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1964年，邓拓将个人珍藏的中国古代绘画作品140余件（套）捐赠给中国美术馆，其中就有一件落款为“王珪”的《百牛图》。该作除有若干邓拓收藏印，还有清代金石藏家阮元的“随文选楼之印”、清末民初收藏家周湘云的“宝米斋藏书画金石印”和李鸿章庶子李经迈的“小画禅室”等收藏印。
王硅（款）《百牛图》纵30.2厘米，横1320厘米，共分为七段。前六段是画面主体部分，共绘有36人、98头牛，第七段为明代万历年间诗人穆光胤题跋。该作落款为“大德丙午夏五中阳老人王硅作”。从“大德丙午”可推断时间为1306年。“中阳老人”即元代著名养生家、道士王珪（1264—1354？）。王珪是医学史上著名的隐士医家之一，后人尊称其为王隐君或王中阳。史料记载，1286年王珪23岁时，“尝以材异辟同知辰州”，赵孟頫也于此年被推荐为官，王珪因此与赵孟頫相识。《邓志》言王珪：“善鼓琴，工画，赵孟頫器重之。”1301年王珪38岁，弃官归隐，后隐居常熟虞山。该作落款年份1306年正值王硅隐居期间。元初绘画在赵孟頫倡导下推崇古意，但本画中体现的风格、笔法和技巧，如树石、人物的画法和较为粗犷的笔法处理，显示该画为明清之作。因此中国美术馆鉴定该作为明代作品。若明代穆光胤题跋无疑义，此作应为明代后期作品。历史上流传至今的“百牛图”寥若晨星，因此此作依然具有较高的历史和艺术价值。
此作以适合长卷的构图方式，对自然景物进行剪裁，将树石、水岸简单勾勒，突出水牛和牧人。画面中约百头牛聚散各处，布局疏朗有序。这些水牛情态各异，或在山坡漫步，或奔跑下山丘，或扭身顾盼，或侧身前行，或低头饮水，或躺卧草间，有的仰首咬食树叶，有的则聚在一起似在交谈，还有欢脱小牛正雀跃在老牛旁边，神态生动。牧人则牵牛闲聊、骑牛、浴牛、吹笛、弈棋、捡拾斗笠、上树喂牛，边放牛边玩耍，富有情趣。人牛并处，“两相习自不觉两相忘”。最后一段，图中人手持灯笼正与背柴的农人交谈，“灯笼”交代天色渐晚。另—牧人左手扶牛，右手挥鞭，探身回头似在吆喝牛群回家，一群牛便紧随牧人踏上回家之路，由此《百牛图》全卷收尾。该作用线勾勒水牛的体形，用皴擦的墨色来表现肌肉、毛色的质感和体积感，坡岸和石头皴法粗硬、简练，显示出作者的笔墨技法和较强的造型能力。该作设色淡雅，节奏舒缓，轻笔点染，树、山石、青草、水池、悠闲惬意的牛群和牧人，风和日丽的田园风光，织成了一幅清丽的放牧图景，表现出一种悠长的抒情韵味。
画面独具趣味之处有三：一为第四段中，五人手持长竿进行“捶丸”游戏。比赛正酣，吸引了另一牧人前来观战。捶丸是中国古代的一项球类运动，类似于现代的高尔夫球。捶丸最早的文字记录见于元世祖至元十九年（1282）出版的《丸经》，该书记载“宋徽宗、金章宗皆爱捶丸”。2002年在泰安泰山岱庙出土了宋代石刻画，其中就有捶丸图，证明了捶丸最晚在宋代就已经存在。明朝宫廷画师商喜所绘《明宣宗行乐图》也描绘了捶丸游戏的场面。捶丸也是明代士大夫阶层的休闲娱乐活动，“好事者多尚捶丸”。此处绘牧人捶丸，将全画的闲适欢愉尽显无遗。
