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河南曲剧曾称“高台曲”、“曲子戏”。20世纪50年代改称“曲剧”。流行于河南省大部分地区及河北、安徽、湖北、山西、陕西、甘肃、江苏等省的部分地区。曲剧的音乐主要是在民间说唱艺术鼓子曲基础上形成的。20年代，走上了“高台”，被称为“高台曲”或“曲子戏”，逐渐成为一个新的剧种，它的音乐精髓是现代音乐创作取之不竭、用之不尽的素材宝库。笔者从曲剧的调式特点入手，对曲剧的演唱技巧进行了简要的分析，并提出了对曲剧改革发展的几点思考。
一、曲剧音乐调式特点
（一）宫调式
宫调式在曲剧唱腔中运用最多，也是基础调式。属于宫调式的曲牌有飞板阴阳、上流、慢垛、书韵、银扭丝等，以五声正音为主，偶尔以装饰音形态使用变音，在某些曲牌中（如书韵等），还常以清角为宫与主调对置，形成下属调与主调的互转，增加了唱腔的色彩。
（二）商调式
曲剧中商调式的常用曲牌有大汉江、小汉江、渭调等，商调式以加变音的六声音阶为主，更为新奇的是，除了主音之外，强调宫音为调式骨干音，在上下句的结构中，上句常以宫为核心音，并相对稳定地落于宫音，下句则落在商音。
（三）微调式
微调式以五声正音为主，偶尔使用变宫音，唱腔中除主音外，强调商、宫两音，上句常落在商音或宫音，下句落微，有时上句的短小间奏也落在微音，突出了主音的使用。常用曲牌有阳调、剪剪花、满洲、太平年、哭皇天、坡儿下、打枣、落江、茨儿山、一串铃等。
二、曲剧演唱技巧
（一）呼吸
曲剧界的老艺人们根据多年的实践经验，总结出了演唱的“十字口诀”，即“提、送、补、沉、弹、揉、断、抽、颤、嗽”。我认为，其中前八种应属于呼吸范畴，而后两种属润腔方法。
（二）共鸣
关于共鸣，曲剧界有这个用法，但未见形成文字，老艺人中间流传着“气沉丹田贯三腔”（胸、头、口）的说法，可见，曲剧也要求“共鸣”。
曲剧在演唱上虽然不分什么声部，但由于唱腔旋律进行基本上是在中声部，在使用共鸣腔方面，我认为口腔与胸腔共鸣多一些，当然各种共鸣腔的使用都不是孤立的，只是相对而言，有所偏重而已。
我们知道，曲剧的发音用“大本嗓”，偶尔才用一些二本嗓，它的基调平稳，大弦定音为1=C或1=#C，音域不偏高不过低，唱起来随和自然不勉强，能充分发挥演员大本嗓的声腔优势。我在研究中发现：曲剧中比较明显地使用整体共鸣的是花脸行当。传统曲剧中的铜锤花脸是重唱功的，发声虽然真声成份多，但胸腔、头腔、口腔、鼻腔共鸣的使用还是较多的。而老生的头腔共鸣较少，以胸腔、口腔和鼻腔共鸣为主，如著名曲剧老生演员马琪演唱的《寇准背靴》唱段。
这里的“叹”字，就用了口腔、鼻腔、胸腔共鸣。生行里的须生，胸腔共鸣与口腔共鸣多，头腔共鸣少，老艺人们说起须生，就会说：“这个用的是膛音”，也就是胸腔共鸣多，净行里偶尔会使用些“炸音”，“炸音”是以口腔共鸣为主的，而“边音”是口腔与头腔共鸣多，“虎音”则是胸腔与口腔共鸣成份多。
（三）吐字
字是河南曲剧唱腔创作的核心，也是演员演唱的核心，它揭示了曲剧演唱所体现的基本内容和主体。因此，在唱腔体现过程中唱词的每一个字都必须有高度的准确性和技巧性，关于吐字曲剧界里有一句话是“吐字不清如钝刀杀人”，可见吐字的重要性。
按照传统音韵学理论，唱腔中的字都包含着三种因素，即声、韵、调。根据声韵因素，每个字又分为字头、字腹、字尾三部分，在演唱中，要做到吐字清晰准确，必须唱（念）好字的头、腹、尾，按照“三步音”的吐字方法咬字。
河南曲剧的唱腔吐字由于河南语音的语调特征而形成自己的风格。根据元代周德清的《中原音韵》等书所载，中州韵的声调有阴平、阳平、上声、去声，其调值阴平走高，阳平走低，上声高平，去声走低而有转折。尤其是郑州、洛阳、南阳、开封一带的语音符合中州韵的发音特征。
（四）行腔
曲剧音乐抒情性强，曲调委婉流畅，富于歌唱性，它的行腔特点之一是运用拖腔较多。有不少曲牌，采用拖腔的形式来表现人物复杂的思想感情，这些拖腔根据需要可长可短。如《卷席筒》中张苍的唱段。
