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晏 来：赵老师，你好！访谈的计划由来已久，因为我们已经有多年文学交往了，早就读过你的中短篇小说集《舞红》《坏轨》，知根知底，了解你的创作成绩和创作品质。这十年来，你活跃在文学创作现场，在一线纯文学刊物已发表了几十个中短篇小说，有的被《中华文学选刊》《中篇小说选刊》转载。我一直认为，写作中短篇小说是一种最纯粹的文学行为，发表中短篇小说最能体现一个作家的创作实力。短短的时间，你有如此创作成绩，我认为是了不起的，已经进入湖南实力派作家行列，在国内也已产生一定影响。至今怀念且珍惜在湘潭桃园路那家左岸咖啡我们经常谈文学的时光，你喜欢安静地坐在幽暗一角，在众人大谈文学之时很少有慷慨陈词，从不故作高深地谈创作经验或文学思想，含而不露，正如你小说叙述的冷静和内敛。偶尔在谈到时势和社会现象时，你却显得健谈和坚持某个观点，这让我有点惊讶，这是不是体现了一个小说家对时代风气特有的敏感呢？请你先谈谈文学和时代的关系，你的小说创作是如何处理时代问题的？
赵竹青：谢谢你对我创作的持续关注。中短篇小说创作一直是我所偏爱的，正如你所说的，它们具有文学上的纯粹性。中短篇小说是最能体现和考验作家才情的文学体裁，要在有限的篇幅里组织故事、理清人物关系，这给作者带来了挑战和难度，要求不能出一点差错。长篇小说叙事难免用笔粗糙，人物关系不清晰，可以在后面的章节进行弥补，但中短篇小说却不行。它们像是百米和两百米的短跑，是一种创作激情的燃烧。是文学力量集中和瞬间的爆发。当然，长篇有长篇的难度，它的难度表现在其他方面。
你提到了我们曾经的那些聚会，那些聚会同样令我难忘。在桃园左岸咖啡那些关于文学、时代和生活的话题，总是让大家忘记了时间，夜深人静地归去。我不是个健谈的人，尤其在文学观念上，觉得各人有各人的理解，往往难以说得清楚明白。所以，这些时候我看起来更像是个冷静的听众和观察者。
不错，比起那些观念之争，我更注重社会现象和时代风气。文学也好，小说也好，它和时代的关系肯定是极为密切的，任何文学最终都要在它和时代关系中衡量它、判断它。刘勰说“文变染于世情，兴废系乎时序”“时运交移，质文代变”，讲的正是文学发展、文学创作与时代、生活紧密联系的问题。每个作家都必须处理好与时代的关系，每个作家用不同的素材、体验、视角、形式处理这种关系，构成了文学（小说）品质的丰富多样。我喜欢将人物、故事放在时代背景中，时代背景成为人物的存在处境。摩的司机祁平（《带你去拉萨》）卑微的愿望，总是与时代形成节拍上的差异；深具理想情怀的陈小石（《漂》）面对的现实是一桩桩造假、劣币驱逐良币；歌舞团解散，二胡演奏家仲明（《高天上的琴声》）沦落为红白喜事上的堂事郎。个人命运难以逃脱地被时代裹挟，被时代的动荡搓揉改变。
晏 来：这种对时代的敏感性或重视使你的小说具有史诗性元素，而不完全是趣味化的形式探索或者对人性的抽象书写，往往把人物命运的变化放在一个时代背景中去叙述，哪怕是《环佩叮当》这种纯情爱的小说，也有竞争上岗、官员腐败、老板发家史等现时代典型事件，由此我看出，你是一个坚持现实主义品格的作家，总是希望通过自己的小说对时代有所记录，对社会问题有所反映，请谈谈你在小说主题或艺术探索中的这种隐伏的史诗性追求，你认为在这个现代、后现代社会，在中国当代文学经由西方多种现代主义思潮洗礼之后，现实主义文学应处于什么位置，有何存在价值？
赵竹青：现实主义、现代主义这些只是批评家们的一个说法而已，作家们心里对这些概念可能很模糊，或者说是包容的，我相信每一个作家都不是为着某个主义创作的。十九世纪以前的小说，作家让人物处于不断的行动中，在外在的行动中刻画人物性格，交代人物命运。后来作家们由外向内转，开始注重人的内心，深入人的意识和潜意识，各种表现手法也层出不穷。所以，我觉得从“向外”和“向内”两个维度解析作家的创作活动，似乎更为妥帖。有人说，现实主义仅是一种写作方法，内容第一，形式第二，内容决定形式，而现代派认为形式即内容，但我觉得现实主义更是一种立场，一种情怀。当代越来越趋向于一种融合式的写作，我个人也是追求这种“内外兼修”式的写作。揭示心理，荒诞变形，象征隐喻，不再是现代派的专利，但现实情怀，无论中外的作家们都一直恪守着，从这个意义说，现实主义可能永远是主流的，永恒的，也是发展的。比如卡夫卡被称为“荒诞现实主义”，马尔克斯被称为“魔幻现实主义”，其他一些作家被称为“心理现实主义”，前缀部分可以不断调换，现实主义的核心永远存在。
文学作品虽非历史学社会学著作，却能映射出各个时代的世情人心，饱含各个时代的丰富信息，因此有把作家喻为“社会历史的记录者”、把文学作品喻为“社会生活的一面镜子”的说法。通过自已的小说对时代有所记录，对社会问题有所反映，在作品中体现一种史诗性追求，这是巴尔扎克以来作家们大都有的文学野心。但文学不是历史，历史记录的是社会的变迁，文学却是关于人的历史。昆德拉说：“小说唯一存在的理由是说出唯有小说才能说出的东西。”小说需要说出什么呢？说出关于人的存在，说出人在现实社会环境中的各种可能性。我让笔下的人物在种种现实的困境中挣扎，努力勘察时代的精神内核，是不是具有史诗性，只能读者说了算。
晏 来：之前读过你的小说，这次因访谈又集中阅读了你的大部分作品，包括最新作品《昨日重现》《燃烧的窗口》和长篇小说《漂》，欣喜地发现你的小说技艺在精进，显得越来越圆熟、妥贴和浑厚了，能看到一种大的气象和深邃的写作之思。这是一个好作家必备的潜质。考察你的创作历程，我发现你走的路很稳健，在艺术上精益求精，对小说叙述颇讲究，把现代主义元素自然融入到现实主义写作之中，在人物刻画、对话设置、故事叙述、结构安排、主题表现等方面都做得比较圆满和精辟，基本上没有大的可供挑剔的地方。从这个意义上，我把你的小说创作称之为纯正叙述，能否谈谈你的小说艺术观？
