巨大音量来描绘巨石的“奇”与“怪”，并以固定的音型贯穿全曲，分别呈现出巍巍黄山石之“奇”、“幻”、“灵”、“圣”。《意象集·黄山》艺术成就在于它将民乐写意性特点加以突出、升华，精妙的配器也使民乐创作展现新的境界，在“无调性”和“有调性”之间追求的民乐创作的“第三条道路”创作观念。
《意象集·黄山》作为朱晓谷具有个性的“第三条道路”创作手法的开端性作品，为后来的创作打开了更为广阔的空间，如唢呐协奏曲《敦煌魂》（２００４）中运用的音色旋律和传统线索的结合，双唢呐协奏曲《树魂》（２００７）中运用的双主题、多调性、复合风格的手法，柳琴协奏曲《望月婆罗门》（２００３）中写意性的音色音响所展现的意境描绘，重奏《新韵》（２０００）中运用了非常规奏法和音色组合展现了民乐 “新的韵致”，《莫高窟回响》（２００６）运用现代写意性音色旋律表现对古老文明的遥想，《导板与流水》（２００８）中运用传统音乐中律动的奇妙音响展现了二胡表现的新语法等。这些手法反映朱晓谷为探索民族管弦乐新语境、新发展的深入思考。
三、角度出新：以传统和现代的综合
运用为基础的个性化观念
在谭盾、瞿小松等系列“新民乐”思潮的引领下，民族器乐创作中再次面临“现代性”和“传统继承与发展”等问题的思考。朱晓谷说他的手法是从传统出发结合现代的“第三条道路”。
所谓第一条路就是以传统民乐为基础，走调性音乐的路子，注重线性发展，采用“共性写作”手法。第二条是运用现代作曲技法，撇开调性羁绊，探索民乐的新语言。朱先生的第三条路是，既扎根传统音乐，重视民间传统，又吸收西方现代作曲技法，写老百姓听得懂，又具有时代气息的民乐作品，并能形成一定的独特风格。
其“第三条道路”的手法是要吸收民族音乐中旋法、曲式、和声、复调、配器等有益元素；作品要有强烈的民族风格和乐器特点；对于传统音乐素材不能只停留在简单的改编上，要深入精髓；乐队编制、乐器组合要大胆创新，有新思路、新组合；调式、调性的运用要大胆，和声结构上不拘泥于三度叠置；曲式上要打破传统带再现的三部曲式结构；乐曲题材要向深度发展，既少见“喜、乐、春、歌、舞、丰收”，又要避免“乱、离、虚、阴、梦、迷”等老百姓听不懂、排斥现象较严重的音乐。朱晓谷从民乐调式、和声、曲式结构、主题发展手法等方面努力探寻其独具个性的“第三条”民族器乐创作之路。如《激》、《镗》、《韵》等作品中运用传统艺术的内在神韵，结合民间的锣鼓经，进行“序列化”节奏复合。《望月婆罗门》、《意象集：黄山》、《敦煌魂》等作品从传统音调中提取核心材料，从古典艺术中借鉴素材，结合音团、音簇等色彩化手法，将传统线性思维与现代的音色音响进行配色嫁接。《导板与流水》、《莫高窟回响》、《树魂》等作品从传统曲调或曲牌中提取韵味的核心音程或节奏动机，进行了新的组合与色彩调配。这其中紧抓民族音乐的“韵”是其核心。
结语：个性与共性相结合的
民族管弦乐思维
朱晓谷对民族管弦乐的突出贡献在配器上。他说自己对民乐写作的研究，是在传统基础上进行的，从乐队编制到织体、和声都是如此。在此基础上，他会用最简单组合表达最好的效果，尤其在“弹拨乐组”配置上有独到的见解。香港中乐团阎惠昌称朱先生为“民乐配器大师”，上海作曲界对其“简练”的乐队写法也大为欣赏。他的深入民乐内在的“韵致”的求索可以看出其民乐艺术的“第三条道路”所展现的民乐创作新空间。
①解放日报评论员《民族器乐奏出时代的声音》，《解放日报》１９６６年５月２９日第六版。
（压题图片：朱晓谷在华盛顿肯尼迪艺术中心）
王安潮 安徽师范大学音乐学院教授
（特约编辑 于庆新）