2015年6月13日，第50届佛罗伦萨国际缪斯奖颁奖典礼在佛罗伦萨旧宫5百人大厅举行。王宏剑荣获缪斯奖——Erato艺术奖，并被授予為缪斯学院终身院士，这是该奖项成立50年来首位亚洲艺术家获此殊荣。2015年10月17日，王宏剑当选意大利艺术研究院绘画院通讯院士。谈到中国人能进入这个大师云集的豪华阵容所具有重要意义时，王宏剑说：“允准东方人进入他们的机构，在他们中间是有争议的。过去中国人看不起自己的油画，认为和西方油画有永远无法接近的差距。但今天已经证明，我们差得并不远。”在世界级别的艺术评价体系里，王宏剑的油画艺术得到了盛赞，乌菲齐美术馆馆长安东尼奥·纳塔利曾这样评价王宏剑：“我并不是想去赞美王宏剑的绘画技法，因为显而易见他的造诣绝伦，需要强调的是他是一个诗人般的画家。我认为王宏剑的现实主义绘画从某种意义来讲已超越了西方，西方现实主义绘画不具备其哲学高度。”
　　“超越”是理性意义上的艺术评论，但在众生喧哗、崇高隐退的时代，王宏剑先生的画作给人带来的直接观感，足可以用“惊异”甚至“震撼”来形容。当你面对他画作的一瞬间，就仿佛被一双时光深处的巨手攫取住，你被放置在一个巨大的历史舞台前，这里如此深邃，如此辽阔，如此肃穆……虽然画家如此真挚地用他写实主义的表现手法，纤毫毕现地描绘他笔下的场景和人物，但在这具象的同时，是他大写意的极致手法，是虚实两极间的对立和相生，近于“道”的微妙玄通——抽象与真实间的跨距越大，画面越具有张力和表现力，好象贴近大地，却又有飘离人间的超越性；似乎在描绘日常平实的乡土生活，实际在探讨中国文化的根源问题，甚至宇宙的终极大道。
　　一
　　王宏剑出生于河南灵宝，是传说中老子出函谷关著《道德经》的地方。生命初始地暗合中国文化的发源地，这似乎在某种程度上隐喻了他艺术道路中的文化根脉。所以，王宏剑虽然是迥出俗流的中国油画家，但他的根在河南。1982年，他毕业于河南大学美术系，1986年调入河南省书画院任专业画家。王宏剑之所以得调画院，与其油画作品《奠基者》（封二）斩获第六届全国美展银奖有着直接关联。在1984年的这届美展上，他与曹新林、谢冰毅共摘得两银一铜，真正为河南美术界长了脸。此次获奖可以说成了他们人生命运的转折点，三人因之先后入职河南画院，自兹驶入艺术创作的高速路。2004年，王宏剑49岁，他去豫晋京，入职清华大学美术学院。
　　在王宏剑沉潜于画作不断精研之际，开始于上世纪80年代的当代艺术正以洪荒之力涌入现代性的窄门，艺术热点不断涌现，评判艺术的观点不断被刷新，大数据时代的信息令人眼花缭乱……种种乱象之下，表面的喧腾也许掩饰着艺术观念的内在迷失，而一个艺术家能否保持内在的定力，以独特之“语言”表达心灵之“触动”，是他们能否获得思想自由度和作品辨识度的前提。王宏剑的艺术定力来源于他的艺术判断力，对此，他说：“我觉得对一个人应该有两种判断。一种是横向的判断，是我们这个时代的判断；纵向的是历史的判断。横向判断和纵向判断的交叉点就是你的最佳选择。这对于一个从事艺术学习的人来说非常重要。”