赵竹青：我早期主要写散文和诗，小说零星写了几篇，遭到编辑退稿就没再写下去，90年代去广东几年，诗和散文写作也中断了。直到2004年底，我又拿起了笔写小说，第一个短篇就被《人民文学》和《滇池》编辑同时看中，被《滇池》抢发了，我不得不向《人民文学》的杨泥编辑作检讨。嗨嗨，那时急于求发表，一稿两投，总是中央和地方的刊物各投一家。此后就是一发不可收了，写了短篇写中篇，然后顺理成章写起了长篇。说起来，我写小说的时间不长，大学毕业后的短时间练笔不算的话，刚好十个年头。长期在媒体，停笔十多年，多半时间也还是跟文学打交道，编文学副刊，阅读一直没断，而且喜欢那种美雅和有深度的文字，这些对后来的小说写作无疑是有影响的。所以，不少批评家都喜欢用“纯正”“纯粹”这样的字眼评论我的小说。 43岁在期刊发表第一篇小说，我算是个出道晚的小说家。出道晚有个好处，文学上的准备期长，生活的积累也较为深厚，尤其对社会和人生有更多的认识，一种老到的叙述便显得自然而然了。我觉得作家就是讲故事的人，一部小说就是讲好一个故事。这样说，并不是否认形式的重要，每一个好故事都有它独特的形式。小说的故事应该是完整的，不管你如何打碎了讲，在你心里一定是完整的。最关键的，它还必须是关于心灵的，是关于灵魂的书写，写作的终极目的，就是要用写实的材料构造一个“心灵世界”，开拓精神空间，让读者和作者一起参与共同的心灵体验。好的故事都是朝着精神空间生长，也就是说它一定要能升华。纳博科夫说：“好小说都是好神话。”王安忆说，故事最后要有升级，故事最怕就是没有升级（大意）。他们说的，都是强调小说的精神力量。
晏 来：我把你的小说主题概括为四个关键词：时代、命运、人性、文化。时代前面已经谈了，主要作为背景或者目标，在具体的小说操作上，你是以写命运为主的。评论家阎晶明曾说：“短篇写故事、中篇说结构、长篇写命运”。但我注意到，你的小说以中篇为主，基本上都是写人物命运的，写命运的变化流转和不可把握，写人的随遇而安，写善的摧毁和修复，均写得细致深入，令人恻容。如《高天上的琴声》写了仲明、仲明娘、仲明娘仰慕者、仲明娘旧情人几个人的命运，这些人物的命运线穿插在一起，相互关联、反弹和融合，形成一支包蕴丰富人生意味的复调。二胡演奏者仲明从少年学琴、青年入道、中年变故到绝处逢生，结尾父子合奏达到和谐与诗意境界，反映命运的变化和变化中的坚忍执著，读来让人深长叹息，对人的生命历程达到本质性认识。我认为这样写是有你的道理的，文学是人学，写人的命运就是写人的变化规律，包含最丰富的人学信息。你认为人物的命运对小说意味着什么，写人的命运是否包含了小说创作的全部密码？
赵竹青：小说不论长短，都是可以写命运的。鲁迅的小说都很短，在两三千字的《祝福》《孔乙己》中，鲁迅既刻画了祥林嫂和孔乙己鲜明的人物形象，也写出了他们悲惨的命运。小说写人，人的个性在人的命运中体现出来。所以，写出人的命运是小说的关键。打个比方，小说是一条河流，载读者过河的那条船是‘故事’，掌舵的就是‘人物’（“命运”），诸如“时代”“思想”“文化”等等，则是河两岸的风景，一起构成一部小说的信息量。在这个信息爆炸的时代，能否给读者提供足够的信息量，是左右读者取舍的又一个关键。
前面说到文学和时代的关系，其实可以换一种说法，或者从根本上说，是指作品中人物与时代的关系。在演艺界崭露头角的仲明因帮歌舞厅老板说句公道话，遭到索债的对方用啤酒瓶砸爆左手手指，使其陷入艺术和人生的厄运。飞起的啤酒瓶是社会浮躁、冷漠和暴戾的象征，我们或是举起酒瓶的那个，或是被砸的那个。仲明娘的命运则是契合着另一个时代的悲剧，右派身份的仲明爹寄身国外，让仲明娘将对丈夫的思念和一腔艺术理想强加给年幼的仲明。昆德拉说：“人与世界连在一起，就像蜗牛与它的壳：世界是人的一部分，世界是人的状态。”人物的命运折射出时代的大背景，时代的大命运与个体小命运深刻相连，文学通过记录人的命运（历史）实现对社会历史的记录，所有经典作品都是这样做的。说它包含了小说创作的全部密码，也不为过。
晏 来：作为一个现代意义上的小说家，人性肯定也是你写作的重要主题，人性往往是你作品命运线延伸中不断擦亮的火花，它照亮了人物和故事。中国当代文学发展到今天，作家应写人性已是常识，但如何写出本色、写出丰富性仍是当下文学的一个问题。从作品看，这一点你着力较多，在挖掘人性的深度和呈现人性的复杂性方面做得较好。中篇小说《坏轨》看似一个侦破小说，实际上重心在写人之恶，失意警察鲁鸣是人之善的象征、跛脚裁缝美菱是人之纯的象征、残疾人黄力是人之恶的象征，小说在人性的多元比照中呈现人性恶。对人性恶本身的描写也不是简单化的，黄力这个全市最聪明的残疾人，却沦为一个杀人犯，人性深处的欲望是罪恶的动因，但作家考虑到其个人处境又给予了一定同情。请你谈谈在小说中如何真实而深入地书写人性，你有何具体经验？
赵竹青：文学是人学，书写人性是文学永恒的主题。我的体会是必须坚持这样几条：一是把人当成人来写，一定要真实，不能矫揉造作，更不能拿人物去图解某种观念，成为某种工具；二是让人物身处巨大的困境，这种困境既是客观的外在的，更是精神的内在的，表现人物在困境中强烈的心灵挣扎；三是认识人是复杂的，人性是复杂的，没有简单的好人和坏人，对人性有足够的理解，处理笔下的人物就能做到既深刻又宽容。
《坏轨》中的黄力在生活中是有原型的，聪明自负，却身患残疾，想找女人成个家也难得，在难以解决的性压抑中不能自拔。生活中的黄力当然没有杀人，小说最终让他杀人，是故事一定要有的一个高潮。人性的恶不是简单的，是人在困境中不能自拔的负面选择。在人的困境中表现人性，人性有更复杂丰富的底色。我的小说绝大多数都是关于底层小人物的故事，关于他们卑微的痛苦和欢欣。张爱玲说：“生命是一袭华美的袍，爬满了蚤子。”对于这些底层小人物而言，这件生命的华袍可能都不存在。
