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0.诗是从观看到达凝视。好诗中往往都包含一种长久的凝视。观看中并没有与这个世界本质意义的相遇。只有凝视在将自己交出，又从对象物的掘取中完成了这种相遇。凝视，须将分散甚至是涣散状态的身心功能聚拢于一点，与其说是一种方法，不如说是一种能力。凝视是艰难的，也是神秘的。观看是散文的，凝视才是诗的。那些声称读不懂当代诗的人或许应该明白，至少有过一次凝视体验的人，才有可能是诗的读者。
1.诗是以言知默，以言知止，以言而勘探不言之境。从这个维度，诗之玄关在“边界”二字，是语言在挣脱实用性，反向跑动至临界点时，突然向听觉、嗅觉、触觉、视觉、味觉的渗透。见其味、触其声、闻其景深。读一首好诗，正是这五官之觉在语言运动中边界消融、幻而为一的过程。也可以说，诗正是伟大的错觉。
2.诗歌最深刻的智慧或许正是它懂得了，无论什么样的语言行动都必须与人类最原始的巨大天真深深地融合在一起。并始终以此为诗的伦理。
3.所有关于诗歌的理论本质上都是反噬自身的，即，诗活在与这种理论相冲撞的力量上，但不在与这种理论对立的另一理论中;活在这种理论之解体上，但不在它的碎片中。
4.深陷于麻木是我们生而为人的根本性的常态，而生活迫使每个人作出了种种遮蔽和伪饰，如果一个写作者不曾对这麻木进行过深刻的处理，那么他在语言中展现出来的所有敏锐皆无异于自欺。
5.好诗的基本特性是，它提供的不是内容的恒量而是变量。对单纯的人来说，它是单纯的。对复杂而挑衅的阅读者，它是多义的、多向的、微妙的。
6.每个人都是自我的医生，而艺术基本上是这种自我救治失败的产物。
7.诗的吊诡在于，一种作为原型的生活真实，对应着语言中无数种矛盾着的艺术真实。这种矛盾，时而真实到让我们的生活原型更迫近一种想象。
8.语言向自身索取动力的机制是神秘的，时而全然不为作者所控。总有一些词一些段落仿佛是墨水中自动涌出的，是超越性的力量在浑然不觉中到来。仿似我们勤苦的、意志明确的写作只是等待、预备，只是伏地埋首的迎接。而它的到来，依然是一种意外。没有了这危险的意外，写作又将寡味几许？
9.写作经验中最珍贵的东西、真正的个人性，恰恰更多地置身于我们的败笔与缺陷中。正如疾病中包含着真实的个性生活。技艺时而企图隐饰而不能真正隐饰的东西，是这些忠实于自我的缺陷，让语言中的面目更为清晰。
10.大诗人是复杂的精神与心理现象综合体，他的语言之体内，会有大片的废墟、荒漠，有种种令阅读不适之处，刺激着人的各类精神或生理反应，会令人厌倦、抵制、止步，这些与巨大的精神愉悦间歇性发生，它永不可能让你的进入之路一直杏花细雨春风和畅。
11.写作中最扣人心弦的时刻，是我们觉得深深被羞辱卻无以说出的时刻……是语言在它自己体内寻找着一条羞愧而僻静的出路的时刻。
12.不为任何写作信条所累。无论是万人仰面的还是众口唾之的，无论是过时的还是先锋的，如果它们束缚了我，它们就是同一件东西。除了我需要某种“自缚状态”之时。
13.单纯有单纯的复杂性，作为一种艺术特性，单纯难于形成，但易于识别。它有高高的门槛。
14.才华是一种自私的东西，在炫技欲望的推动下它甚至可以成为一种很肮脏的东西。没有人为了目击你的才华而阅读。他们只是在寻找、确认或者是虚构他们自己。
内心逼迫我们听见、看见、嗅到的，才是真正的现实。没有被内心的紧张感所过滤过的，都不是现实的本相。
15.弱者最醒目的标识是，不能释怀于他人的不认同。或者说，一个弱者身上总是依附着众多的弱者，他更需要共识的庇护。这其实是在同一类盲视之下，一个人无数次路过他自己。
