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摘 要：宋太宗执政二十二年间（976-997），对佛教尤为注意，不仅崇佛、建寺、译经，且注重与各国佛教文化交流。本文以日本僧侣奝然入宋一事为缘起，在赏析北宋雕版佛画《弥勒菩萨像》（现藏于日本京都清凉寺）的基础上，探求此像所涵盖的时代背景、思想渊源等。
关键词：弥勒菩萨；下生信仰；绘画创作
位于日本京都的清凉寺千百年来一直是民众信仰的圣地，寺中释迦堂供奉着一尊旃檀瑞像（图1），据此像背面盖板之铭文及像内装藏品可知为东大寺僧奝然于平安永观元年（983）入中国之宋朝，于汴京（今河南开封）启圣禅院礼拜传自古印度优填王造的旃檀释迦瑞像后，为兴隆佛法，遂于渐江台州请张延皎、张延袭兄弟以樱桃木模刻后携回日本。此像着通肩大衣，薄衣贴体，以规整富于装饰性的衣纹为特征，头发作漩涡绳状，肉髻嵌水晶球，白毫为圆形的银薄板，眼瞳嵌入钝光黑石，两耳孔均镶上水晶。右手施无畏印，左手微曲垂掌，结与愿印。舟形背光，透雕宝相花纹并饰十一体佛坐相，头光为镂空花纹。该像背后嵌方形盖板，内安木板佛画、铜镜、珠玉等宝物。其中北宋画家高文进所绘底本刻印的四幅版画堪为宋代存世绘画之精品。此次讨论的《弥勒菩萨像》（图2）即为其中一幅。
整幅作品高54.5公分，宽28.5公分，白描画法柔和细腻。文字信息各有四处：右上“待诏高文进画”及左上“越州僧知礼雕”点明了该作底本的绘者和雕版作者；由左中“甲申岁十月丁丑朔 十五日辛卯雕印普 施永充 供养” 可知此画于北宋雍熙元年（984）刊印，而右中“云离兜率 月满婆娑 稽首拜手 惟阿逸多 沙门仲休赞”的记载则突出表现了主题——弥勒菩萨。
综观画像略有残破，但主体描绘依旧清晰可辨。弥勒菩萨垂发于肩，面相盈圆，大耳丰硕，眉目舒长前视；着天衣，佩项饰璎珞、腕钏等豪华身具；胸前、肩肘、腿部衣纹自然流畅，写实感强。手指饱满如豆荚，双腿叠压，足心皆朝上，结跏趺坐于莲花上，此为圆满安坐之相；莲花下方“工”字须弥座装饰繁复精巧。尊像神情庄严静穆，淳厚安详，似在虚空境界；后有莲瓣形像光，饰有反复连续、对称均衡的阴刻忍冬纹样。忍冬纹在佛教美术中，常取“凌冬不凋”之意而被大量运用，寓意永生轮回。此处该纹样用以装饰主尊的身光与头光外，也与莲花纹一道装饰外围边框，营造出内外呼应、和谐统一的效果。
宝伞顶部以展瓣莲花装饰，以作为净土的象征，佛经中也常用其喻佛、佛法之难得。此处绘刻的八角形宝伞以大菱纹样为基本框架，有中小菱纹、小三角形填补；四周圆边挂有帘饰，上坠各式垂幔，并悬挂彩铃、流苏等物，一派富丽之姿。宝伞由华盖演化而来，常用置于佛像或佛塔上，以寓避开酷热之苦、邪恶力量等。《古今注·舆服》有述，“华盖，黄帝所作也，与蚩尤战于涿鹿之野，常有五色云气，金枝玉叶，止于帝上，有花葩之象，故因而作华盖也”。带有王室色彩的华盖被佛教艺术吸收后，成为一种仪式性象征。
围绕宝伞，两侧各有一身飞天。右飞天有些许损毁，但并不难看出其正以优美、轻盈的姿态逆风飞翔；左飞天摇曳的彩带与飘动的长裙迎风舒卷。四周，彩云飘浮，香花纷落，流露出生动的韵律感和饱满自由的情绪。