沈从文说，小说要贴着人物来写。我以为贴着人物写，就是贴着人性写。写人的衣食住行，七情六欲，生存境遇。我的创作常常是先有一个人物，这个人物或是虚构的，或是有原型的，人物的性格或者心理特征我提前就设想好了，再去构思故事。深刻理解和把握住人物，处理他（她）的行为、动作、语言、心理就能做到真实自然，生动贴切。
晏 来：说到人性书写，我还有一个人物与你商榷一下。《环佩叮当》中佩瑱这个人物我觉得写得鲜活可感，美丽而有诗意，对感情率真热烈，很有性格魅力，但后面仅以花心为因对她做惨淡结局处理我觉得不合理，对人物性格完整性有伤害。一是像佩瑱这种美丽重情的女子按性格发展不太可能是那种花心的人；二是佩瑱即便花心，在这个物质欲望时代也是八面玲珑的强势人物，不可能落到最后那个惨淡的结局；三是作家对佩慎的处理带有明显的道德评判和男权中心主义，对佩瑱的性格界定和结局处理缺少对女性的尊重，带着男性的残酷。我想，这样的处理和评判对一个这么美好的女性是不公平的，缺少对人的关怀，不符合人性的真实状况。你以为呢？ 赵竹青：呵呵，你这样说，也是有道理的。这个主题我写了两个中篇，一个是《环佩叮当》，一个是《燃烧的窗子》，两个女主人公，前者是惨淡中的沉沦，后者是惨淡中的坚守、觉悟。两个可能都存在着如你所认为的写得有些残酷。但是小说不是心灵鸡汤，不是为了塑造一个美好纯洁的东西去安慰人。佩瑱不是简单的花心，而是这个时代人们普遍的对物欲追求的不能自拔，是她很自然的选择。照通常的逻辑，八面玲珑的佩瑱一定过得很好，成为你所说的“强势人物”。但她运气不够好，身体生病，命运发生逆转，在那个尚算美好的愿望破灭后，嫁给老迈的商人，在现实目标中退而求其次。文学嬗变到今天，已经附加了很多外在的要求，但我认为，文学不是简单的公平和尊重的东西，文学不是要写人性的丑恶，而是要写人性的复杂。我的标准是，越复杂越好，因为越复杂，才更接近人性的本质。评价一个人多么的好或者多么的坏，都是一种简单化。复杂一点再复杂一点，内心的深度深一点，再深一点，这应该是一个作家对笔下人物的希望。
晏 来：按照文学人类学的观点，文学是文化的诗意表达。好的小说往往会超越故事、人物、结构这些基本元素，走向文化小说或哲学小说。不管你是否具有人类学意识，我发现你的小说是富有文化意蕴的，它是一个好看故事背后最有价值的实料。《高天上的琴声》把人物命运和地方民间风俗结合在一起，《窑湾》中故事的发生与那条老街窑湾的市井文化高度调和，《火车头》全篇带有南方国有大厂宿舍区的破旧气息和生活暖意。汪曾祺说：“风俗是一个民族集体创作的生活抒情诗。”文化是故事生长的土壤，不同的地方产生不同的人物、不同的故事。我发现，今天好的小说家往往从写地方文化和地方生活中产生，关涉到如何讲述中国故事和民族文化的传承。请谈谈你小说创作的文化意识给予你创作的意义，你的创作与老师聂鑫森先生的创作有何内在关联呢？
赵竹青：作家的文化意识受作家本身的文化立场和文化个性影响，一个地方、民族的文学，和这个地方、民族的文化背景必然相关。什么是文化呢？史铁生说，文化是人类面对生存困境所建立的观念。文学是文化的一部分。面对困境，文学比其他所有学科都更敏感。文学不仅用着思考，更用着观察，不仅看重可行的实际，还看重似乎不可能的愿望。回到原点，写邮票大的故乡那些熟悉的人和事，是沈从文的经验，也是福克纳的教诲。拉美爆炸文学的成功，尤其给当代中国作家带来了启示。
描写地方文化和地方生活，是我小说创作的一个方向。我大部分小说的背景都放在湘潭，湘潭的人文传统、民俗风情、戏曲歌谣，等等，都是我小说的重要内容。人都活在文化环境中，从文化和心理的创作视角中来获取对创作对象的感知、认识和进行艺术表现，是我创作的一个重要途径。所以，我喜欢描写一些知识分子、底层的画家、音乐家等人物，在现实中，他们往往有着直接的文化困境感。即便描写的是一些市井小人物，也有着文化传统的承袭与现代价值观的激烈冲击。除开你刚才提到的几篇，新写的中篇《昨日重现》是这样，早期的《舞红》也是这样：造假的强子先被一句“青铜重器”震住，后被一首乐曲感动；舞痴李硕果早晨醒来，发现自己置身于市长夫人卧室，便毅然走出，留给空虚的贵妇一张远去的背影。他们最终都坚守了一种价值观，或者说，他们在生存困境中新创了自己的价值观。
聂鑫森先生是文学前辈，我们来往很多，在小说创作上颇受他的影响。聂老师文化意识浓郁，具有古典韵味，按湖南一位老作家王以平的说法是，儒家的进取精神和老庄的超然放达是他两个百写不厌的主题。他的小说背景几乎都在湘潭，创作的原乡意识很浓，这一点给我很多启示，在表现地域文化上，我们颇多一致。他侧重于湘潭的“古”，是记忆中的湘潭，我侧重于湘潭的“今”，多写现实的湘潭。这种差别可能和我们不同的年龄有关，也和生活的环境有关。聂老师长期工作、生活在外地，湘潭只是他青少年生活过的地方和祖居地。我除了去广东几年，基本生活在湘潭。
晏 来：谈一谈你最新创作的长篇小说《漂》，也是你的第一部长篇小说，作为一个从写中短篇小说过渡到写长篇小说的作家，请你以切身经验谈谈写长篇小说与中短篇小说有何不同，写长篇小说必须具备哪些写作才能和基本条件？据我所知，《漂》的书名最初是《漂流的土地》，后变更多次确定今天的书名。想个好书名不容易啊，需要灵感和契机。这个书名我觉得还是不错的，带有精神象征意味，可谓我们这个时代的精神写照，我们就是处在一个精神漂泊无依的时代。这个书名使我想起世界名著《飘》，美国作家玛格丽特·米切尔写的。两者主题具有有趣的对照之处，《飘》写女主角斯佳丽爱情的变化飘移状态，是一个富有爱之理想的女子的纯情书写。而你的《漂》则是写中国社会城乡变迁过程中精神的漂流无根状态。请谈谈《漂》的写作初衷以及写作心路历程。