16.关于写作，一种最坏的状况是，独自面对自己时，也产生表演的冲动。但吊诡的是那些伟大的天才们又几乎都这么干。我只得认为一人分饰两角或多角，甚至是世俗生活也过度让位于这种分裂，是一个天才的内部事件。
17.范宽之繁、八大之简，只有区别的完成，并无思想的递进。二者因为将各自的方式推入审美的危险境地，而进发异彩。化繁为简，并非进化。对诗与艺术而言，世界是赤裸裸的，除了观看的区分、表象的深度之外，再无别的内在。遮蔽从未发生。
18.从诗的层面，最强烈的现实感往往并不来自现实，因为我们与生活为敌的冲动，比生活本身更为深刻与动人。诗存在于它必须满足这种冲动。生活景象可以恰到好处地位于显隐之间。以便语言能赋予连生活自身都仿佛第一次觉察到的现实感。
19.从未觉得我的孤独需要被稀释，因为它保护了我。从知止、知默、知耻而来的孤独真是一副好铠甲，但往往，也只有自己才能穿得上。
20.多年前我写了这句：写作最基础的东西，其实是摈弃自我怜悯。现在看到了自我怜悯中真实的力量。或许这二样的相互搏击，才是我真正想要的吧。
21.写作的要义之一，是训练出一套自我抑制机制，一种“知止”和“能止”的能力。事实上是在“知一己之有限”基础上的边界营造。以抑制之坝，护送个人气息在自然状态下“行远”，于此才有更深远的空间。抑制，是维持着专注力的不涣散，是维持着即便微末如芥壳的空间内，你平静注视的目光不涣散，唯此才有写作。
22.当代新诗最珍贵的成就，是写作者开始猛烈地向人自身的困境索取资源——此困境如此深沉、神秘而布满内在冲突，是它造就了当代诗的丰富性和强劲的内生力，从而颠覆了古汉诗经典主要从大自然和人的感官秩序中捕获某种适应性来填补内心缺口，以达成自足的范式。是人对困境的追索与自觉，带来了本质的新生。
23.诗歌的敏锐往往丧失于写作者远离了他首次插入诗这一形式时的笨拙。又自觉有驾轻就熟的操控力充塞于腕之时。好诗人从不放弃笨拙。笨拙之象时现时隐，让语言运动在熟以终结、生涩难为的生机与生态中。大诗人的笨拙往往巨大而显眼，像身怀亿万灵长的大海时而仅仅自足于、迷失于沙滩上一只幼蟹稚拙的爬动。 24.如果说语言唯一无法真正解构的。或者说让语言最终屈服的只有一件东西，就是世界的神秘性。那么写作者都将成熟于这一刻：当他认识到写作只是在为这件东西创造不同的形式而已。缺少了这件东西，难以呼之为有效的写作。创造力本质上只能是对形式的创造力。深度是形式的深度，而快乐是终知本无重负的快乐。
25.从语言学角度，传统作为一种资源显得吊诡的是，它大于所有语言实践的总和，却小于任何一个写作者的个体语言实验：个人写作中总有永不溶于公共经验的一部分。这是写作者最为珍惜的部分。不溶于公共性难以被视为写作的普遍尊严，但却是语言实践的最高追求之一。它的另一个名字叫反传统，是传统最本质的属性。
26.我喜欢那种悬于“边界状态”“边缘状态”的写作，比如一首诗，你总觉是非诗的力量在诗的躯壳里：它要抹杀的正是某种区分的界限。你感到自己被冒犯了。这种刺激甚至会造成生理上的不适，所以它才成为边界。它可能缺少某种成熟气质，但，相信我，它是生命力最值得珍惜的状态：真正的美需要强烈的冒犯。
27.我曾说作者从一首诗中的消隐，正是这首诗成功的标识之一，诗要瓦解的第一个障碍就是作者自身。但这绝不意味着诗需要与共识达成审美的同谋，恰恰相反，诗一诞生即依赖对共识的挑衅来完善自己。一首诗带着被更多人接受的恐惧而被更多的人接受。这听上去悖谬，但何尝不是诗歌生成学最神秘的胚胎因子之一？