二为第五段中间有一牧童，双手执牛角，左脚踩牛头，表现了人与牛之间的对抗。实际上，这一图式原版来自李唐《牧牛图》（绢本册页，纵61厘米，横63厘米），该图中也有一牧童试图扳动牛角。相较而言，李唐《牧牛图》中的人物和牛的比例更为真实，刻画细致，艺术水平更高。“牧牛图”题材的作品自宋代以来画家已有许多创造。从此处看，该《百牛图》中的几处图式，如浴牛、牵牛、饮牛等，也有可能存在借鉴之处。牧童与自己朝夕相处的水牛如此“对抗”，不知是正在“降服”此牛，还是在与牛玩耍。但该图式在本卷中的应用，使得本作更具生活气息和趣味性。
三为第一段中间有一牧人正躺在草垫上休息，好似已进入悠悠梦境。先秦诗《无羊》中，言“牧人乃梦，众维鱼矣，旐维旗矣，大人占之;众维鱼矣，实维丰年;旐维旗矣，室家溱溱”。意思是牧人做梦，后请来太卜占梦：蝗虫化鱼是吉兆，预示来年庆丰收;龟蛇变鹰是佳征，预示家庭添人丁。“人物富庶，俱于梦中得之。”与该诗一样，画面中牧人躺卧休憩的场景设置，使得该作意境由实变虚、由近而远，引发读者的无限遐想。
在该《百牛图》的第七段，明代诗人穆光胤写有《百牛颂并偈》。该文结合了普明禅师和廓庵禅师的《牧牛图颂》和《十牛图颂》，将修行者观心修炼与体悟的十步骤，改为寻牛、见牛、得牛、调牛、受制、驯伏（服）、无疑、相忘、独照、双泯十步骤，并配有诗偈，用牧人驯牛的经过，来表现学佛人调伏自心的禅修之路，由修行到开悟，再到人牛两忘、法法圆融的兢涅槃境界，象征修行者驯服心牛重现本来面目。《宣和画谱》记五代丘文晓画牧牛，“盖释氏以观性”，即是释教之画。牛与农耕社会的每个人关系密切，用牛来阐释佛教教义可达到最大限度的普及和理解。除牛之外，佛教故事中还有许多动物釋教内容，如舍身饲虎、割肉喂鹰，并在宗教壁画中描绘，如重庆市大足区宝顶山大佛湾现存石刻版《牧牛图》。这些释教故事和图像，在宣传佛教思想的道路上发挥了重要作用。
该《百牛图》除此跋文外，再无其他文字，因此该跋文与画作是伺关系呢？是否可以认为该作是一幅释道之画？禅宗以牛来比喻众生之心，以“露地白牛”喻示证悟究竟、体达清净自在的悟境。画面中有三头白牛分布各处，这白牛是否是禅宗用语中的“露地白牛”？
要回答这一问题，我们可从画面的更多细节进行追问和解答。《百牛图》重在表现百牛情态和牧人休闲娱乐生活，而《十牛图颂》中的牛虽有十头，但实际指一头牛的十个阶段，从画面看由黑牛逐渐转为白牛。因此该《百牛图》画面与其后的题跋无直接对应关系。那此幅《百牛图》表达的是什么呢？除了向《百牛图》画面追问，本文还尝试向历史上存在过的“百牛图”追问。
明代丘睿曾作诗《书百牛图》：“我本农家子，儿时曾作牧。倒骑牛背上，蓑笠吹横竹。老大客京国，久不见此畜。忽然睹斯图，心若有所触。泛观天下物，无物似牛犊。既以拽犁耙，又用转车毂。为我运百货，为我生百谷。论功亦莫比，论苦亦良酷。云胡世上人，甘心肆口腹？既然食其力，何忍食其肉。水陆珍百品，物物可充欲。孟子有遗言，不忍其觳觫。”这首诗生动地传达出农耕社会牛与人之间的密切关系。牛是农耕社会最重要的劳动力，因此律法曾禁杀耕牛。它位列六畜之首，在祭祀活动中有牛才可称之“太牢”，也就是说最高规格的祭祀才可使用牛。牛因其温驯、敦厚、任劳任怨的个性被讴歌和赞颂，如李纲作《病牛》：“耕犁干亩实千箱，力尽筋疲谁复伤？但得众生皆得饱，不辞赢病卧残阳。”