赵竹青：短篇小说是一种简洁的语言艺术，能一下子击中读者的心灵；同时，短篇小说的内在意蕴，作家写作时留下的内在空白和弹性，能让读者意犹未尽地去探索，有些作家一辈子乐此不疲。中篇小说，其核心要素是故事。长篇和中短篇的区别，主要是表现在作品的生活容量上。长篇小说反映的生活面宽广，场面很大，人物很多，结构复杂，需要营造一种大气象与大构架。大多作家写了不少中短篇后，多半是要去写写长篇的，当代成名作家莫言、贾平凹、余华等莫不如此。这跟作家追求创作的体量和难度有关，一般来讲，在精神容量上，一个中短篇是无法和一部长篇相比的。世界文学史上的经典作家，绝大多数也都是以长篇确立其地位。评论家谢有顺说，长篇小说最重要的两个方面，一是对物质的还原，一是对精神的探索。小说要还原一个物质世界，一种俗世生活，“从俗世中来，到灵魂里去”。也就是说，作家必须有能力打造结实的物质外壳，既是对生活世界的描绘，同时还是精神的容器，能够装下那个时代的人的所思所想，把他笔下的物质世界精神化。所以，我觉得长篇创作除了必备的写作技巧，重要的还必须是建立起作家对人性、世界的基本看法。
《漂》最初的想法产生于08年。当时比较狂妄，觉得新时期的文学没有一部长篇很好地表现了当下，成名作家都是在描写历史上成就其辉煌。狄更斯《双城记》开篇说道，这是最好的时代，这是最坏的时代……人们正在直登天堂，人们正在直下地狱。中国最近几十年社会发展正是如此，当代中国人在义与利、善与恶、传统与现代之间的纠缠、分化，其心态何其乖悖复杂，精神的漂流无根状况何其普遍严重，作家们却没有深刻地写出这种丰富复杂的社会现实，对人性、人的灵魂的发现和开掘远远不够，感觉自己是要完成一部史诗性著作了。当时写了几万字，一章写过去一章写现在，结构像把剪刀似的。接着写不下去了，一是感觉结构不好，与我要表现的内容难以契合；二是精神容量大，涉及面广，建造结实的物质外壳难度大，要补上一些实证的功课。这样又继续写了几年中短篇，同时为长篇做着准备。2011年重新捡起来，三十多万字数易其稿，一部作品确立了“史”和“诗”的方向，自然找到了与之相匹配的比较传统的结构。书名做了减法，由《漂流的土地》改为《漂》，改的时候也想到了玛格丽特·米切尔的《飘》，书名有些接近，正如你所指出的，两者应该大异其趣。通过高考进城的陈小石迭遭挫折，当他深感要在现实中保全自己的清白，坚持自己的理想，便难逃失败的厄运，自己之所以处处碰壁，是因为心里的“善”将“恶”禁锢了时，我想，他揭示出的便是种带普遍性的命运，也成了中国社会变迁的某种缩影。 晏 来：习总书记在文艺座谈会上指出，文艺创作方法有一百条、一千条，但最根本、最关键、最牢靠的办法是扎根人民、扎根生活。这点我特别认同，这是文学回归生活的正途。从你的创作路子看，你是注重从生活中汲取写作资源的，具有扎实的写实能力，作品中有丰富细密的生活内容，如长篇小说《漂》，既是社会变迁史，又是社会生活史，记录了鲜活的地方生活内容。但我发现，在你的全部创作中，你写的都是在湘潭地方所经历的生活，在广东惠州下海那几年的生活几乎未曾涉及。由此，我进一步想到一个生活的有效性问题。那段异乡迁徙生活是不是对你的创作没有实际价值或激发作用，真正对你有效的是湘潭地方上的稳态生活。我在从事文学之前也曾在家乡一个工厂呆过几年，那是我生命中最刻骨铭心的几年，但待到我后来想写小说时，发现这段生活我大脑中几乎一片空白，无从下笔。是不是在一个人的人生旅程中，有的生活经历对创作有效，有的却对创作无效呢？请就你的写作与生活的关系，谈谈生活资源对文学创作的有效性问题。
赵竹青：生活对创作来说，很多时候是种积累和储备，通常沉睡在作家大脑里。作家们看重灵感和想象力，灵感和想象力靠突然的生活场景激活，反过来，瞬间的想象力和灵感也能将储备的生活点燃。扎根人民、扎根生活之所以重要，是因为深深地沉浸于现实生活中，是作家获得和保持想象力的唯一途径。
你提到的生活资源对创作有没有效的问题，我想可能是种感受与激活的问题。生活中没有感受，或是暂时没被激活，作家都不可能碰触它。此外，还有是不是吃透和列入写作计划的问题，我的经验是，有了感受，但暂时没有吃透它，就不急着动笔去写。我相信，你那些工厂生活经历绝不会是空白，哪天这些生活会突然活过来，涌到你的笔端，就像伟大的捷克诗人扬斯卡采尔说的：“诗人没有创造出诗/诗在那后边的某个地方/很久以来它就在那里/诗人只是将它发现。”写作，其实就是对生活的一种发现。
我的生活经历算不上复杂，惠州几年可能是最曲折的一段，也是最刻骨铭心的阅历。我跟别人说，我人生最重要的经历还未写到。确实是这样。这段经历不是对创作没有实际价值或激发作用，而是感觉它太沉重太要紧，一个东西被自己看得太要紧了，可能就轻易不敢去碰它。其实，有些生活是已经写到的，比如《漂》中出现的一些场景，便有着惠州生活的影子。有些则是将故事发生的环境移植到湘潭，变成一种湘潭叙事，不过是一种叙事策略而已。
晏 来：请谈谈你第一次写作、发表小说的契机和情形，你小说创作的文学资源和文学师承有哪些？
赵竹青：1984年株洲日报征文，我写了一篇小说《村口》应征，发表了，并获了三等奖，奖品是川端康成的一部中短篇小说集。当时株洲日报副刊部主任就是聂鑫森先生，那时我还不认识他。没两天，我的另一篇小说《看街的老人》又在《湖南妇女报》（现改名为《今日女报》）见报了。这是我最早发表的小说，两篇都只有千把字，算是微型小说了。
我坚持一种诗意的方言写作，长期生活在故乡湘潭，我的写作注定离不开湘潭。这片土地上人们的生活、梦想、生存与心灵的困境，一直是我文学创作的主要资源。我的文学师承很广泛，中外经典作家们各种经典作品深深影响着我。让我反复阅读的中外作家有这些：曹雪芹、鲁迅、沈从文、陀思妥耶夫斯基、福楼拜、川端康成。