28.一切糟糕的艺术有此共同秉性：即把自身建筑于对他人审美经验的妥协上。恐惧于不被理解，先行瓦解自我的独立性。这绝非是对阅读的尊重，而恰是对沟通的戕害。难道一株垂柳揣摩过我们是否读懂它吗？它向我们的经验妥协过吗？然而我们将至深的理解与不竭的阅读献给了它。人之所创，莫不如是。不孤则不立。
29.诗最核心的秘密乃是：将上帝“已完成的”，在语言中重新变为“未完成的”，为我们新一轮的进入打开缺口。停止对所有已知状态的赞美。停止描述。伸手剥开。从桦树的单一中剥出“被制成棺木的桦树，高于被制成提琴的桦树”的全新秩序。去爱未知。去爱枯竭。去展示仅剩的两件武器：我们的卑微和我们的滚烫。
30.那些声称看不懂当代汉诗的人，其实在心里埋伏了一个前提，即他们懂得了杜甫。依我看，读不懂当代诗的人，也依然读不懂杜甫：“读懂了”只是一个习惯性的自判或对自己的一次误会。
31.金庸是个浅者得浅、深者得深的巨大变体。若说浅，多的是清流见底的一面，所以才有郭襄的风陵渡口、老顽童的左右互搏这一类景象。其实哪里又有什么深浅、正邪.只有人这种渺茫的生命本体对生存快意的渴求，所以杀人的功夫也叫大悲手，最深情的也许正是光影交织的李莫愁，无处不在释放对人本身的绵绵善意。至于“怜我世人，忧患实多”这一类偈语，更是超越家国概念而见众生的话。既要依赖于述史，又不得不疏离于江湖。这种内生的微妙尺度，不是蝙蝠侠、蜘蛛侠等好莱坞版武侠形象爱好者所能理会得了的。若偏要说深，大概也可以把它当作佛头着粪的禅事来读吧。
32.风或许只在掀动树叶推动云朵的少数时刻，才觉醒至自身。这也是诗深沉的生产机制。只有少数的诗形成了文字形态，或者说，很不幸地形成了文字形态。
33.过度追逐戏剧性来取悦阅读，几可视为诗歌写作的耻辱。如何避免诗歌内部冲突被戏剧化，是好诗人时刻警觉的：这并非贬斥戏剧，但戏剧性确为诗穆默的本性所不容，更遑论为了放大阅读效果而刻意营造戏剧性。唤醒阅读，但从不畏惧阅读的丧失，是诗性对自身的基本约束。只有一种戏剧性例外，那就是诗歌的自嘲。
34.若时代困境不被洞察并被精准表达，那么它就不存在。所以全部困境本质上只是语言的困境。写作者个体并非什么显微镜，事实上，体现在个体上的困境体量，等同于整个时代的困境體量：从体量维度来讨论，时而确属必要。同时，如果写作不能充分满足上述要义，那么鹰隼般的高明阅读将替代它完成这一精妙过程。
35.只有我们心悦诚服承认自我的愚蠢，一颗心才能真正安静下来。这安静如此重要：它帮助我们对灵光一闪或顿悟一类的妄念保持足够警觉，它将我们曾认为是最愚笨的一块土壤指来看：果实只在此处。我们所遭遇的枯竭并非什么才气不足，而是没有真正安静下来。此安静中，词语自在自涌如泉，写作不过是取一瓢饮。
36.听见语言所描述的对象物譬如动物乃至河水、树叶在呼吸，证实了文字中生命力的流动，是一个好境界。更好的境界是，听到词语本身的呼吸，乃至仅作连接性的、装饰性的虚词的呼吸。让画布上的大片空白、段落间的空白说话，当然是好境界。但更好的境界是，画布上的空白在说话，而且阐释的只是这空白自身。
37.别丢掉自己“异乡人”的身份。在生活中，或在语言中。当我们无法将“A地”置换成“B地”，至少要想办法将“A我”变成“B我”。在凝视物性中做如切如磋的“雨中黄叶树”，再在淘洗自性中去做如琢如磨的“灯下白头人”。
38.我鉴判诗格，看他把“尊重语言自身的运动”摆在什么位置。一首好诗既非先行设计的产物，写作过程更非尽在掌控。词语自身之力懵懂流淌、神秘碰撞，或相互消解。写着写着，作者会惊呼：“我何以如此？”好诗人善于在自己诗中做一个旁观者。但对好读者则要求深切介入：不求阐释，不求独解，唯有体验二字。