某种意义上，牛代表着农业文明，成群的牛对农民而言意味着丰收和温饱。 以牛入画是中国古代绘画的传统题材之一，体现了农业古国以农为本的主导思想。从原始洞窟壁画、青铜器、玉器，到汉代画像石、画像砖，我们都能看到牛的形象。有历史记载的最早画牛作品出于晋代。《历代名画记》中就收录了史道硕《牛图》、戴逵《三牛图》、谢稚《三牛图》等作品。及至隋唐，画牛者众，出现了专事画牛的画家。李日华评韩混《五牛图》：“虽着色取向，而骨骼转折筋肉缠裹处，皆以粗笔辣手取之，如吴道子佛像衣纹，无一弱笔求工之意，然久对之，神气溢出如生，所以为干古绝迹也。”韩混任宰相期间，注重农业发展，《五牛图》可能合有鼓励农耕的意义。到了宋代，《宣和画谱》将所绘之牛与八卦中坤象对应，画牛这一题材提升到高于虎、豹、鹿等动物的地位，与马象征天相对应，牛象征大地。
事实上，作为农耕文化符号，表现水牛和牧童的作品，如牧牛图或相关画牛作品传世者较多，但“百牛图”传世者较少。目前可考名为“百牛图”的存世作品有美国弗利尔美术馆藏《百牛图》和纽约大都会博物馆藏《百牛图》。前者被认为是明清时期仿李唐画作;后者曾被认为作者是南宋画家江参，后鉴定为南宋末期或元初作品。两幅作品均绘制了漫步河边的水牛和牧童，取景较为开阔，近处河泽坡石，远处绵绵青山，牧童和水牛各自玩耍其间。除这两幅《百牛图》和中国美术馆藏《百牛图》外，要想找到更多有关“百牛图”的信息，可从历史上与“百牛图”相关的诗歌跋文中找寻踪迹。
自宋代开始，即有“百牛图”相关题跋诗歌留世。如宋代赵文有《百牛图》行世：“浮沉隐见各从容，不借山童尺棰功。一犁春雨吾事济，伺用啧啧多牛翁。”杨万里《题刘景明百牛图扇面》：“吉语闻田父，新年胜故年。借依百觳觫，雨里破荒田。”这些诗作和题跋意味着“百牛图”最晚于宋代面世。元代舒崸在《百牛图歌》㈤中，向我们描绘了一幅春天细雨中的百牛图景：牧童骑牛过前村，绿树春草茵茵，云收雾敛，远处高山，近处平湖波光粼粼，牛犢睡在草间，牛群或在饮水或沐浴，物我相忘，自得其乐。百头牛姿态各异，在阡陌上玩耍。有牧童倒骑牛背，细雨斜阳横短笛。好一派自足、欢愉的田园风光！然而，“呜呼！比年兵革弥天下，干畦万陇生荆棘。只今农父把锄犁，处处开耕皆尔力。斗米三钱户不扃，四海苍生无菜色。”即便《百牛图》中的田园再悠闲、宁静、散漫，也不敌百姓温饱不着的现实，战争不断导致的荒芜土地需要牛来开耕。
南宋画家江参所作《百牛图》有三首跋文诗作流传，三首皆来自元代，一为邓文原的《江参百牛图》：“湿湿群行四百蹄，耕犁初罢乐相随。春风绿遍川原草，回首牧人知是谁。”第二首为白埏的《题江贯道百牛图》：“几年散放桃林后，余四百蹄犹可骑。揽镜挂书多自在，能骑惟有一凝之。”第三首为汤炳龙的《题江贯道百牛图》：“我本山阳田舍叟，家有淮南数干亩。江南倦客老不归。此田多为势家有，犹记少年学牧时，去时日出归日西。我生衣食仰此辈，爱之过于百里奚。祗今辛苦耕砚席，无处卖文长绝食。卷中邂逅黑牡丹，相逢喜是曾相识。负郭无须二顷田，一双粟角能几钱。数口之家便可饱，要如此图知伺年。平生富贵非所愿，城府近来尤可厌。何时倒乘牛背眠，胜如仰看宣明面。”在以上三首诗中，除描述画面外，诗人表达的是对画中牧人的羡慕，对自己辛苦耕砚、无处卖文的无奈。