须弥座两旁，两尊天女像与主像一道构成稳定的三角形构图。左天女梳环状中空双髻并插鸾钗，面容悦静恬淡，衣饰帛带自然飘举，霞帔通体绣以花纹，气质华丽尊贵。值得一提的是，天女双手所持拂尘与弥勒菩萨右手似持的麈尾为此件佛画作品带上了庄学的色彩。
前景焦点落在了正对主尊的法轮上。法轮基部饰以莲瓣，下有“工”字木结构承托，对照上文，该元素的构成与主尊的表现方式并无二致，这是巧合吗？从法轮的概念谈起。由轮毂、轮辐和轮辋组成的法轮代表着辗转、圆满、摧破之意，尤如转轮圣王之轮宝。据说，当一统世界的君王出现时，天上会出现一个旋转金轮作为权力的证明。它是与弥勒下生信仰相结合的产物。故而，法轮的刻画常常带有明显的救世意味，这也给世俗社会中的帝王告白自己“天赋神权”提供了参考。按这样的解释阐述，貌似为重复构图的做法确为画家有意而为。
佛教发展至宋代可称为中兴。时后周为求富国强兵，曾有政治性的排佛之举，宋太祖登基后立刻下诏停止废佛。太宗即位时亦大力提倡佛教，亲自下诏天下沙门入殿考试经论，还专门修建译经院和印经院翻译与刻印佛教经典；此外，继续贯彻与西域交通之政策，鼓励中亚小国及五天竺遣使僧侣来宋。
各国僧侣不断朝宋对太宗转轮王之至尊形象具有肯定作用。太平兴国七年，成都沙门光远去往西域，归来后将天竺王子之语上表：“伏闻支那国有大天子，至圣至神，富贵自在。自惭福薄，无南朝谒。远蒙皇恩赐金刚座释迦如来袈裟一领，即已披挂供养”（《佛祖统记》卷四十三）。光远之献表可见太宗有赏赐先例，此作为既可表明大宋为宗主国的态度，也肯定了自己“至圣至神”的地位（帝王兼现在佛的角色）。[1]翌年，奝然入宋并将《职员令》、《王年代记》献给宋朝，这是日本典籍第一次被带到中国。《职员令》介绍了日本官僚制度，《王年代记》则记载了日本历代天皇的尊号、继承关系及一些历史事件。奝然就“国王以王为姓，传袭至今王六十四世，文武僚吏皆世官”宣扬了日本万世一系永传不变的国体，这给企图励精图治的宋太宗一个极大激励，也无形中对其加强中央集权、改革政治弊端起到鞭策作用。[2]
然而，太宗的政治抱负推行得并不顺利。为合并南北，需包括将吴越、闽和北汉纳入赵宋版图，另辽、燕云十六州尚未收复。不到三年，太宗先后兵不血刃收服闽和吴，还亲自率兵讨伐北汉；但对辽作战却不甚如意，三番两次败北后又于幽州之战中箭（史载太宗因箭伤复发而死），落荒而逃。期间，朝廷仍需对交州及西夏用兵，战争之胶着远超预想。
至此，太宗崇佛的深意更为明了：除藉佛教观念来塑造转轮王、现世佛的形象以协助达成安邦治国的理想外，或求慰于佛以抚恤战争失败造成的精神与肉体创伤。
儒学在中国封建社会结构中一直居于支配地位，儒家在政治上主张尊君抑臣，故而为专制皇帝所喜。[3]然自魏晋时，佛老之说极盛，其间复经帝王倡导，深入人心是必然。[4]至宋，儒学逐渐倾向理性主义，同时拥有极完备而能与现世生活相一致的道德传统，这致使宗教成为一项实用工具。 清凉寺所藏《弥勒菩萨像》即为儒释道三教互生的代表，而高文进系为全盘接纳了三家学说的实践者。[5]儒学强调成就社会关怀与道德义务的境界，道家则注重内心的宁静和平与超越境界，佛教（尤其是禅宗）则吸收了“道”的观念，把它作为自家的本体范畴、绝对真理。[6]高文进画院待诏的身份、画面出现的麈尾与拂尘、主尊转轮圣王的现世佛形象无一不在彰显太宗崇佛下对北宋士庶的影响。