39.人的当代性与文学的当代性很大部分来自：人的挫败感。这也是我们强化对自身认知的主要病理切片。大至颠覆性社会变革、极端艺术实践，小至个人性的歇斯底里，都直接或间接源自于它。经济全球化、网络对社会的猛烈再构、外太空探索的不见底，在人类生存丰富性大增的背面，是更深、更整体性挫败感的到来。
40.世上只有一种怜悯：即把自身深切置入对象物中的怜悯，才关乎文学的原动力。换个说法，人只有充分接纳来自自身的怜悯之后，才真正具有以文学形式谈论它的资格。然而，文学因各种质疑而保持着对怜悯这一主题的警惕。它遭遇的是：怜悯作为起始动力而到来，又被沦入技巧性角逐的写作作为弃置物而率先离开。 41.对世道人心的关怀，与对卧室杂物的精微叙述这样的琐屑之功互为表里才好。所以普鲁斯特从旧睡袍破损的线头上，追忆似水年华。繁缛隐居神圣。通常我们只差这一步了：为宽广的关怀设置一个戏剧性入口。而且我们不必费心设计出口。这是写作最基础的功课，需一辈子反复去做，往往还需从同一的零起点上做起。
42.一个人能触碰的最佳状态，是身心同步的出神状态。对寻常景物，觉自身不动而远去。当他出神，犹怒马失控;回过神来，却见长缰依然在手。虚实恍惚交汇于一线的边缘状态。出神，才不致被情绪或理性所绑架。出神，词语才能从既定轨道溢出，实现一种神秘的开放性。只有失神的片刻，才可见诗的土壤。
43.如果写作过于顺畅，你应当主动对自己发起某种攻击。以攻击阻断这种顺畅。我们太容易被技巧翻新带来的愉悦喂饱了，我们太容易被幻像喂饱了，而真正的创造需要精神层面的饥饿感。伟大的作品源自伟大的饥饿、源自困境意识，和每一个毛孔都充塞着的匮乏。还需要什么？还需要一颗心在占有欲退尽之后的安宁。
44.一个诗人所需者从来就不是什么知音，也并非对立面。俞伯牙对面，钟子期只是假象。当他向外索求一个知音或对立面时，他想谛听的是哪边的丢失感更深，他会往那里去。正如盲者无须见桃花或刘郎，但他会闯入“玄都观里花千树，尽是刘郎去后栽”的巨大丢失之中，在那里他看到自己可酬以涕泗滂沱的永恒情感。
45.诗是野蜂之针扎入花瓣的一瞬。我们知道，蜜在形成。它连接着“永不知谁将饮下这碗蜜”的迷茫未知。诗的美妙在它无尽的“同时是”：它也是屠刀截断羊脖的一瞬。我们知道：羊在告别。在街头凌乱烤肉铺中，羊在持续告别。诗真正的美妙是将无数的“不是”化为“是”：惟靠肯定才能连续的悲凉之世。（散步速记）
46.特朗斯特罗姆是杰出匠人，始终保持着对语言神经质般的敏感与忠实，类于李商隐。但他们距气象万千的大师还很远。大师时而并不纯粹，他们笔下不仅有特异的自我之声，也有对自我的质疑之声、抵制之声，甚至不屑之声，是众声复杂的混成。相较于诗匠的令人愉悅，大师往往泥沙俱下，有时甚至让人生厌。（散步速记）
47.写作的愉悦在于形成真正的“私人语境”。区分一种好的写作与坏的写作，并不在于你要走汉统中一以贯之的文以载道，还是要走维特根斯坦所谓的语言游戏——世上的路皆无新意可言——而在于你在此路上能否达成“私人语境”。克制住复制的冲动，才可看见那愉悦的本质：区分！
48.抓着书，闭着眼。每个字中皆有隧道至不尽。读书人在斗室四壁间，也可形成漫长的流亡，不必都跑那么远。桌子四腿一动不动，又仿佛随我正万里行。矛盾解不开，就不妨视矛盾为西红柿炒鸡蛋。博弈理论有副唬人的好面孔。秋夜面孔似铁，是一个自拟的独裁者躬身于纸墨的泥土，想唤不可能的花出来。