三、河南曲剧的发展
（一）改变定调
按照发声的科学性来看，女声可用D调、生调，男生用饱，使女声声腔更加明亮、高亢，男声唱腔旋律更加丰富多变。当然，如果改变了定调，唱腔也必须重新设计。
（二）提高演员演唱技巧
曲剧的唱腔，说唱性强，从声乐技巧角度看运用不够，嗓子也不易充分发挥，真假声的结合、轻重、缓急、刚柔、断连等技巧，许多演员都不会用。据调查，在已成名的曲剧演员中，只有胡希华、周玉珍等为数不多者曾学习过发声方法。因此，建议曲剧演员接受声乐训练，以便更加科学地演唱。
（三）注重伴奏乐器的配合
在伴奏乐器中，其领奏乐器曲胡是次中音乐器，这样就形成了主旋律在次中音区上，容易造成音乐灰暗，线条不够清晰，乐队缺乏透明度，使得曲胡这一主要伴奏乐器难以起到领奏的作用，也使得音乐的表现力缺乏激情。这一点也是曲剧需要改进的，如何改进才能取长补短，是其改进的方向。可以向其它剧种借鉴学习。比如豫剧，原来使用的主要伴奏乐器是皮胡，太脆太响，往往把人声遮盖住，经过改进，现在使用的是板胡，高亢、粗放，与其音乐的风格一致。所以，笔者希望曲胡改革与发展能引起有关专家的重视。
（四）提高曲剧从业人员的文化素质
当前曲剧界许多演员普遍存在着文化水平不高的现象，这不利于曲剧的发展。作为演员，文化水平的高低往往影响到对戏剧人物形象的塑造。尤其是在当前随着社会现代化进程的加快，观众的知识水平与审美水平都在提高，作为演员，更应该顺应时代要求而加紧学习提高。这样才能有力地推动曲剧不断向前发展。
（五）加大力度进行曲剧专业创作队伍的培养
曲剧有很多经典的传统剧目，但作为一门相对独立的艺术，不断推出新的佳作，才能保持长久的、旺盛的生命力，才能深入人心，流传后世。据笔者了解真正专门从事曲剧创作的人员，寥寥无几，要想出佳作、出精品，没有高素质的专业词、曲作家，是很难成功的。鉴于此是否可以在专业戏曲院校或音乐院校设立曲剧作曲专业，以大量培养能专门承担曲剧创作的人员，加大曲剧的创作力度。
总之，曲剧是中国戏曲艺术文化中不可或缺的独具特色的艺术品种，它植根于民间，有着深厚的群众基础。在大力弘扬民族文化艺术的今天，对曲剧音乐的艺术特征进行挖掘、整理和探索，将比历史上任何一个时代都更具有现实意义。
一、曲剧音乐调式特点
（一）宫调式
宫调式在曲剧唱腔中运用最多，也是基础调式。属于宫调式的曲牌有飞板阴阳、上流、慢垛、书韵、银扭丝等，以五声正音为主，偶尔以装饰音形态使用变音，在某些曲牌中（如书韵等），还常以清角为宫与主调对置，形成下属调与主调的互转，增加了唱腔的色彩。
（二）商调式
曲剧中商调式的常用曲牌有大汉江、小汉江、渭调等，商调式以加变音的六声音阶为主，更为新奇的是，除了主音之外，强调宫音为调式骨干音，在上下句的结构中，上句常以宫为核心音，并相对稳定地落于宫音，下句则落在商音。
（三）微调式
微调式以五声正音为主，偶尔使用变宫音，唱腔中除主音外，强调商、宫两音，上句常落在商音或宫音，下句落微，有时上句的短小间奏也落在微音，突出了主音的使用。常用曲牌有阳调、剪剪花、满洲、太平年、哭皇天、坡儿下、打枣、落江、茨儿山、一串铃等。
二、曲剧演唱技巧
（一）呼吸
曲剧界的老艺人们根据多年的实践经验，总结出了演唱的“十字口诀”，即“提、送、补、沉、弹、揉、断、抽、颤、嗽”。我认为，其中前八种应属于呼吸范畴，而后两种属润腔方法。
（二）共鸣
关于共鸣，曲剧界有这个用法，但未见形成文字，老艺人中间流传着“气沉丹田贯三腔”（胸、头、口）的说法，可见，曲剧也要求“共鸣”。
曲剧在演唱上虽然不分什么声部，但由于唱腔旋律进行基本上是在中声部，在使用共鸣腔方面，我认为口腔与胸腔共鸣多一些，当然各种共鸣腔的使用都不是孤立的，只是相对而言，有所偏重而已。