刘道醇《宋朝名画录》中有两则宋太宗与高文进来往情形的记载：“上万畿之暇留神绘事，文进与黄居寀常列左右，赐予优腆”，另有记“（文进）年老卧病，上遣医往疗之，仍戒曰：‘文进之命实系卿手，不可缓也’。上为注意如此，后果愈”。[7]宋太宗在处理繁忙的政务之余十分留意于绘事，高文进与黄居寀常陪伴在其身边，得到许多厚待；当高文进年老生病时更得到皇帝的亲自探望。君与士关系的熟稔可见一斑。
《弥勒菩萨像》集成了宋太宗利用宗教的政治动机，而画家则将皇帝崇佛的印象投入到了绘画创作中。
从思想渊源阐述外，郭若虚的记载则给《弥勒菩萨像》的研究提供了古籍支持。《图画见闻志·卷六·近事·慈氏像》有记：“景祐中，有画僧曾于市中见旧功德一幅，看之乃是慈式菩萨像：左边一人执手炉，裹幞头，衣中央服；右边一妇人捧花盘，顶翠凤宝冠，衣珠络泥金广袖。画僧默识其立意非俗而画法精高，遂以半千售之，乃重加装背，持献入内阎都知。阎一见且惊曰：‘执香炉者实章圣御像也，捧花盘者章宪明肃皇太后真容也。此功德乃高文进所画，旧是章宪阁中别置小佛堂供养，每日凌晨焚香恭拜。章宪归天，不意流落一至于此。’言讫於悒。乃以束缣偿之。复增华其标轴，即日进于澄神殿。仁宗对之，瞻慕戚容，移刻方罢。命藏之御府，以白金二百星赐答之。”[8]为宫中旧藏的慈氏像与《弥勒菩萨像》相较，除绘制者同为高文进外，二者从题材、构成到主题都有相似之处。文中披露的“章圣”、“章宪”（宋真宗的两位皇后）形象为画家所用，自然，慈氏菩萨的形象应为宋真宗。由此看来，高文进将《弥勒菩萨像》的构图技巧一概复制到了此幅慈氏像的创作中。
《弥勒菩萨像》以转轮圣王的主题揭示了执政者以宗教稳固政权的现实意义，儒释道互生互补的思想渊源则为画家的创作实践提供了理论支持；它不仅是北宋佛教美术珍贵的图像资料，也为中日文化友好交流提供了依靠力量。
注释：
[1]黄启江.《宋太宗与佛教》，《故宫学术季刊》，第十二卷
[2]李春光.奝然与中日文化交流[N].辽宁大学学报，1985，（06）.
[3]冯友兰.中国哲学史（上卷）[M].上海：华东师范大学出版社，2012，229
[4]刘静贞.略论宋儒的宗教信仰——以范仲淹的宗教观为例[J].中国历史学会集刊，15：153-164.
[5]刘静贞在《略论宋儒的宗教信仰——以范仲淹的宗教观为例》一文中将宋代知识分子的宗教观大致分为四类：1.辟佛斥老的新儒学者：偏重将儒家思想往现实社会伦理纲常靠拢，但由于缺乏哲学上的推理系统而难以建立儒家思想形而上学体系；2.新信仰的追求者：对当时宗教不满并希求于寻找新信仰，但始终没有找到满意的归宿；3.奉佛或（和）崇道：这部分人接纳了佛、道等儒学之外的宗教信仰，而这两者间往往还有互通；4.无固定信仰者：坚持儒学固有的天道观，也接受佛、道经典的禅机和妙悟。对照此分法，高文进系为第三类宗教观的代表。
[6]方立天.禅宗概要[M].北京：中华书局，2011：320.
[7]云告.宋人画评[M].湖南，湖南美术出版社，2006：36.