陈毙发，1967年10月生于安徽桐城。1989年毕业于复旦大学。主要著作有诗集《写碑之心》《九章》，长篇小说《拉魂腔》，随笔集《黑池坝笔记》等十余部。曾获鲁迅文学奖、华语文学传媒大奖、十月诗歌奖、中国桂冠诗歌奖、诗刊年度奖发暨陈子昂诗歌奖等数十种。2015年与北岛等十诗人一起获得中华书局等单位联合评选的“百年新诗贡献奖”。作品被译成英、法、俄、西班牙、希腊等多种文字传播。
1.诗是以言知默，以言知止，以言而勘探不言之境。从这个维度，诗之玄关在“边界”二字，是语言在挣脱实用性，反向跑动至临界点时，突然向听觉、嗅觉、触觉、视觉、味觉的渗透。见其味、触其声、闻其景深。读一首好诗，正是这五官之觉在语言运动中边界消融、幻而为一的过程。也可以说，诗正是伟大的错觉。
2.诗歌最深刻的智慧或许正是它懂得了，无论什么样的语言行动都必须与人类最原始的巨大天真深深地融合在一起。并始终以此为诗的伦理。
3.所有关于诗歌的理论本质上都是反噬自身的，即，诗活在与这种理论相冲撞的力量上，但不在与这种理论对立的另一理论中;活在这种理论之解体上，但不在它的碎片中。
4.深陷于麻木是我们生而为人的根本性的常态，而生活迫使每个人作出了种种遮蔽和伪饰，如果一个写作者不曾对这麻木进行过深刻的处理，那么他在语言中展现出来的所有敏锐皆无异于自欺。
5.好诗的基本特性是，它提供的不是内容的恒量而是变量。对单纯的人来说，它是单纯的。对复杂而挑衅的阅读者，它是多义的、多向的、微妙的。
6.每个人都是自我的医生，而艺术基本上是这种自我救治失败的产物。
7.诗的吊诡在于，一种作为原型的生活真实，对应着语言中无数种矛盾着的艺术真实。这种矛盾，时而真实到让我们的生活原型更迫近一种想象。
8.语言向自身索取动力的机制是神秘的，时而全然不为作者所控。总有一些词一些段落仿佛是墨水中自动涌出的，是超越性的力量在浑然不觉中到来。仿似我们勤苦的、意志明确的写作只是等待、预备，只是伏地埋首的迎接。而它的到来，依然是一种意外。没有了这危险的意外，写作又将寡味几许？
9.写作经验中最珍贵的东西、真正的个人性，恰恰更多地置身于我们的败笔与缺陷中。正如疾病中包含着真实的个性生活。技艺时而企图隐饰而不能真正隐饰的东西，是这些忠实于自我的缺陷，让语言中的面目更为清晰。
10.大诗人是复杂的精神与心理现象综合体，他的语言之体内，会有大片的废墟、荒漠，有种种令阅读不适之处，刺激着人的各类精神或生理反应，会令人厌倦、抵制、止步，这些与巨大的精神愉悦间歇性发生，它永不可能让你的进入之路一直杏花细雨春风和畅。
11.写作中最扣人心弦的时刻，是我们觉得深深被羞辱卻无以说出的时刻……是语言在它自己体内寻找着一条羞愧而僻静的出路的时刻。
12.不为任何写作信条所累。无论是万人仰面的还是众口唾之的，无论是过时的还是先锋的，如果它们束缚了我，它们就是同一件东西。除了我需要某种“自缚状态”之时。
13.单纯有单纯的复杂性，作为一种艺术特性，单纯难于形成，但易于识别。它有高高的门槛。
14.才华是一种自私的东西，在炫技欲望的推动下它甚至可以成为一种很肮脏的东西。没有人为了目击你的才华而阅读。他们只是在寻找、确认或者是虚构他们自己。
内心逼迫我们听见、看见、嗅到的，才是真正的现实。没有被内心的紧张感所过滤过的，都不是现实的本相。
15.弱者最醒目的标识是，不能释怀于他人的不认同。或者说，一个弱者身上总是依附着众多的弱者，他更需要共识的庇护。这其实是在同一类盲视之下，一个人无数次路过他自己。
16.关于写作，一种最坏的状况是，独自面对自己时，也产生表演的冲动。但吊诡的是那些伟大的天才们又几乎都这么干。我只得认为一人分饰两角或多角，甚至是世俗生活也过度让位于这种分裂，是一个天才的内部事件。
