印度基督教传统认为，基督教早在公元1世纪中叶就由耶稣十二门徒之一的圣多马（St.Thomas）传入印度，并发展至今。在大多数国家，基督教进入被传教国家后，都会不同程度地介入当地的文化传统之中，印度也不例外。基督教传入印度经历过叙利亚东正教、葡萄牙天主教和基督新教三个十分显著的时期，在三个时期因受不同特征基督教文化的影响，产生过不同的基督教艺术形式，基督教绘画艺术便是其中最为独特的形式之一。
　　在近两千年的时间里，耶稣基督一直是基督教艺术创作中最鼓舞人心的主题，具有永恒的魅力。在印度的基督教绘画史上，许多重要的作品都从耶稣基督获得灵感，他占据了数代印度艺术家的重要思想空间。这些艺术家既包括基督教徒画家，也有非基督教徒画家。非基督教徒画家通过基督及其关联人物来表达他们对基督教的探索和思考，而基督教徒画家则通过印度传统的方式来诠释基督。耶稣的形象就在基督教适应印度本土多元复杂的文化与艺术传统过程中发生了种种变化，形成了不同的面孔。基督的這些印度面孔最后都融入了印度的宗教文化与艺术，成为反映基督教及其绘画艺术在印度生根成长的多重镜像。

穿托蒂的基督与莲花座上的基督

　　20世纪20年代，印度的艺术家们首先开始摆脱“艺术现实主义”的要求，运用理想的艺术表达方式，不再一味地呈现基督教肖像画的中东人物特性，而是采用典型的印度风格来表达圣经人物的真实精神。个别的基督教艺术家开始努力以印度传统的方式呈现基督教主题。基督、圣母与其他圣经人物，以前被描绘成欧洲人面孔和巴勒斯坦人装束，从这一时期开始有了印度人的面孔和装饰，这成为耶稣形象在印度发生变化的首个特征。

　　在这些艺术家中，最为著名的是被誉为“印度艺术之父”的果阿邦天主教艺术家安格洛·达·丰塞卡（1902—1967）。丰塞卡长期致力于通过绘画艺术传播基督教，在当地艺术传统中建立基督教形象，开创了印度基督教文化的复兴。他是对圣经人物进行跨文化绘画的先驱，开启了基督教艺术印度化的先河。在大量将圣经人物印度化的绘画作品中，丰塞卡尤为热衷于表现圣母玛利亚，其中最为有名的就是穿着纱丽的棕色皮肤的圣母玛利亚（如《圣母玛利亚与孩子》）。他作品中的其他圣经人物也往往身着印度服装，因独特的跨文化特征，被誉为20世纪印度艺术最杰出的贡献之一。丰塞卡绘画中的耶稣形象，皮肤同样被描绘成棕色，身穿印度传统男士服装“托蒂”（如《圣餐》）。由于丰塞卡深受佛教的影响，其笔下的耶稣神情平和，因此代表了一个不受苦难的基督。
　　印度北方邦卫理公会教徒艺术家弗兰克·韦斯利（1923—2002）在这一方面走得更远。韦斯利绘画中的耶稣（ 如《贝拿勒斯的耶稣》），不仅有棕色皮肤，穿黄色托蒂，而且直接在印度贝拿勒斯的底层民众之中布道，神情平和沉静，是一个彻底超出真实历史时间和空间的耶稣形象。

　　印度传统宗教文化中重要的象征符号，如莲花、孔雀、大象、菩提树以及其他一些在印度教、耆那教和佛教艺术中占据重要地位的器物与符号，被印度的基督教艺术家以不同形式注入基督教艺术创作之中，形成了基督形象印度化的另一个显著特征。基督教绘画艺术也很快适应了这种大胆的尝试，印度传统符号陆续出现在基督教绘画艺术之中，实现了文化多价性的结合。
　　在这些基督教艺术家中，北方邦的印度教徒艺术家A.D.托马斯（1907—1989）是此类艺术尝试的先驱者。托马斯创作了系列有关耶稣生平的绘画作品，他将耶稣描绘成一个英俊的印度少年，头顶盘有发髻，身穿托蒂，行动优雅有如印度教舞者。在他的《基督升天》中，盘有发髻的耶稣头戴荆棘王冠，手持白色莲花，优雅地坐在云端。莲花在印度本土宗教文化中通常具有新生与复活之意，又是真实自我的象征，以此隐喻基督是每个人的真实自我。

