1902年7月为了维持生计，当时一文不名的小诗人里尔克不得不为里夏德·穆特尔编辑出版的德国新艺术专题丛书写一本评论罗丹作品的小册子。当然很快证明这件事的意义远远超过了它的意图。因为与罗丹的接触为诗人彻底打开了诗歌观察、感受和创作的新视野。因为与灵魂世界的真实相比，作为客观存在物的雕塑要真实可感得多。它不仅具有形式，而且能够帮助陷入无形的精神危机的人确认存在，定义真实。而作为赋予手中艺术品以物的存在意义的雕塑家，罗丹在创作过程中也开辟了自己的物的世界，这物的世界填补了精神危机的空白。
　　此时的里尔克看到的是巴黎的肮脏、贫穷、冷漠、死亡，是令人厌恶的“恶之花”。以巴黎为背景的《布里柯随笔》开篇便充满绝望，“人们来到这里，为了生存，而我却认为，这里正在死去”，面对这样的丑恶，诗人感到“恐惧”，并对生命的意义产生怀疑，对精神的价值产生了动摇。因为里尔克发现在标榜文明的大都市人类物欲横流、道德沦丧，这完全不是自己早期诗歌创作的追求，在这样的现状面前那些忧郁的心灵的呻吟显得多么苍白无力。但这“恐惧”并未使他逃离，在一封致莎乐美的信中他提到波德莱尔的《腐尸》，说此时他真正理解了这首诗，面对这可怖的存在物，不能挑选，也不能拒绝。诗人能做的只能是改变自己，要从虚幻的主观走向实在的客观，从内走向外，从灵走向物。
　　在雕塑家客观观察“物”的影响下，里尔克成了一位诗界的“写生者”，他到巴黎植物园直接冷静面对审美对象写出名诗《豹》和《瞪羚》，到卢浮宫希腊厅认真欣赏雕像阿波罗，写出《早年阿波罗》，依照罗丹花园里的一尊佛像写出《佛》……里尔克以他一系列的创作实绩开创了诗坛独一无二的“物诗”之风，即以造型艺术为榜样，仅以感性的具体事物为主题，尽量摒弃主观感情的诗体。他当时的名言很好地说明了这一点：“诗并非如人所想只是感情，感情我们已经有得够多了；诗是经验。”写于1902－1907年的《新诗集》便是“物诗”的最好代表。从内在走向外在，从灵魂走向物，其最终目的仍是寻找与确立人性的真实——观察物，走进物，寻找的是物中永不改变的本质与奥秘，从而最终找回失落了的人性。
　　作为“物诗”典范之作的《豹》极好地证明了“出于恐惧造物”的人性本质：
　　他的视力因栅木晃来晃去
　　而困乏，别的什么再也看不见。
　　世界在他似只一千根栅木
　　一千根栅木后面便没有世界。
　　威武步伐之轻柔的移行
　　在转着最小的圆圈，
　　有如一场力之舞围绕着中心
　　其间僵立着一个宏伟的意愿。
　　只是有时眼帘会无声
　　掀起——于是一个图像映进来，
　　穿过肢体之紧张的寂静——
　　到达心中即不复存在。
　　全诗分为三层。对处于牢笼中的豹的客观描绘已远远超于豹之上。第一层中阻隔豹的视力的“栅木”也是人类割裂自身与世界的界限，人类为自己设置的铁栏让豹，也让人类看不到世界。第二层，对于无止境的“力之舞”(精神)的追求，使豹陷于“最小的圆圈”，只偶尔获取的客观图像经由眼帘“穿过肢体”最终印入“心中即不复存在”。
　　整体看来，作为在罗丹影响下所得到的“一种严格的良好训练的成果”，《豹》恰恰在一种刻意追求的客观描写中，描述了对人性本质的探寻。人陷于人为的(主观观察)困境，最终只能通过客观角度重新认识世界，从而达到了人与物的融合。从观察出发，经由感受，达到感悟，诗人将自己隐入豹中，高度概括了从追求主观灵魂再到客观描摹而获得生机的过程。