白埏诗中“能骑惟有一凝之”说的应是隐士刘凝之，认为只有刘凝之才是画中那个自在的牧人。画中牛和牧人的意象就是一种田园想象，诗人们以此来寄托情思，表达理想。“刘凝之”也曾出现在另外一幅有关朱仲华的《百牛图》诗作中。元代诗人方回曾作《题朱仲华百牛图》：“以栋梁成厦屋，万牛不足;以耒耜命巾车，一牛有余。画师幻此沮洳泽，若牯（牛+孛）犊辈且百。太平村落丰年秋，只欠耳边闻晚笛。老身元是牧牛儿，凭谁写作刘凝之。”该文认为这百牛图景，是在太平村落丰收年里才会有的。到了明代，有林环《题黄启晦百牛图》、徐溥《百牛图》、陈枨《题百牛图》等诗作跋文存世。历史记载，明代画家车明舆擅山水、人物，尤喜画牛，作《百牛图》，世传为宝。
从以上跋文我们可以看到都有“依依芳树阴，萋萋烟草青”“丰草翳长林”“大地郊原衍，方春水草宜”等关于田园风景的描绘，而“牧童”“短笛”和“水牛”“蓑衣”“斗笠”等意象群的参与，组成和加强了文人构筑的田园梦境，充分表达了他们的审美理想。宋代诗人田锡《牧牛图》言：“干戈扰扰遍中州，挽粟车行似水流。何日承平如画里，短蓑长笛一川秋。”意思是中州大地无处不被战争侵扰，运送军粮的牛车好似流水一般。秋天的原野上牧童吹笛放牧，什么时候才能像画里这般天下太平？图中表现的太平景象让诗人艳羡不已。宋代周敦颐曾作《牧童》：“东风放牧出长坡，谁识阿童乐趣多。归路转鞭牛背上，笛声吹老太平歌。”诗中牧童的悠闲源自太平盛世，耕牛和牧童表现的闲适和充满乐趣的农村生活，是农耕社会的一幅理想图卷。
因此，中国美术馆藏《百牛图》画面中真正表现的，正是文人对田园生活的赞颂，对牧人悠闲生活的想象，简单、自足、欢愉，关键词是“太平”“丰收”和“闲适”。《百牛图》中牛群繁盛、闲适平安的牧人生活，正是“丰年人乐业”的太平景象。
约稿、责编：金前文、史春霖
王硅（款）《百牛图》纵30.2厘米，横1320厘米，共分为七段。前六段是画面主体部分，共绘有36人、98头牛，第七段为明代万历年间诗人穆光胤题跋。该作落款为“大德丙午夏五中阳老人王硅作”。从“大德丙午”可推断时间为1306年。“中阳老人”即元代著名养生家、道士王珪（1264—1354？）。王珪是医学史上著名的隐士医家之一，后人尊称其为王隐君或王中阳。史料记载，1286年王珪23岁时，“尝以材异辟同知辰州”，赵孟頫也于此年被推荐为官，王珪因此与赵孟頫相识。《邓志》言王珪：“善鼓琴，工画，赵孟頫器重之。”1301年王珪38岁，弃官归隐，后隐居常熟虞山。该作落款年份1306年正值王硅隐居期间。元初绘画在赵孟頫倡导下推崇古意，但本画中体现的风格、笔法和技巧，如树石、人物的画法和较为粗犷的笔法处理，显示该画为明清之作。因此中国美术馆鉴定该作为明代作品。若明代穆光胤题跋无疑义，此作应为明代后期作品。历史上流传至今的“百牛图”寥若晨星，因此此作依然具有较高的历史和艺术价值。