[8]米田永.图画见闻志·画继[M].湖南，湖南美术出版社，2005：290.
作者简介：
童怡倩，华东师范大学艺术研究所硕士研究生，研究方向：美术学，中国美术史。
关键词：弥勒菩萨；下生信仰；绘画创作
位于日本京都的清凉寺千百年来一直是民众信仰的圣地，寺中释迦堂供奉着一尊旃檀瑞像（图1），据此像背面盖板之铭文及像内装藏品可知为东大寺僧奝然于平安永观元年（983）入中国之宋朝，于汴京（今河南开封）启圣禅院礼拜传自古印度优填王造的旃檀释迦瑞像后，为兴隆佛法，遂于渐江台州请张延皎、张延袭兄弟以樱桃木模刻后携回日本。此像着通肩大衣，薄衣贴体，以规整富于装饰性的衣纹为特征，头发作漩涡绳状，肉髻嵌水晶球，白毫为圆形的银薄板，眼瞳嵌入钝光黑石，两耳孔均镶上水晶。右手施无畏印，左手微曲垂掌，结与愿印。舟形背光，透雕宝相花纹并饰十一体佛坐相，头光为镂空花纹。该像背后嵌方形盖板，内安木板佛画、铜镜、珠玉等宝物。其中北宋画家高文进所绘底本刻印的四幅版画堪为宋代存世绘画之精品。此次讨论的《弥勒菩萨像》（图2）即为其中一幅。
整幅作品高54.5公分，宽28.5公分，白描画法柔和细腻。文字信息各有四处：右上“待诏高文进画”及左上“越州僧知礼雕”点明了该作底本的绘者和雕版作者；由左中“甲申岁十月丁丑朔 十五日辛卯雕印普 施永充 供养” 可知此画于北宋雍熙元年（984）刊印，而右中“云离兜率 月满婆娑 稽首拜手 惟阿逸多 沙门仲休赞”的记载则突出表现了主题——弥勒菩萨。
综观画像略有残破，但主体描绘依旧清晰可辨。弥勒菩萨垂发于肩，面相盈圆，大耳丰硕，眉目舒长前视；着天衣，佩项饰璎珞、腕钏等豪华身具；胸前、肩肘、腿部衣纹自然流畅，写实感强。手指饱满如豆荚，双腿叠压，足心皆朝上，结跏趺坐于莲花上，此为圆满安坐之相；莲花下方“工”字须弥座装饰繁复精巧。尊像神情庄严静穆，淳厚安详，似在虚空境界；后有莲瓣形像光，饰有反复连续、对称均衡的阴刻忍冬纹样。忍冬纹在佛教美术中，常取“凌冬不凋”之意而被大量运用，寓意永生轮回。此处该纹样用以装饰主尊的身光与头光外，也与莲花纹一道装饰外围边框，营造出内外呼应、和谐统一的效果。
宝伞顶部以展瓣莲花装饰，以作为净土的象征，佛经中也常用其喻佛、佛法之难得。此处绘刻的八角形宝伞以大菱纹样为基本框架，有中小菱纹、小三角形填补；四周圆边挂有帘饰，上坠各式垂幔，并悬挂彩铃、流苏等物，一派富丽之姿。宝伞由华盖演化而来，常用置于佛像或佛塔上，以寓避开酷热之苦、邪恶力量等。《古今注·舆服》有述，“华盖，黄帝所作也，与蚩尤战于涿鹿之野，常有五色云气，金枝玉叶，止于帝上，有花葩之象，故因而作华盖也”。带有王室色彩的华盖被佛教艺术吸收后，成为一种仪式性象征。
围绕宝伞，两侧各有一身飞天。右飞天有些许损毁，但并不难看出其正以优美、轻盈的姿态逆风飞翔；左飞天摇曳的彩带与飘动的长裙迎风舒卷。四周，彩云飘浮，香花纷落，流露出生动的韵律感和饱满自由的情绪。
须弥座两旁，两尊天女像与主像一道构成稳定的三角形构图。左天女梳环状中空双髻并插鸾钗，面容悦静恬淡，衣饰帛带自然飘举，霞帔通体绣以花纹，气质华丽尊贵。值得一提的是，天女双手所持拂尘与弥勒菩萨右手似持的麈尾为此件佛画作品带上了庄学的色彩。