17.范宽之繁、八大之简，只有区别的完成，并无思想的递进。二者因为将各自的方式推入审美的危险境地，而进发异彩。化繁为简，并非进化。对诗与艺术而言，世界是赤裸裸的，除了观看的区分、表象的深度之外，再无别的内在。遮蔽从未发生。
18.从诗的层面，最强烈的现实感往往并不来自现实，因为我们与生活为敌的冲动，比生活本身更为深刻与动人。诗存在于它必须满足这种冲动。生活景象可以恰到好处地位于显隐之间。以便语言能赋予连生活自身都仿佛第一次觉察到的现实感。
19.从未觉得我的孤独需要被稀释，因为它保护了我。从知止、知默、知耻而来的孤独真是一副好铠甲，但往往，也只有自己才能穿得上。
20.多年前我写了这句：写作最基础的东西，其实是摈弃自我怜悯。现在看到了自我怜悯中真实的力量。或许这二样的相互搏击，才是我真正想要的吧。
21.写作的要义之一，是训练出一套自我抑制机制，一种“知止”和“能止”的能力。事实上是在“知一己之有限”基础上的边界营造。以抑制之坝，护送个人气息在自然状态下“行远”，于此才有更深远的空间。抑制，是维持着专注力的不涣散，是维持着即便微末如芥壳的空间内，你平静注视的目光不涣散，唯此才有写作。
22.当代新诗最珍贵的成就，是写作者开始猛烈地向人自身的困境索取资源——此困境如此深沉、神秘而布满内在冲突，是它造就了当代诗的丰富性和强劲的内生力，从而颠覆了古汉诗经典主要从大自然和人的感官秩序中捕获某种适应性来填补内心缺口，以达成自足的范式。是人对困境的追索与自觉，带来了本质的新生。
23.诗歌的敏锐往往丧失于写作者远离了他首次插入诗这一形式时的笨拙。又自觉有驾轻就熟的操控力充塞于腕之时。好诗人从不放弃笨拙。笨拙之象时现时隐，让语言运动在熟以终结、生涩难为的生机与生态中。大诗人的笨拙往往巨大而显眼，像身怀亿万灵长的大海时而仅仅自足于、迷失于沙滩上一只幼蟹稚拙的爬动。 24.如果说语言唯一无法真正解构的。或者说让语言最终屈服的只有一件东西，就是世界的神秘性。那么写作者都将成熟于这一刻：当他认识到写作只是在为这件东西创造不同的形式而已。缺少了这件东西，难以呼之为有效的写作。创造力本质上只能是对形式的创造力。深度是形式的深度，而快乐是终知本无重负的快乐。
25.从语言学角度，传统作为一种资源显得吊诡的是，它大于所有语言实践的总和，却小于任何一个写作者的个体语言实验：个人写作中总有永不溶于公共经验的一部分。这是写作者最为珍惜的部分。不溶于公共性难以被视为写作的普遍尊严，但却是语言实践的最高追求之一。它的另一个名字叫反传统，是传统最本质的属性。
26.我喜欢那种悬于“边界状态”“边缘状态”的写作，比如一首诗，你总觉是非诗的力量在诗的躯壳里：它要抹杀的正是某种区分的界限。你感到自己被冒犯了。这种刺激甚至会造成生理上的不适，所以它才成为边界。它可能缺少某种成熟气质，但，相信我，它是生命力最值得珍惜的状态：真正的美需要强烈的冒犯。
27.我曾说作者从一首诗中的消隐，正是这首诗成功的标识之一，诗要瓦解的第一个障碍就是作者自身。但这绝不意味着诗需要与共识达成审美的同谋，恰恰相反，诗一诞生即依赖对共识的挑衅来完善自己。一首诗带着被更多人接受的恐惧而被更多的人接受。这听上去悖谬，但何尝不是诗歌生成学最神秘的胚胎因子之一？
28.一切糟糕的艺术有此共同秉性：即把自身建筑于对他人审美经验的妥协上。恐惧于不被理解，先行瓦解自我的独立性。这绝非是对阅读的尊重，而恰是对沟通的戕害。难道一株垂柳揣摩过我们是否读懂它吗？它向我们的经验妥协过吗？然而我们将至深的理解与不竭的阅读献给了它。人之所创，莫不如是。不孤则不立。