此作以适合长卷的构图方式，对自然景物进行剪裁，将树石、水岸简单勾勒，突出水牛和牧人。画面中约百头牛聚散各处，布局疏朗有序。这些水牛情态各异，或在山坡漫步，或奔跑下山丘，或扭身顾盼，或侧身前行，或低头饮水，或躺卧草间，有的仰首咬食树叶，有的则聚在一起似在交谈，还有欢脱小牛正雀跃在老牛旁边，神态生动。牧人则牵牛闲聊、骑牛、浴牛、吹笛、弈棋、捡拾斗笠、上树喂牛，边放牛边玩耍，富有情趣。人牛并处，“两相习自不觉两相忘”。最后一段，图中人手持灯笼正与背柴的农人交谈，“灯笼”交代天色渐晚。另—牧人左手扶牛，右手挥鞭，探身回头似在吆喝牛群回家，一群牛便紧随牧人踏上回家之路，由此《百牛图》全卷收尾。该作用线勾勒水牛的体形，用皴擦的墨色来表现肌肉、毛色的质感和体积感，坡岸和石头皴法粗硬、简练，显示出作者的笔墨技法和较强的造型能力。该作设色淡雅，节奏舒缓，轻笔点染，树、山石、青草、水池、悠闲惬意的牛群和牧人，风和日丽的田园风光，织成了一幅清丽的放牧图景，表现出一种悠长的抒情韵味。
画面独具趣味之处有三：一为第四段中，五人手持长竿进行“捶丸”游戏。比赛正酣，吸引了另一牧人前来观战。捶丸是中国古代的一项球类运动，类似于现代的高尔夫球。捶丸最早的文字记录见于元世祖至元十九年（1282）出版的《丸经》，该书记载“宋徽宗、金章宗皆爱捶丸”。2002年在泰安泰山岱庙出土了宋代石刻画，其中就有捶丸图，证明了捶丸最晚在宋代就已经存在。明朝宫廷画师商喜所绘《明宣宗行乐图》也描绘了捶丸游戏的场面。捶丸也是明代士大夫阶层的休闲娱乐活动，“好事者多尚捶丸”。此处绘牧人捶丸，将全画的闲适欢愉尽显无遗。
二为第五段中间有一牧童，双手执牛角，左脚踩牛头，表现了人与牛之间的对抗。实际上，这一图式原版来自李唐《牧牛图》（绢本册页，纵61厘米，横63厘米），该图中也有一牧童试图扳动牛角。相较而言，李唐《牧牛图》中的人物和牛的比例更为真实，刻画细致，艺术水平更高。“牧牛图”题材的作品自宋代以来画家已有许多创造。从此处看，该《百牛图》中的几处图式，如浴牛、牵牛、饮牛等，也有可能存在借鉴之处。牧童与自己朝夕相处的水牛如此“对抗”，不知是正在“降服”此牛，还是在与牛玩耍。但该图式在本卷中的应用，使得本作更具生活气息和趣味性。
三为第一段中间有一牧人正躺在草垫上休息，好似已进入悠悠梦境。先秦诗《无羊》中，言“牧人乃梦，众维鱼矣，旐维旗矣，大人占之;众维鱼矣，实维丰年;旐维旗矣，室家溱溱”。意思是牧人做梦，后请来太卜占梦：蝗虫化鱼是吉兆，预示来年庆丰收;龟蛇变鹰是佳征，预示家庭添人丁。“人物富庶，俱于梦中得之。”与该诗一样，画面中牧人躺卧休憩的场景设置，使得该作意境由实变虚、由近而远，引发读者的无限遐想。
在该《百牛图》的第七段，明代诗人穆光胤写有《百牛颂并偈》。该文结合了普明禅师和廓庵禅师的《牧牛图颂》和《十牛图颂》，将修行者观心修炼与体悟的十步骤，改为寻牛、见牛、得牛、调牛、受制、驯伏（服）、无疑、相忘、独照、双泯十步骤，并配有诗偈，用牧人驯牛的经过，来表现学佛人调伏自心的禅修之路，由修行到开悟，再到人牛两忘、法法圆融的兢涅槃境界，象征修行者驯服心牛重现本来面目。《宣和画谱》记五代丘文晓画牧牛，“盖释氏以观性”，即是释教之画。牛与农耕社会的每个人关系密切，用牛来阐释佛教教义可达到最大限度的普及和理解。除牛之外，佛教故事中还有许多动物釋教内容，如舍身饲虎、割肉喂鹰，并在宗教壁画中描绘，如重庆市大足区宝顶山大佛湾现存石刻版《牧牛图》。这些释教故事和图像，在宣传佛教思想的道路上发挥了重要作用。