前景焦点落在了正对主尊的法轮上。法轮基部饰以莲瓣，下有“工”字木结构承托，对照上文，该元素的构成与主尊的表现方式并无二致，这是巧合吗？从法轮的概念谈起。由轮毂、轮辐和轮辋组成的法轮代表着辗转、圆满、摧破之意，尤如转轮圣王之轮宝。据说，当一统世界的君王出现时，天上会出现一个旋转金轮作为权力的证明。它是与弥勒下生信仰相结合的产物。故而，法轮的刻画常常带有明显的救世意味，这也给世俗社会中的帝王告白自己“天赋神权”提供了参考。按这样的解释阐述，貌似为重复构图的做法确为画家有意而为。
佛教发展至宋代可称为中兴。时后周为求富国强兵，曾有政治性的排佛之举，宋太祖登基后立刻下诏停止废佛。太宗即位时亦大力提倡佛教，亲自下诏天下沙门入殿考试经论，还专门修建译经院和印经院翻译与刻印佛教经典；此外，继续贯彻与西域交通之政策，鼓励中亚小国及五天竺遣使僧侣来宋。
各国僧侣不断朝宋对太宗转轮王之至尊形象具有肯定作用。太平兴国七年，成都沙门光远去往西域，归来后将天竺王子之语上表：“伏闻支那国有大天子，至圣至神，富贵自在。自惭福薄，无南朝谒。远蒙皇恩赐金刚座释迦如来袈裟一领，即已披挂供养”（《佛祖统记》卷四十三）。光远之献表可见太宗有赏赐先例，此作为既可表明大宋为宗主国的态度，也肯定了自己“至圣至神”的地位（帝王兼现在佛的角色）。[1]翌年，奝然入宋并将《职员令》、《王年代记》献给宋朝，这是日本典籍第一次被带到中国。《职员令》介绍了日本官僚制度，《王年代记》则记载了日本历代天皇的尊号、继承关系及一些历史事件。奝然就“国王以王为姓，传袭至今王六十四世，文武僚吏皆世官”宣扬了日本万世一系永传不变的国体，这给企图励精图治的宋太宗一个极大激励，也无形中对其加强中央集权、改革政治弊端起到鞭策作用。[2]
然而，太宗的政治抱负推行得并不顺利。为合并南北，需包括将吴越、闽和北汉纳入赵宋版图，另辽、燕云十六州尚未收复。不到三年，太宗先后兵不血刃收服闽和吴，还亲自率兵讨伐北汉；但对辽作战却不甚如意，三番两次败北后又于幽州之战中箭（史载太宗因箭伤复发而死），落荒而逃。期间，朝廷仍需对交州及西夏用兵，战争之胶着远超预想。
至此，太宗崇佛的深意更为明了：除藉佛教观念来塑造转轮王、现世佛的形象以协助达成安邦治国的理想外，或求慰于佛以抚恤战争失败造成的精神与肉体创伤。
儒学在中国封建社会结构中一直居于支配地位，儒家在政治上主张尊君抑臣，故而为专制皇帝所喜。[3]然自魏晋时，佛老之说极盛，其间复经帝王倡导，深入人心是必然。[4]至宋，儒学逐渐倾向理性主义，同时拥有极完备而能与现世生活相一致的道德传统，这致使宗教成为一项实用工具。 清凉寺所藏《弥勒菩萨像》即为儒释道三教互生的代表，而高文进系为全盘接纳了三家学说的实践者。[5]儒学强调成就社会关怀与道德义务的境界，道家则注重内心的宁静和平与超越境界，佛教（尤其是禅宗）则吸收了“道”的观念，把它作为自家的本体范畴、绝对真理。[6]高文进画院待诏的身份、画面出现的麈尾与拂尘、主尊转轮圣王的现世佛形象无一不在彰显太宗崇佛下对北宋士庶的影响。