晏 来：最后，请谈谈你心目中的好小说应是什么样的小说？你的文学理想是什么？你未来几年有何创作规划？
赵竹青：我认为，好小说应该达到这样两个层面，一、它既是一个时代集体经验的书写，又是一种独特的个人体验；二、它既是俗世的，有着丰满结实的物质外壳，又是关于灵魂的勘察，是用写实的材料构造丰富复杂的精神世界。写出这种既实又虚的小说，也是我个人的文学理想吧。接下来还想写几个中短篇，为下一部长篇做准备。
赵竹青：谢谢你对我创作的持续关注。中短篇小说创作一直是我所偏爱的，正如你所说的，它们具有文学上的纯粹性。中短篇小说是最能体现和考验作家才情的文学体裁，要在有限的篇幅里组织故事、理清人物关系，这给作者带来了挑战和难度，要求不能出一点差错。长篇小说叙事难免用笔粗糙，人物关系不清晰，可以在后面的章节进行弥补，但中短篇小说却不行。它们像是百米和两百米的短跑，是一种创作激情的燃烧。是文学力量集中和瞬间的爆发。当然，长篇有长篇的难度，它的难度表现在其他方面。
你提到了我们曾经的那些聚会，那些聚会同样令我难忘。在桃园左岸咖啡那些关于文学、时代和生活的话题，总是让大家忘记了时间，夜深人静地归去。我不是个健谈的人，尤其在文学观念上，觉得各人有各人的理解，往往难以说得清楚明白。所以，这些时候我看起来更像是个冷静的听众和观察者。
不错，比起那些观念之争，我更注重社会现象和时代风气。文学也好，小说也好，它和时代的关系肯定是极为密切的，任何文学最终都要在它和时代关系中衡量它、判断它。刘勰说“文变染于世情，兴废系乎时序”“时运交移，质文代变”，讲的正是文学发展、文学创作与时代、生活紧密联系的问题。每个作家都必须处理好与时代的关系，每个作家用不同的素材、体验、视角、形式处理这种关系，构成了文学（小说）品质的丰富多样。我喜欢将人物、故事放在时代背景中，时代背景成为人物的存在处境。摩的司机祁平（《带你去拉萨》）卑微的愿望，总是与时代形成节拍上的差异；深具理想情怀的陈小石（《漂》）面对的现实是一桩桩造假、劣币驱逐良币；歌舞团解散，二胡演奏家仲明（《高天上的琴声》）沦落为红白喜事上的堂事郎。个人命运难以逃脱地被时代裹挟，被时代的动荡搓揉改变。
晏 来：这种对时代的敏感性或重视使你的小说具有史诗性元素，而不完全是趣味化的形式探索或者对人性的抽象书写，往往把人物命运的变化放在一个时代背景中去叙述，哪怕是《环佩叮当》这种纯情爱的小说，也有竞争上岗、官员腐败、老板发家史等现时代典型事件，由此我看出，你是一个坚持现实主义品格的作家，总是希望通过自己的小说对时代有所记录，对社会问题有所反映，请谈谈你在小说主题或艺术探索中的这种隐伏的史诗性追求，你认为在这个现代、后现代社会，在中国当代文学经由西方多种现代主义思潮洗礼之后，现实主义文学应处于什么位置，有何存在价值？
赵竹青：现实主义、现代主义这些只是批评家们的一个说法而已，作家们心里对这些概念可能很模糊，或者说是包容的，我相信每一个作家都不是为着某个主义创作的。十九世纪以前的小说，作家让人物处于不断的行动中，在外在的行动中刻画人物性格，交代人物命运。后来作家们由外向内转，开始注重人的内心，深入人的意识和潜意识，各种表现手法也层出不穷。所以，我觉得从“向外”和“向内”两个维度解析作家的创作活动，似乎更为妥帖。有人说，现实主义仅是一种写作方法，内容第一，形式第二，内容决定形式，而现代派认为形式即内容，但我觉得现实主义更是一种立场，一种情怀。当代越来越趋向于一种融合式的写作，我个人也是追求这种“内外兼修”式的写作。揭示心理，荒诞变形，象征隐喻，不再是现代派的专利，但现实情怀，无论中外的作家们都一直恪守着，从这个意义说，现实主义可能永远是主流的，永恒的，也是发展的。比如卡夫卡被称为“荒诞现实主义”，马尔克斯被称为“魔幻现实主义”，其他一些作家被称为“心理现实主义”，前缀部分可以不断调换，现实主义的核心永远存在。
文学作品虽非历史学社会学著作，却能映射出各个时代的世情人心，饱含各个时代的丰富信息，因此有把作家喻为“社会历史的记录者”、把文学作品喻为“社会生活的一面镜子”的说法。通过自已的小说对时代有所记录，对社会问题有所反映，在作品中体现一种史诗性追求，这是巴尔扎克以来作家们大都有的文学野心。但文学不是历史，历史记录的是社会的变迁，文学却是关于人的历史。昆德拉说：“小说唯一存在的理由是说出唯有小说才能说出的东西。”小说需要说出什么呢？说出关于人的存在，说出人在现实社会环境中的各种可能性。我让笔下的人物在种种现实的困境中挣扎，努力勘察时代的精神内核，是不是具有史诗性，只能读者说了算。
晏 来：之前读过你的小说，这次因访谈又集中阅读了你的大部分作品，包括最新作品《昨日重现》《燃烧的窗口》和长篇小说《漂》，欣喜地发现你的小说技艺在精进，显得越来越圆熟、妥贴和浑厚了，能看到一种大的气象和深邃的写作之思。这是一个好作家必备的潜质。考察你的创作历程，我发现你走的路很稳健，在艺术上精益求精，对小说叙述颇讲究，把现代主义元素自然融入到现实主义写作之中，在人物刻画、对话设置、故事叙述、结构安排、主题表现等方面都做得比较圆满和精辟，基本上没有大的可供挑剔的地方。从这个意义上，我把你的小说创作称之为纯正叙述，能否谈谈你的小说艺术观？