我们知道，曲剧的发音用“大本嗓”，偶尔才用一些二本嗓，它的基调平稳，大弦定音为1=C或1=#C，音域不偏高不过低，唱起来随和自然不勉强，能充分发挥演员大本嗓的声腔优势。我在研究中发现：曲剧中比较明显地使用整体共鸣的是花脸行当。传统曲剧中的铜锤花脸是重唱功的，发声虽然真声成份多，但胸腔、头腔、口腔、鼻腔共鸣的使用还是较多的。而老生的头腔共鸣较少，以胸腔、口腔和鼻腔共鸣为主，如著名曲剧老生演员马琪演唱的《寇准背靴》唱段。
这里的“叹”字，就用了口腔、鼻腔、胸腔共鸣。生行里的须生，胸腔共鸣与口腔共鸣多，头腔共鸣少，老艺人们说起须生，就会说：“这个用的是膛音”，也就是胸腔共鸣多，净行里偶尔会使用些“炸音”，“炸音”是以口腔共鸣为主的，而“边音”是口腔与头腔共鸣多，“虎音”则是胸腔与口腔共鸣成份多。
（三）吐字
字是河南曲剧唱腔创作的核心，也是演员演唱的核心，它揭示了曲剧演唱所体现的基本内容和主体。因此，在唱腔体现过程中唱词的每一个字都必须有高度的准确性和技巧性，关于吐字曲剧界里有一句话是“吐字不清如钝刀杀人”，可见吐字的重要性。
按照传统音韵学理论，唱腔中的字都包含着三种因素，即声、韵、调。根据声韵因素，每个字又分为字头、字腹、字尾三部分，在演唱中，要做到吐字清晰准确，必须唱（念）好字的头、腹、尾，按照“三步音”的吐字方法咬字。
河南曲剧的唱腔吐字由于河南语音的语调特征而形成自己的风格。根据元代周德清的《中原音韵》等书所载，中州韵的声调有阴平、阳平、上声、去声，其调值阴平走高，阳平走低，上声高平，去声走低而有转折。尤其是郑州、洛阳、南阳、开封一带的语音符合中州韵的发音特征。
（四）行腔
曲剧音乐抒情性强，曲调委婉流畅，富于歌唱性，它的行腔特点之一是运用拖腔较多。有不少曲牌，采用拖腔的形式来表现人物复杂的思想感情，这些拖腔根据需要可长可短。如《卷席筒》中张苍的唱段。
三、河南曲剧的发展
（一）改变定调
按照发声的科学性来看，女声可用D调、生调，男生用饱，使女声声腔更加明亮、高亢，男声唱腔旋律更加丰富多变。当然，如果改变了定调，唱腔也必须重新设计。
（二）提高演员演唱技巧
曲剧的唱腔，说唱性强，从声乐技巧角度看运用不够，嗓子也不易充分发挥，真假声的结合、轻重、缓急、刚柔、断连等技巧，许多演员都不会用。据调查，在已成名的曲剧演员中，只有胡希华、周玉珍等为数不多者曾学习过发声方法。因此，建议曲剧演员接受声乐训练，以便更加科学地演唱。
（三）注重伴奏乐器的配合
在伴奏乐器中，其领奏乐器曲胡是次中音乐器，这样就形成了主旋律在次中音区上，容易造成音乐灰暗，线条不够清晰，乐队缺乏透明度，使得曲胡这一主要伴奏乐器难以起到领奏的作用，也使得音乐的表现力缺乏激情。这一点也是曲剧需要改进的，如何改进才能取长补短，是其改进的方向。可以向其它剧种借鉴学习。比如豫剧，原来使用的主要伴奏乐器是皮胡，太脆太响，往往把人声遮盖住，经过改进，现在使用的是板胡，高亢、粗放，与其音乐的风格一致。所以，笔者希望曲胡改革与发展能引起有关专家的重视。
（四）提高曲剧从业人员的文化素质
当前曲剧界许多演员普遍存在着文化水平不高的现象，这不利于曲剧的发展。作为演员，文化水平的高低往往影响到对戏剧人物形象的塑造。尤其是在当前随着社会现代化进程的加快，观众的知识水平与审美水平都在提高，作为演员，更应该顺应时代要求而加紧学习提高。这样才能有力地推动曲剧不断向前发展。
（五）加大力度进行曲剧专业创作队伍的培养
曲剧有很多经典的传统剧目，但作为一门相对独立的艺术，不断推出新的佳作，才能保持长久的、旺盛的生命力，才能深入人心，流传后世。据笔者了解真正专门从事曲剧创作的人员，寥寥无几，要想出佳作、出精品，没有高素质的专业词、曲作家，是很难成功的。鉴于此是否可以在专业戏曲院校或音乐院校设立曲剧作曲专业，以大量培养能专门承担曲剧创作的人员，加大曲剧的创作力度。
总之，曲剧是中国戏曲艺术文化中不可或缺的独具特色的艺术品种，它植根于民间，有着深厚的群众基础。在大力弘扬民族文化艺术的今天，对曲剧音乐的艺术特征进行挖掘、整理和探索，将比历史上任何一个时代都更具有现实意义。