刘道醇《宋朝名画录》中有两则宋太宗与高文进来往情形的记载：“上万畿之暇留神绘事，文进与黄居寀常列左右，赐予优腆”，另有记“（文进）年老卧病，上遣医往疗之，仍戒曰：‘文进之命实系卿手，不可缓也’。上为注意如此，后果愈”。[7]宋太宗在处理繁忙的政务之余十分留意于绘事，高文进与黄居寀常陪伴在其身边，得到许多厚待；当高文进年老生病时更得到皇帝的亲自探望。君与士关系的熟稔可见一斑。
《弥勒菩萨像》集成了宋太宗利用宗教的政治动机，而画家则将皇帝崇佛的印象投入到了绘画创作中。
从思想渊源阐述外，郭若虚的记载则给《弥勒菩萨像》的研究提供了古籍支持。《图画见闻志·卷六·近事·慈氏像》有记：“景祐中，有画僧曾于市中见旧功德一幅，看之乃是慈式菩萨像：左边一人执手炉，裹幞头，衣中央服；右边一妇人捧花盘，顶翠凤宝冠，衣珠络泥金广袖。画僧默识其立意非俗而画法精高，遂以半千售之，乃重加装背，持献入内阎都知。阎一见且惊曰：‘执香炉者实章圣御像也，捧花盘者章宪明肃皇太后真容也。此功德乃高文进所画，旧是章宪阁中别置小佛堂供养，每日凌晨焚香恭拜。章宪归天，不意流落一至于此。’言讫於悒。乃以束缣偿之。复增华其标轴，即日进于澄神殿。仁宗对之，瞻慕戚容，移刻方罢。命藏之御府，以白金二百星赐答之。”[8]为宫中旧藏的慈氏像与《弥勒菩萨像》相较，除绘制者同为高文进外，二者从题材、构成到主题都有相似之处。文中披露的“章圣”、“章宪”（宋真宗的两位皇后）形象为画家所用，自然，慈氏菩萨的形象应为宋真宗。由此看来，高文进将《弥勒菩萨像》的构图技巧一概复制到了此幅慈氏像的创作中。
《弥勒菩萨像》以转轮圣王的主题揭示了执政者以宗教稳固政权的现实意义，儒释道互生互补的思想渊源则为画家的创作实践提供了理论支持；它不仅是北宋佛教美术珍贵的图像资料，也为中日文化友好交流提供了依靠力量。
注释：
[1]黄启江.《宋太宗与佛教》，《故宫学术季刊》，第十二卷
[2]李春光.奝然与中日文化交流[N].辽宁大学学报，1985，（06）.
[3]冯友兰.中国哲学史（上卷）[M].上海：华东师范大学出版社，2012，229
[4]刘静贞.略论宋儒的宗教信仰——以范仲淹的宗教观为例[J].中国历史学会集刊，15：153-164.
[5]刘静贞在《略论宋儒的宗教信仰——以范仲淹的宗教观为例》一文中将宋代知识分子的宗教观大致分为四类：1.辟佛斥老的新儒学者：偏重将儒家思想往现实社会伦理纲常靠拢，但由于缺乏哲学上的推理系统而难以建立儒家思想形而上学体系；2.新信仰的追求者：对当时宗教不满并希求于寻找新信仰，但始终没有找到满意的归宿；3.奉佛或（和）崇道：这部分人接纳了佛、道等儒学之外的宗教信仰，而这两者间往往还有互通；4.无固定信仰者：坚持儒学固有的天道观，也接受佛、道经典的禅机和妙悟。对照此分法，高文进系为第三类宗教观的代表。
[6]方立天.禅宗概要[M].北京：中华书局，2011：320.
[7]云告.宋人画评[M].湖南，湖南美术出版社，2006：36.
[8]米田永.图画见闻志·画继[M].湖南，湖南美术出版社，2005：290.
作者简介：
童怡倩，华东师范大学艺术研究所硕士研究生，研究方向：美术学，中国美术史。