赵竹青：我早期主要写散文和诗，小说零星写了几篇，遭到编辑退稿就没再写下去，90年代去广东几年，诗和散文写作也中断了。直到2004年底，我又拿起了笔写小说，第一个短篇就被《人民文学》和《滇池》编辑同时看中，被《滇池》抢发了，我不得不向《人民文学》的杨泥编辑作检讨。嗨嗨，那时急于求发表，一稿两投，总是中央和地方的刊物各投一家。此后就是一发不可收了，写了短篇写中篇，然后顺理成章写起了长篇。说起来，我写小说的时间不长，大学毕业后的短时间练笔不算的话，刚好十个年头。长期在媒体，停笔十多年，多半时间也还是跟文学打交道，编文学副刊，阅读一直没断，而且喜欢那种美雅和有深度的文字，这些对后来的小说写作无疑是有影响的。所以，不少批评家都喜欢用“纯正”“纯粹”这样的字眼评论我的小说。 43岁在期刊发表第一篇小说，我算是个出道晚的小说家。出道晚有个好处，文学上的准备期长，生活的积累也较为深厚，尤其对社会和人生有更多的认识，一种老到的叙述便显得自然而然了。我觉得作家就是讲故事的人，一部小说就是讲好一个故事。这样说，并不是否认形式的重要，每一个好故事都有它独特的形式。小说的故事应该是完整的，不管你如何打碎了讲，在你心里一定是完整的。最关键的，它还必须是关于心灵的，是关于灵魂的书写，写作的终极目的，就是要用写实的材料构造一个“心灵世界”，开拓精神空间，让读者和作者一起参与共同的心灵体验。好的故事都是朝着精神空间生长，也就是说它一定要能升华。纳博科夫说：“好小说都是好神话。”王安忆说，故事最后要有升级，故事最怕就是没有升级（大意）。他们说的，都是强调小说的精神力量。
晏 来：我把你的小说主题概括为四个关键词：时代、命运、人性、文化。时代前面已经谈了，主要作为背景或者目标，在具体的小说操作上，你是以写命运为主的。评论家阎晶明曾说：“短篇写故事、中篇说结构、长篇写命运”。但我注意到，你的小说以中篇为主，基本上都是写人物命运的，写命运的变化流转和不可把握，写人的随遇而安，写善的摧毁和修复，均写得细致深入，令人恻容。如《高天上的琴声》写了仲明、仲明娘、仲明娘仰慕者、仲明娘旧情人几个人的命运，这些人物的命运线穿插在一起，相互关联、反弹和融合，形成一支包蕴丰富人生意味的复调。二胡演奏者仲明从少年学琴、青年入道、中年变故到绝处逢生，结尾父子合奏达到和谐与诗意境界，反映命运的变化和变化中的坚忍执著，读来让人深长叹息，对人的生命历程达到本质性认识。我认为这样写是有你的道理的，文学是人学，写人的命运就是写人的变化规律，包含最丰富的人学信息。你认为人物的命运对小说意味着什么，写人的命运是否包含了小说创作的全部密码？
赵竹青：小说不论长短，都是可以写命运的。鲁迅的小说都很短，在两三千字的《祝福》《孔乙己》中，鲁迅既刻画了祥林嫂和孔乙己鲜明的人物形象，也写出了他们悲惨的命运。小说写人，人的个性在人的命运中体现出来。所以，写出人的命运是小说的关键。打个比方，小说是一条河流，载读者过河的那条船是‘故事’，掌舵的就是‘人物’（“命运”），诸如“时代”“思想”“文化”等等，则是河两岸的风景，一起构成一部小说的信息量。在这个信息爆炸的时代，能否给读者提供足够的信息量，是左右读者取舍的又一个关键。
前面说到文学和时代的关系，其实可以换一种说法，或者从根本上说，是指作品中人物与时代的关系。在演艺界崭露头角的仲明因帮歌舞厅老板说句公道话，遭到索债的对方用啤酒瓶砸爆左手手指，使其陷入艺术和人生的厄运。飞起的啤酒瓶是社会浮躁、冷漠和暴戾的象征，我们或是举起酒瓶的那个，或是被砸的那个。仲明娘的命运则是契合着另一个时代的悲剧，右派身份的仲明爹寄身国外，让仲明娘将对丈夫的思念和一腔艺术理想强加给年幼的仲明。昆德拉说：“人与世界连在一起，就像蜗牛与它的壳：世界是人的一部分，世界是人的状态。”人物的命运折射出时代的大背景，时代的大命运与个体小命运深刻相连，文学通过记录人的命运（历史）实现对社会历史的记录，所有经典作品都是这样做的。说它包含了小说创作的全部密码，也不为过。
晏 来：作为一个现代意义上的小说家，人性肯定也是你写作的重要主题，人性往往是你作品命运线延伸中不断擦亮的火花，它照亮了人物和故事。中国当代文学发展到今天，作家应写人性已是常识，但如何写出本色、写出丰富性仍是当下文学的一个问题。从作品看，这一点你着力较多，在挖掘人性的深度和呈现人性的复杂性方面做得较好。中篇小说《坏轨》看似一个侦破小说，实际上重心在写人之恶，失意警察鲁鸣是人之善的象征、跛脚裁缝美菱是人之纯的象征、残疾人黄力是人之恶的象征，小说在人性的多元比照中呈现人性恶。对人性恶本身的描写也不是简单化的，黄力这个全市最聪明的残疾人，却沦为一个杀人犯，人性深处的欲望是罪恶的动因，但作家考虑到其个人处境又给予了一定同情。请你谈谈在小说中如何真实而深入地书写人性，你有何具体经验？
赵竹青：文学是人学，书写人性是文学永恒的主题。我的体会是必须坚持这样几条：一是把人当成人来写，一定要真实，不能矫揉造作，更不能拿人物去图解某种观念，成为某种工具；二是让人物身处巨大的困境，这种困境既是客观的外在的，更是精神的内在的，表现人物在困境中强烈的心灵挣扎；三是认识人是复杂的，人性是复杂的，没有简单的好人和坏人，对人性有足够的理解，处理笔下的人物就能做到既深刻又宽容。
《坏轨》中的黄力在生活中是有原型的，聪明自负，却身患残疾，想找女人成个家也难得，在难以解决的性压抑中不能自拔。生活中的黄力当然没有杀人，小说最终让他杀人，是故事一定要有的一个高潮。人性的恶不是简单的，是人在困境中不能自拔的负面选择。在人的困境中表现人性，人性有更复杂丰富的底色。我的小说绝大多数都是关于底层小人物的故事，关于他们卑微的痛苦和欢欣。张爱玲说：“生命是一袭华美的袍，爬满了蚤子。”对于这些底层小人物而言，这件生命的华袍可能都不存在。
沈从文说，小说要贴着人物来写。我以为贴着人物写，就是贴着人性写。写人的衣食住行，七情六欲，生存境遇。我的创作常常是先有一个人物，这个人物或是虚构的，或是有原型的，人物的性格或者心理特征我提前就设想好了，再去构思故事。深刻理解和把握住人物，处理他（她）的行为、动作、语言、心理就能做到真实自然，生动贴切。