该《百牛图》除此跋文外，再无其他文字，因此该跋文与画作是伺关系呢？是否可以认为该作是一幅释道之画？禅宗以牛来比喻众生之心，以“露地白牛”喻示证悟究竟、体达清净自在的悟境。画面中有三头白牛分布各处，这白牛是否是禅宗用语中的“露地白牛”？
要回答这一问题，我们可从画面的更多细节进行追问和解答。《百牛图》重在表现百牛情态和牧人休闲娱乐生活，而《十牛图颂》中的牛虽有十头，但实际指一头牛的十个阶段，从画面看由黑牛逐渐转为白牛。因此该《百牛图》画面与其后的题跋无直接对应关系。那此幅《百牛图》表达的是什么呢？除了向《百牛图》画面追问，本文还尝试向历史上存在过的“百牛图”追问。
明代丘睿曾作诗《书百牛图》：“我本农家子，儿时曾作牧。倒骑牛背上，蓑笠吹横竹。老大客京国，久不见此畜。忽然睹斯图，心若有所触。泛观天下物，无物似牛犊。既以拽犁耙，又用转车毂。为我运百货，为我生百谷。论功亦莫比，论苦亦良酷。云胡世上人，甘心肆口腹？既然食其力，何忍食其肉。水陆珍百品，物物可充欲。孟子有遗言，不忍其觳觫。”这首诗生动地传达出农耕社会牛与人之间的密切关系。牛是农耕社会最重要的劳动力，因此律法曾禁杀耕牛。它位列六畜之首，在祭祀活动中有牛才可称之“太牢”，也就是说最高规格的祭祀才可使用牛。牛因其温驯、敦厚、任劳任怨的个性被讴歌和赞颂，如李纲作《病牛》：“耕犁干亩实千箱，力尽筋疲谁复伤？但得众生皆得饱，不辞赢病卧残阳。”某种意义上，牛代表着农业文明，成群的牛对农民而言意味着丰收和温饱。 以牛入画是中国古代绘画的传统题材之一，体现了农业古国以农为本的主导思想。从原始洞窟壁画、青铜器、玉器，到汉代画像石、画像砖，我们都能看到牛的形象。有历史记载的最早画牛作品出于晋代。《历代名画记》中就收录了史道硕《牛图》、戴逵《三牛图》、谢稚《三牛图》等作品。及至隋唐，画牛者众，出现了专事画牛的画家。李日华评韩混《五牛图》：“虽着色取向，而骨骼转折筋肉缠裹处，皆以粗笔辣手取之，如吴道子佛像衣纹，无一弱笔求工之意，然久对之，神气溢出如生，所以为干古绝迹也。”韩混任宰相期间，注重农业发展，《五牛图》可能合有鼓励农耕的意义。到了宋代，《宣和画谱》将所绘之牛与八卦中坤象对应，画牛这一题材提升到高于虎、豹、鹿等动物的地位，与马象征天相对应，牛象征大地。
事实上，作为农耕文化符号，表现水牛和牧童的作品，如牧牛图或相关画牛作品传世者较多，但“百牛图”传世者较少。目前可考名为“百牛图”的存世作品有美国弗利尔美术馆藏《百牛图》和纽约大都会博物馆藏《百牛图》。前者被认为是明清时期仿李唐画作;后者曾被认为作者是南宋画家江参，后鉴定为南宋末期或元初作品。两幅作品均绘制了漫步河边的水牛和牧童，取景较为开阔，近处河泽坡石，远处绵绵青山，牧童和水牛各自玩耍其间。除这两幅《百牛图》和中国美术馆藏《百牛图》外，要想找到更多有关“百牛图”的信息，可从历史上与“百牛图”相关的诗歌跋文中找寻踪迹。