29.诗最核心的秘密乃是：将上帝“已完成的”，在语言中重新变为“未完成的”，为我们新一轮的进入打开缺口。停止对所有已知状态的赞美。停止描述。伸手剥开。从桦树的单一中剥出“被制成棺木的桦树，高于被制成提琴的桦树”的全新秩序。去爱未知。去爱枯竭。去展示仅剩的两件武器：我们的卑微和我们的滚烫。
30.那些声称看不懂当代汉诗的人，其实在心里埋伏了一个前提，即他们懂得了杜甫。依我看，读不懂当代诗的人，也依然读不懂杜甫：“读懂了”只是一个习惯性的自判或对自己的一次误会。
31.金庸是个浅者得浅、深者得深的巨大变体。若说浅，多的是清流见底的一面，所以才有郭襄的风陵渡口、老顽童的左右互搏这一类景象。其实哪里又有什么深浅、正邪.只有人这种渺茫的生命本体对生存快意的渴求，所以杀人的功夫也叫大悲手，最深情的也许正是光影交织的李莫愁，无处不在释放对人本身的绵绵善意。至于“怜我世人，忧患实多”这一类偈语，更是超越家国概念而见众生的话。既要依赖于述史，又不得不疏离于江湖。这种内生的微妙尺度，不是蝙蝠侠、蜘蛛侠等好莱坞版武侠形象爱好者所能理会得了的。若偏要说深，大概也可以把它当作佛头着粪的禅事来读吧。
32.风或许只在掀动树叶推动云朵的少数时刻，才觉醒至自身。这也是诗深沉的生产机制。只有少数的诗形成了文字形态，或者说，很不幸地形成了文字形态。
33.过度追逐戏剧性来取悦阅读，几可视为诗歌写作的耻辱。如何避免诗歌内部冲突被戏剧化，是好诗人时刻警觉的：这并非贬斥戏剧，但戏剧性确为诗穆默的本性所不容，更遑论为了放大阅读效果而刻意营造戏剧性。唤醒阅读，但从不畏惧阅读的丧失，是诗性对自身的基本约束。只有一种戏剧性例外，那就是诗歌的自嘲。
34.若时代困境不被洞察并被精准表达，那么它就不存在。所以全部困境本质上只是语言的困境。写作者个体并非什么显微镜，事实上，体现在个体上的困境体量，等同于整个时代的困境體量：从体量维度来讨论，时而确属必要。同时，如果写作不能充分满足上述要义，那么鹰隼般的高明阅读将替代它完成这一精妙过程。
35.只有我们心悦诚服承认自我的愚蠢，一颗心才能真正安静下来。这安静如此重要：它帮助我们对灵光一闪或顿悟一类的妄念保持足够警觉，它将我们曾认为是最愚笨的一块土壤指来看：果实只在此处。我们所遭遇的枯竭并非什么才气不足，而是没有真正安静下来。此安静中，词语自在自涌如泉，写作不过是取一瓢饮。
36.听见语言所描述的对象物譬如动物乃至河水、树叶在呼吸，证实了文字中生命力的流动，是一个好境界。更好的境界是，听到词语本身的呼吸，乃至仅作连接性的、装饰性的虚词的呼吸。让画布上的大片空白、段落间的空白说话，当然是好境界。但更好的境界是，画布上的空白在说话，而且阐释的只是这空白自身。
37.别丢掉自己“异乡人”的身份。在生活中，或在语言中。当我们无法将“A地”置换成“B地”，至少要想办法将“A我”变成“B我”。在凝视物性中做如切如磋的“雨中黄叶树”，再在淘洗自性中去做如琢如磨的“灯下白头人”。
38.我鉴判诗格，看他把“尊重语言自身的运动”摆在什么位置。一首好诗既非先行设计的产物，写作过程更非尽在掌控。词语自身之力懵懂流淌、神秘碰撞，或相互消解。写着写着，作者会惊呼：“我何以如此？”好诗人善于在自己诗中做一个旁观者。但对好读者则要求深切介入：不求阐释，不求独解，唯有体验二字。
39.人的当代性与文学的当代性很大部分来自：人的挫败感。这也是我们强化对自身认知的主要病理切片。大至颠覆性社会变革、极端艺术实践，小至个人性的歇斯底里，都直接或间接源自于它。经济全球化、网络对社会的猛烈再构、外太空探索的不见底，在人类生存丰富性大增的背面，是更深、更整体性挫败感的到来。