晏 来：说到人性书写，我还有一个人物与你商榷一下。《环佩叮当》中佩瑱这个人物我觉得写得鲜活可感，美丽而有诗意，对感情率真热烈，很有性格魅力，但后面仅以花心为因对她做惨淡结局处理我觉得不合理，对人物性格完整性有伤害。一是像佩瑱这种美丽重情的女子按性格发展不太可能是那种花心的人；二是佩瑱即便花心，在这个物质欲望时代也是八面玲珑的强势人物，不可能落到最后那个惨淡的结局；三是作家对佩慎的处理带有明显的道德评判和男权中心主义，对佩瑱的性格界定和结局处理缺少对女性的尊重，带着男性的残酷。我想，这样的处理和评判对一个这么美好的女性是不公平的，缺少对人的关怀，不符合人性的真实状况。你以为呢？ 赵竹青：呵呵，你这样说，也是有道理的。这个主题我写了两个中篇，一个是《环佩叮当》，一个是《燃烧的窗子》，两个女主人公，前者是惨淡中的沉沦，后者是惨淡中的坚守、觉悟。两个可能都存在着如你所认为的写得有些残酷。但是小说不是心灵鸡汤，不是为了塑造一个美好纯洁的东西去安慰人。佩瑱不是简单的花心，而是这个时代人们普遍的对物欲追求的不能自拔，是她很自然的选择。照通常的逻辑，八面玲珑的佩瑱一定过得很好，成为你所说的“强势人物”。但她运气不够好，身体生病，命运发生逆转，在那个尚算美好的愿望破灭后，嫁给老迈的商人，在现实目标中退而求其次。文学嬗变到今天，已经附加了很多外在的要求，但我认为，文学不是简单的公平和尊重的东西，文学不是要写人性的丑恶，而是要写人性的复杂。我的标准是，越复杂越好，因为越复杂，才更接近人性的本质。评价一个人多么的好或者多么的坏，都是一种简单化。复杂一点再复杂一点，内心的深度深一点，再深一点，这应该是一个作家对笔下人物的希望。
晏 来：按照文学人类学的观点，文学是文化的诗意表达。好的小说往往会超越故事、人物、结构这些基本元素，走向文化小说或哲学小说。不管你是否具有人类学意识，我发现你的小说是富有文化意蕴的，它是一个好看故事背后最有价值的实料。《高天上的琴声》把人物命运和地方民间风俗结合在一起，《窑湾》中故事的发生与那条老街窑湾的市井文化高度调和，《火车头》全篇带有南方国有大厂宿舍区的破旧气息和生活暖意。汪曾祺说：“风俗是一个民族集体创作的生活抒情诗。”文化是故事生长的土壤，不同的地方产生不同的人物、不同的故事。我发现，今天好的小说家往往从写地方文化和地方生活中产生，关涉到如何讲述中国故事和民族文化的传承。请谈谈你小说创作的文化意识给予你创作的意义，你的创作与老师聂鑫森先生的创作有何内在关联呢？
赵竹青：作家的文化意识受作家本身的文化立场和文化个性影响，一个地方、民族的文学，和这个地方、民族的文化背景必然相关。什么是文化呢？史铁生说，文化是人类面对生存困境所建立的观念。文学是文化的一部分。面对困境，文学比其他所有学科都更敏感。文学不仅用着思考，更用着观察，不仅看重可行的实际，还看重似乎不可能的愿望。回到原点，写邮票大的故乡那些熟悉的人和事，是沈从文的经验，也是福克纳的教诲。拉美爆炸文学的成功，尤其给当代中国作家带来了启示。
描写地方文化和地方生活，是我小说创作的一个方向。我大部分小说的背景都放在湘潭，湘潭的人文传统、民俗风情、戏曲歌谣，等等，都是我小说的重要内容。人都活在文化环境中，从文化和心理的创作视角中来获取对创作对象的感知、认识和进行艺术表现，是我创作的一个重要途径。所以，我喜欢描写一些知识分子、底层的画家、音乐家等人物，在现实中，他们往往有着直接的文化困境感。即便描写的是一些市井小人物，也有着文化传统的承袭与现代价值观的激烈冲击。除开你刚才提到的几篇，新写的中篇《昨日重现》是这样，早期的《舞红》也是这样：造假的强子先被一句“青铜重器”震住，后被一首乐曲感动；舞痴李硕果早晨醒来，发现自己置身于市长夫人卧室，便毅然走出，留给空虚的贵妇一张远去的背影。他们最终都坚守了一种价值观，或者说，他们在生存困境中新创了自己的价值观。
聂鑫森先生是文学前辈，我们来往很多，在小说创作上颇受他的影响。聂老师文化意识浓郁，具有古典韵味，按湖南一位老作家王以平的说法是，儒家的进取精神和老庄的超然放达是他两个百写不厌的主题。他的小说背景几乎都在湘潭，创作的原乡意识很浓，这一点给我很多启示，在表现地域文化上，我们颇多一致。他侧重于湘潭的“古”，是记忆中的湘潭，我侧重于湘潭的“今”，多写现实的湘潭。这种差别可能和我们不同的年龄有关，也和生活的环境有关。聂老师长期工作、生活在外地，湘潭只是他青少年生活过的地方和祖居地。我除了去广东几年，基本生活在湘潭。
晏 来：谈一谈你最新创作的长篇小说《漂》，也是你的第一部长篇小说，作为一个从写中短篇小说过渡到写长篇小说的作家，请你以切身经验谈谈写长篇小说与中短篇小说有何不同，写长篇小说必须具备哪些写作才能和基本条件？据我所知，《漂》的书名最初是《漂流的土地》，后变更多次确定今天的书名。想个好书名不容易啊，需要灵感和契机。这个书名我觉得还是不错的，带有精神象征意味，可谓我们这个时代的精神写照，我们就是处在一个精神漂泊无依的时代。这个书名使我想起世界名著《飘》，美国作家玛格丽特·米切尔写的。两者主题具有有趣的对照之处，《飘》写女主角斯佳丽爱情的变化飘移状态，是一个富有爱之理想的女子的纯情书写。而你的《漂》则是写中国社会城乡变迁过程中精神的漂流无根状态。请谈谈《漂》的写作初衷以及写作心路历程。