自宋代开始，即有“百牛图”相关题跋诗歌留世。如宋代赵文有《百牛图》行世：“浮沉隐见各从容，不借山童尺棰功。一犁春雨吾事济，伺用啧啧多牛翁。”杨万里《题刘景明百牛图扇面》：“吉语闻田父，新年胜故年。借依百觳觫，雨里破荒田。”这些诗作和题跋意味着“百牛图”最晚于宋代面世。元代舒崸在《百牛图歌》㈤中，向我们描绘了一幅春天细雨中的百牛图景：牧童骑牛过前村，绿树春草茵茵，云收雾敛，远处高山，近处平湖波光粼粼，牛犢睡在草间，牛群或在饮水或沐浴，物我相忘，自得其乐。百头牛姿态各异，在阡陌上玩耍。有牧童倒骑牛背，细雨斜阳横短笛。好一派自足、欢愉的田园风光！然而，“呜呼！比年兵革弥天下，干畦万陇生荆棘。只今农父把锄犁，处处开耕皆尔力。斗米三钱户不扃，四海苍生无菜色。”即便《百牛图》中的田园再悠闲、宁静、散漫，也不敌百姓温饱不着的现实，战争不断导致的荒芜土地需要牛来开耕。
南宋画家江参所作《百牛图》有三首跋文诗作流传，三首皆来自元代，一为邓文原的《江参百牛图》：“湿湿群行四百蹄，耕犁初罢乐相随。春风绿遍川原草，回首牧人知是谁。”第二首为白埏的《题江贯道百牛图》：“几年散放桃林后，余四百蹄犹可骑。揽镜挂书多自在，能骑惟有一凝之。”第三首为汤炳龙的《题江贯道百牛图》：“我本山阳田舍叟，家有淮南数干亩。江南倦客老不归。此田多为势家有，犹记少年学牧时，去时日出归日西。我生衣食仰此辈，爱之过于百里奚。祗今辛苦耕砚席，无处卖文长绝食。卷中邂逅黑牡丹，相逢喜是曾相识。负郭无须二顷田，一双粟角能几钱。数口之家便可饱，要如此图知伺年。平生富贵非所愿，城府近来尤可厌。何时倒乘牛背眠，胜如仰看宣明面。”在以上三首诗中，除描述画面外，诗人表达的是对画中牧人的羡慕，对自己辛苦耕砚、无处卖文的无奈。白埏诗中“能骑惟有一凝之”说的应是隐士刘凝之，认为只有刘凝之才是画中那个自在的牧人。画中牛和牧人的意象就是一种田园想象，诗人们以此来寄托情思，表达理想。“刘凝之”也曾出现在另外一幅有关朱仲华的《百牛图》诗作中。元代诗人方回曾作《题朱仲华百牛图》：“以栋梁成厦屋，万牛不足;以耒耜命巾车，一牛有余。画师幻此沮洳泽，若牯（牛+孛）犊辈且百。太平村落丰年秋，只欠耳边闻晚笛。老身元是牧牛儿，凭谁写作刘凝之。”该文认为这百牛图景，是在太平村落丰收年里才会有的。到了明代，有林环《题黄启晦百牛图》、徐溥《百牛图》、陈枨《题百牛图》等诗作跋文存世。历史记载，明代画家车明舆擅山水、人物，尤喜画牛，作《百牛图》，世传为宝。
从以上跋文我们可以看到都有“依依芳树阴，萋萋烟草青”“丰草翳长林”“大地郊原衍，方春水草宜”等关于田园风景的描绘，而“牧童”“短笛”和“水牛”“蓑衣”“斗笠”等意象群的参与，组成和加强了文人构筑的田园梦境，充分表达了他们的审美理想。宋代诗人田锡《牧牛图》言：“干戈扰扰遍中州，挽粟车行似水流。何日承平如画里，短蓑长笛一川秋。”意思是中州大地无处不被战争侵扰，运送军粮的牛车好似流水一般。秋天的原野上牧童吹笛放牧，什么时候才能像画里这般天下太平？图中表现的太平景象让诗人艳羡不已。宋代周敦颐曾作《牧童》：“东风放牧出长坡，谁识阿童乐趣多。归路转鞭牛背上，笛声吹老太平歌。”诗中牧童的悠闲源自太平盛世，耕牛和牧童表现的闲适和充满乐趣的农村生活，是农耕社会的一幅理想图卷。
因此，中国美术馆藏《百牛图》画面中真正表现的，正是文人对田园生活的赞颂，对牧人悠闲生活的想象，简单、自足、欢愉，关键词是“太平”“丰收”和“闲适”。《百牛图》中牛群繁盛、闲适平安的牧人生活，正是“丰年人乐业”的太平景象。
约稿、责编：金前文、史春霖