40.世上只有一种怜悯：即把自身深切置入对象物中的怜悯，才关乎文学的原动力。换个说法，人只有充分接纳来自自身的怜悯之后，才真正具有以文学形式谈论它的资格。然而，文学因各种质疑而保持着对怜悯这一主题的警惕。它遭遇的是：怜悯作为起始动力而到来，又被沦入技巧性角逐的写作作为弃置物而率先离开。 41.对世道人心的关怀，与对卧室杂物的精微叙述这样的琐屑之功互为表里才好。所以普鲁斯特从旧睡袍破损的线头上，追忆似水年华。繁缛隐居神圣。通常我们只差这一步了：为宽广的关怀设置一个戏剧性入口。而且我们不必费心设计出口。这是写作最基础的功课，需一辈子反复去做，往往还需从同一的零起点上做起。
42.一个人能触碰的最佳状态，是身心同步的出神状态。对寻常景物，觉自身不动而远去。当他出神，犹怒马失控;回过神来，却见长缰依然在手。虚实恍惚交汇于一线的边缘状态。出神，才不致被情绪或理性所绑架。出神，词语才能从既定轨道溢出，实现一种神秘的开放性。只有失神的片刻，才可见诗的土壤。
43.如果写作过于顺畅，你应当主动对自己发起某种攻击。以攻击阻断这种顺畅。我们太容易被技巧翻新带来的愉悦喂饱了，我们太容易被幻像喂饱了，而真正的创造需要精神层面的饥饿感。伟大的作品源自伟大的饥饿、源自困境意识，和每一个毛孔都充塞着的匮乏。还需要什么？还需要一颗心在占有欲退尽之后的安宁。
44.一个诗人所需者从来就不是什么知音，也并非对立面。俞伯牙对面，钟子期只是假象。当他向外索求一个知音或对立面时，他想谛听的是哪边的丢失感更深，他会往那里去。正如盲者无须见桃花或刘郎，但他会闯入“玄都观里花千树，尽是刘郎去后栽”的巨大丢失之中，在那里他看到自己可酬以涕泗滂沱的永恒情感。
45.诗是野蜂之针扎入花瓣的一瞬。我们知道，蜜在形成。它连接着“永不知谁将饮下这碗蜜”的迷茫未知。诗的美妙在它无尽的“同时是”：它也是屠刀截断羊脖的一瞬。我们知道：羊在告别。在街头凌乱烤肉铺中，羊在持续告别。诗真正的美妙是将无数的“不是”化为“是”：惟靠肯定才能连续的悲凉之世。（散步速记）
46.特朗斯特罗姆是杰出匠人，始终保持着对语言神经质般的敏感与忠实，类于李商隐。但他们距气象万千的大师还很远。大师时而并不纯粹，他们笔下不仅有特异的自我之声，也有对自我的质疑之声、抵制之声，甚至不屑之声，是众声复杂的混成。相较于诗匠的令人愉悅，大师往往泥沙俱下，有时甚至让人生厌。（散步速记）
47.写作的愉悦在于形成真正的“私人语境”。区分一种好的写作与坏的写作，并不在于你要走汉统中一以贯之的文以载道，还是要走维特根斯坦所谓的语言游戏——世上的路皆无新意可言——而在于你在此路上能否达成“私人语境”。克制住复制的冲动，才可看见那愉悦的本质：区分！
48.抓着书，闭着眼。每个字中皆有隧道至不尽。读书人在斗室四壁间，也可形成漫长的流亡，不必都跑那么远。桌子四腿一动不动，又仿佛随我正万里行。矛盾解不开，就不妨视矛盾为西红柿炒鸡蛋。博弈理论有副唬人的好面孔。秋夜面孔似铁，是一个自拟的独裁者躬身于纸墨的泥土，想唤不可能的花出来。
陈毙发，1967年10月生于安徽桐城。1989年毕业于复旦大学。主要著作有诗集《写碑之心》《九章》，长篇小说《拉魂腔》，随笔集《黑池坝笔记》等十余部。曾获鲁迅文学奖、华语文学传媒大奖、十月诗歌奖、中国桂冠诗歌奖、诗刊年度奖发暨陈子昂诗歌奖等数十种。2015年与北岛等十诗人一起获得中华书局等单位联合评选的“百年新诗贡献奖”。作品被译成英、法、俄、西班牙、希腊等多种文字传播。