赵竹青：短篇小说是一种简洁的语言艺术，能一下子击中读者的心灵；同时，短篇小说的内在意蕴，作家写作时留下的内在空白和弹性，能让读者意犹未尽地去探索，有些作家一辈子乐此不疲。中篇小说，其核心要素是故事。长篇和中短篇的区别，主要是表现在作品的生活容量上。长篇小说反映的生活面宽广，场面很大，人物很多，结构复杂，需要营造一种大气象与大构架。大多作家写了不少中短篇后，多半是要去写写长篇的，当代成名作家莫言、贾平凹、余华等莫不如此。这跟作家追求创作的体量和难度有关，一般来讲，在精神容量上，一个中短篇是无法和一部长篇相比的。世界文学史上的经典作家，绝大多数也都是以长篇确立其地位。评论家谢有顺说，长篇小说最重要的两个方面，一是对物质的还原，一是对精神的探索。小说要还原一个物质世界，一种俗世生活，“从俗世中来，到灵魂里去”。也就是说，作家必须有能力打造结实的物质外壳，既是对生活世界的描绘，同时还是精神的容器，能够装下那个时代的人的所思所想，把他笔下的物质世界精神化。所以，我觉得长篇创作除了必备的写作技巧，重要的还必须是建立起作家对人性、世界的基本看法。
《漂》最初的想法产生于08年。当时比较狂妄，觉得新时期的文学没有一部长篇很好地表现了当下，成名作家都是在描写历史上成就其辉煌。狄更斯《双城记》开篇说道，这是最好的时代，这是最坏的时代……人们正在直登天堂，人们正在直下地狱。中国最近几十年社会发展正是如此，当代中国人在义与利、善与恶、传统与现代之间的纠缠、分化，其心态何其乖悖复杂，精神的漂流无根状况何其普遍严重，作家们却没有深刻地写出这种丰富复杂的社会现实，对人性、人的灵魂的发现和开掘远远不够，感觉自己是要完成一部史诗性著作了。当时写了几万字，一章写过去一章写现在，结构像把剪刀似的。接着写不下去了，一是感觉结构不好，与我要表现的内容难以契合；二是精神容量大，涉及面广，建造结实的物质外壳难度大，要补上一些实证的功课。这样又继续写了几年中短篇，同时为长篇做着准备。2011年重新捡起来，三十多万字数易其稿，一部作品确立了“史”和“诗”的方向，自然找到了与之相匹配的比较传统的结构。书名做了减法，由《漂流的土地》改为《漂》，改的时候也想到了玛格丽特·米切尔的《飘》，书名有些接近，正如你所指出的，两者应该大异其趣。通过高考进城的陈小石迭遭挫折，当他深感要在现实中保全自己的清白，坚持自己的理想，便难逃失败的厄运，自己之所以处处碰壁，是因为心里的“善”将“恶”禁锢了时，我想，他揭示出的便是种带普遍性的命运，也成了中国社会变迁的某种缩影。 晏 来：习总书记在文艺座谈会上指出，文艺创作方法有一百条、一千条，但最根本、最关键、最牢靠的办法是扎根人民、扎根生活。这点我特别认同，这是文学回归生活的正途。从你的创作路子看，你是注重从生活中汲取写作资源的，具有扎实的写实能力，作品中有丰富细密的生活内容，如长篇小说《漂》，既是社会变迁史，又是社会生活史，记录了鲜活的地方生活内容。但我发现，在你的全部创作中，你写的都是在湘潭地方所经历的生活，在广东惠州下海那几年的生活几乎未曾涉及。由此，我进一步想到一个生活的有效性问题。那段异乡迁徙生活是不是对你的创作没有实际价值或激发作用，真正对你有效的是湘潭地方上的稳态生活。我在从事文学之前也曾在家乡一个工厂呆过几年，那是我生命中最刻骨铭心的几年，但待到我后来想写小说时，发现这段生活我大脑中几乎一片空白，无从下笔。是不是在一个人的人生旅程中，有的生活经历对创作有效，有的却对创作无效呢？请就你的写作与生活的关系，谈谈生活资源对文学创作的有效性问题。
赵竹青：生活对创作来说，很多时候是种积累和储备，通常沉睡在作家大脑里。作家们看重灵感和想象力，灵感和想象力靠突然的生活场景激活，反过来，瞬间的想象力和灵感也能将储备的生活点燃。扎根人民、扎根生活之所以重要，是因为深深地沉浸于现实生活中，是作家获得和保持想象力的唯一途径。
你提到的生活资源对创作有没有效的问题，我想可能是种感受与激活的问题。生活中没有感受，或是暂时没被激活，作家都不可能碰触它。此外，还有是不是吃透和列入写作计划的问题，我的经验是，有了感受，但暂时没有吃透它，就不急着动笔去写。我相信，你那些工厂生活经历绝不会是空白，哪天这些生活会突然活过来，涌到你的笔端，就像伟大的捷克诗人扬斯卡采尔说的：“诗人没有创造出诗/诗在那后边的某个地方/很久以来它就在那里/诗人只是将它发现。”写作，其实就是对生活的一种发现。
我的生活经历算不上复杂，惠州几年可能是最曲折的一段，也是最刻骨铭心的阅历。我跟别人说，我人生最重要的经历还未写到。确实是这样。这段经历不是对创作没有实际价值或激发作用，而是感觉它太沉重太要紧，一个东西被自己看得太要紧了，可能就轻易不敢去碰它。其实，有些生活是已经写到的，比如《漂》中出现的一些场景，便有着惠州生活的影子。有些则是将故事发生的环境移植到湘潭，变成一种湘潭叙事，不过是一种叙事策略而已。
晏 来：请谈谈你第一次写作、发表小说的契机和情形，你小说创作的文学资源和文学师承有哪些？
赵竹青：1984年株洲日报征文，我写了一篇小说《村口》应征，发表了，并获了三等奖，奖品是川端康成的一部中短篇小说集。当时株洲日报副刊部主任就是聂鑫森先生，那时我还不认识他。没两天，我的另一篇小说《看街的老人》又在《湖南妇女报》（现改名为《今日女报》）见报了。这是我最早发表的小说，两篇都只有千把字，算是微型小说了。
我坚持一种诗意的方言写作，长期生活在故乡湘潭，我的写作注定离不开湘潭。这片土地上人们的生活、梦想、生存与心灵的困境，一直是我文学创作的主要资源。我的文学师承很广泛，中外经典作家们各种经典作品深深影响着我。让我反复阅读的中外作家有这些：曹雪芹、鲁迅、沈从文、陀思妥耶夫斯基、福楼拜、川端康成。
晏 来：最后，请谈谈你心目中的好小说应是什么样的小说？你的文学理想是什么？你未来几年有何创作规划？
赵竹青：我认为，好小说应该达到这样两个层面，一、它既是一个时代集体经验的书写，又是一种独特的个人体验；二、它既是俗世的，有着丰满结实的物质外壳，又是关于灵魂的勘察，是用写实的材料构造丰富复杂的精神世界。写出这种既实又虚的小说，也是我个人的文学理想吧。接下来还想写几个中短篇，为下一部长篇做准备。