　　当时的罗丹虽然声名显赫，但遭受着很多人的攻击。因为19世纪以来的欧洲，雕塑的地位要比绘画逊色得多，学院派的传统势力_直在雕塑界占有上风，出身平凡的罗丹晚年仍然是主流艺术的叛逆者。作为一位个性独特，才华横溢的艺术家，罗丹从不相信灵感，这让里尔克开始认真思考自己早期依靠冥想和感受的情绪化创作。因为早在沃尔普斯韦德的画家那里，里尔克已受到了绘画的启发，试着写了_些客观化的诗作。诗人在罗丹一丝不苟的艰苦工作中，在雕塑家对作品细节的刻画中，再次看到了艺术家深入观察和感知事物的方式。
　　在罗丹眼里，沉迷于主观抒情的诗人的作品枯燥无比，因为他的作品是幻想的结果，那不是事物的本质和真实。
　　“一切通过雕像上的隆起部说出，其他什么也没有……他对生活别无他求，只想通过一要素表达自己，表达自己的一切……”他沉默了片刻，然后说，然后极其严肃地说：“应当工作，只要工作。还要有耐心。”
　　罗丹让里尔克明白艺术家必须“工作”，必须探求存在的世界的真实性，而不是流连在个体的内心里去冥想与创造主观的真实。存在的化身，世界的本质精髓不再是“上帝”，而是“物”。1903年8月15日，里尔克在致莎乐美的信中写道：
　　哥特体的物，虽然从时间上离我们近得多，和自然中的物一样恢宏，一样偏远，一样不可名状，一样孤独而自由，一样无根无源。这些物以及出于罗丹之手的东西将我们引向最为遥远的艺术物，引向古希腊之前。罗丹雕刻的毫无顾忌正是以后者的本质为基点的，一种特性，像铅一般沉重，山一般坚硬。各种亲缘相互重合——这谁也不曾感觉过——各种关系彼此衔接，组成一股贯穿各个时代的洪流。可以从人类历史中预感无穷无尽，代代更替的物的历史，预感这种较为缓慢，较为平静，较为深刻，较为紧密，较为坚定不移的发展的结构。
　　雕塑进入诗歌决不是里尔克的新发明，因为近半个世纪以前，唯美主义的戈蒂耶和巴那斯派就明确提出过将造型艺术特别是雕塑移植到诗歌领域，制造出“硬”的诗歌，以此反对浪漫主义的软性诗。但是与戈蒂耶不动情感，只与审美的对象保持无利害关系的“雕塑诗”相比，里尔克的“物诗”的雕塑感却丰富得多，这种冷峻雕塑感下所蕴含的生命力，则得益于罗丹。
　　里尔克在《罗丹论》中说：“罗丹的雕像不是摆姿势，而是生命，而且只有生命。”《新诗集续编》中《远古阿波罗裸躯残雕》就是一个极富生命力和雕塑感的“物诗”的代表：
　　我们不认识他那闻所未闻的头颅，
　　其中眼珠如苹果渐趋成熟。但
　　他的躯干却辉煌灿烂
　　有如灯架高悬，他的目光微微内注，
　　矜持而有光焰。否则胸膛
　　的曲线不致使你目眩，而腰胯
　　的轻旋也不会有一丝微笑
　　漾向那传宗接代的中央。
　　否则眼见肩膀脱位而断
　　这块巨石会显得又丑又短
　　而且不会像野兽的皮毛那样闪闪放光；
　　而且不会从它所有边缘
　　像一颗星那样辉耀：因为没有一个地方
　　不在望着你。你必须把你的生活改变。
　　一尊缺损了的阿波罗像，虽仅剩残躯，但在诗人眼中，石像断肢的每个残端都进出光热“辉煌灿烂”，虽然他没有头颅，但他的目光仿佛“矜持而有光焰”，“因为没有一个地方不在望着你”。全诗蕴含的热情迫使我们“必须把你的生活改变”，这首彼特拉克体十四行诗极富雕塑感。原文用德语写成，经诗人的“刀凿斧刻”，古典结构的形式微有变化，诗人把许多句子在行末截断(如石像的断肢)，总计十四行诗中，原文有七行在行末跨行。这种音流的断裂与图像及内容相配合，有力地刻画出一尊古代残损石像。
　　从罗丹那里，里尔克不仅真正完成了自己从早期的主观冥想向客观刻画的“物诗”的转变，而且诗人也从大师手下刀凿斧刻的作品中获得了要以文字为材料，构筑富于雕塑感物诗的灵感。