　　身兼路德教神学家的安德拉邦基督徒艺术家所罗门·拉贾（1921— ）在运用印度的宗教符号进行基督绘画创作方面表现最为突出。在他的木版画《莲花上的基督》中，耶稣端坐在出水的莲花之上，同时西方绘画中的天使和印度传统文化中常出现的大象、鹿、龟等动物符号巧妙地分布在耶稣的周围。拉贾的《复活》更是充分运用了莲花这一宗教符号的象征意义。画作的左方顶端，有一个明亮的太阳，下方有两朵莲花，向阳而生；右侧为耶稣，头顶光环，身如莲花脱水而出，也朝向太阳，且脚踩死亡恶魔。这象征着耶稣从黑暗到光明、从死亡到重生的运动。在印度，莲花同时还是和平的象征，印度宗教信徒认为耶稣是和平的，与莲花同在无疑强调了耶稣的和平象征。 　　印度基督教艺术家们早期的这种新兴艺术尝试，尽管最初引发了大量争议，但很快就被印度社会尤其是来自达利特（贱民）和部落背景的基督徒所接受。他们信奉基督教，是为了使自己摆脱压迫性的印度社会结构，上层种姓的印度教符号和图像的出现，赋予了他们站在平等的机会和向上流动的可能性上的想象。莲花符号也因此很快成为印度基督教艺术中一个常见的符号。印度独立后，印度的基督教教会更是努力致力于使用真正的印度创造来取代外国的宗教艺术创作，绘画艺术也不例外。

古鲁：跨越印度宗教艺术传统的耶稣形象

　　在印度基督教艺术本土化的过程中，耶稣形象的第三个最典型特征变化，是被描述成一个跨越宗教分歧的神圣导师。在西方传统的耶稣肖像绘画中，耶稣经常被描绘成一个国王（弥撒亚）或伟大教师；但是在印度基督教本土化绘画中，耶稣往往被描绘成一位盘腿端坐，眼神低垂，双手做瑜伽式或印相，内心沉思的印度传统神圣导师或圣人——古鲁（Guru）的形象，以此表达对上帝的忠诚是至高无上的智慧。在此，耶稣既是一位得道的印度教瑜伽师、佛教僧者，也是一位耆那教圣人，这是吸收了印度传统宗教（印度教、佛教和耆那教）元素后的結果。这些耶稣绘画反映了印度基督教绘画结合本土宗教文化共同性元素的尝试。

　　在其著名的《最后的晚餐》中，卡纳以一种独具典型的圆桌形式介绍耶稣与使徒，画中的方形维度基于一个压缩的视图，为艺术家的假设所强调，为场景提供了一个透视的视角。如果用达·芬奇的《最后的晚餐》作为基础参考，可以看到一个深刻的本土化视觉演绎。值得注意的是，卡纳还是一位将基督教绘画与反映印度社会政治现状相结合的他信宗教艺术家。他以这一圣经故事为蓝本，创作了一系列的“最后的晚餐”，用以反映现代印度的社会政治形势，如《最后的刺痛》，通过重建印巴分治圆桌会议的场景，展示了他对印度次大陆的分裂和后来战争的沉痛回忆与深刻思考。

民间基督：与印度民间艺术传统融合的耶稣形象

　　耶稣形象在印度本土化的第六大典型变化，是与印度民间艺术传统的融合，形成了特征各异的民间基督形象。
　　在北印度，孟加拉印度教徒艺术家贾米尼·罗伊（1887—1972）是印度基督教绘画艺术的先驱之一。罗伊在绘画艺术上最大胆的实验之一，就是将耶稣基督的生平和基督教神话情节，以孟加拉民间绘画艺术风格进行了大胆的创新，并融合了印度的符号和图案。罗伊创作了大量有关耶稣的绘画作品，如《最后的晚餐》，都遵循了其标志性的风格。画作中的人物普遍存在放大的鱼眼睛，没有表现出任何感情，睁大的眼睛被认为是象征着上帝的警惕。罗伊的这种民间艺术风格，成为描绘基督的一种新方式，一种印度的方式，打破了殖民时代的形象。

　　在南印度，出生于古吉拉特邦一个村庄的玛德薇·帕尔克（1942— ），其绘画作品中带有浓厚的古吉拉特邦乡村风格。她的系列基督教绘画作品从古吉拉特邦民间艺术中获得艺术灵感，并将她童年充满幻想和想象的乡村生活情景编织其中，灵活而充满强烈的设计感，于童年的稚气中带有一种超现实主义意蕴。在有关耶稣的作品如《十字架上的基督》《基督的旅程》中，耶稣被放大置于明显的主次格局之中，耶稣有着睁大的眼睛和玛德薇绘画中标志性的大鼻子，以及一副淳朴憨厚的表情，呈现出了印度基督教绘画艺术中一位典型的古吉拉特邦民间基督形象。
　　此外，南印度喀拉拉邦的传统壁画艺术风格也被印度基督教绘画艺术所吸收。喀拉拉邦传统壁画艺术源自喀拉拉邦传统的寺庙壁画，该艺术形式使用沙石和植物等天然颜料来描绘宗教神话和传说，并在绘画的格局与肖像的处理上严格遵循印度工匠理念，整个画面具有很强的故事性，色彩艳丽，人物外形俊美、脸型饱满。许多艺术家运用这种风格创作了大量关于基督肖像和生平的绘画作品，其中的代表有A.K.萨提桑、萨希·瓦瑞尔等。A.K.萨提桑《基督》中的耶稣形象，在服饰和外形上都具有典型的南印度特征；而萨希·瓦瑞尔则以故事性见长，在《耶稣基督的人生》中以喀拉拉传统壁画技巧呈现出五个重要的人生画面，中间为“耶稣的出生”，向左为“耶稣与撒马利妇人”和“耶稣受洗”，向右为“耶稣为门徒洗脚”与“耶稣布道”。