　　王宏剑致力于表现以农民生存状态为主的乡土生活。5年一届的全国美展，从1994年到2004年，王宏剑参展并屡次获奖的作品全是农村和农民题材。王宏剑将自己的艺术定位于乡土题材，将绘画语言选择指向古典风的写实描绘，通过画面去重塑一种记忆或感动。他所表现的乡土题材切入真实生活的细腻纹理里：《大禹渡》中席地而坐的老人，像古船一样沉默，这是岁月的恒常与无言；《红棉袄》（封三）里的懵懂少女，惊奇地打量这个世界，这是乡野中未经染污的纯真；还有《佛光》中的农民，岁岁年年的劳作带来大地母亲的繁盛与枯荣。王宏剑的乡土题材画作包含众多群像作品，他善于在众多人物的构图中，营造庄严肃穆的气氛，比如在第九届美展中获金奖的作品《阳关三叠》，借用唐诗的题目喻意现代人远征西北的壮举，画面中，渭城朝雨的茫茫天地，被活化为西出阳关的当代景观：一群车马劳顿的旅人在西北小站上做短暂休息，然后再奔赴新的目的地……画家没有对环境做过细地描绘，只有一块阔大的天空与映照在万川之上的冷月，暗喻了边塞的苍凉与荒漠、遥远与寂寥，以此反衬出远征者的自信与勇气。一个表现远赴边陲的建设者的主题，就这样，以不同寻常的手法，鲜活的细节，肃穆的气氛，令人过目难忘。
　　“王宏剑是从中原大地走出的画家，对故土故人一往情深，他坚持现实主义手法，用西方传统油画的古典绘画方式来表现我国当代农民的生存状态。像艺术史上的那些现实主义画家一样，王宏剑坚守他最熟悉、最亲近的生活领地，一步一个脚印地拿出那么多有分量的作品。”河南省美术馆馆长化建国这样评价他的老朋友。王宏剑也曾深情表达：“我作品的主人公多数是农民，因为我来自他们中间。中国传统的道德观念和生活方式仍顽强地固守在他们身上，他们的变化引起中国的变化。”
　　中国是以农业方式奠定文明根基的古老国度，农民是中国社会的主体，即使在新的历史条件下，他们的生活水平和政治地位得到极大改善，成为新中国文艺创作的主旋律，但在更多的时候，他们依然是沉默的大多数。表现乡土生活的王宏剑被誉为“最后的乡土现实主义诗人”，但他绝非传统意义上的“乡土画家”，因为他对农民生活的描绘，并非简单地批判或者赞美，也突破了“勤劳善良”这样简单模式化的文化图解，更非刻板生硬的政治图解，而是以沉静之姿和悲悯之心，把农民形象放在历史之纬里，把个体的农民放在中国文化的根脉中，把乡土故事放在“天”“地”“人”的大背景下，以此隐喻时光流转中的天地之道和人性恒常。
　　二
　　一系列动人心魄的大型创作依次出现在公众视野中，王宏剑成为新中国现实主义绘画的重要代表人物。所以，我们要理解王宏剑的作品，必须理解现实主义。从艺术史的意义上说，19世纪50年代，法国画家库尔贝和作家尚弗勒开始使用“现实主义”一词描述一种文学艺术中与新古典主义和浪漫主义截然不同的，以再现、表现真实为目的的创作方法和流派。在现实表述中，“现实主义”又常常被称为“写实主义”，前者侧重观念和风格，后者侧重语言和技巧，二者仅仅是一种稍嫌生硬的理论界定。其实，在鲜活而生动的作品中，现实与理想、写实与抽象往往同时存在。
　　进入20世纪，尽管艺术创作中的写实手法一直存在，但现实主义艺术的主导地位被现代主义的各种流派取代，光怪陆离的当代艺术推崇极简或抽象的噱头之作，漠视写实艺术中的人性之美。这里有个艺术哲学的巨大分野：现代艺术所追求的艺术创作力，是艺术家个体的生命体验，个性的极端张扬；而古典意义上的艺术精神，却是一种文化根脉上的传承，一种被伟大的精神之光沐浴而呈现出的荣光之美。从这个意义上说，王宏剑选择欧洲传统和俄罗斯19世纪相混合的古典画法，是一个必然的选择，因为他的艺术创作，始终有一份文化上自觉的担当：“你要把整个中国作为一个民族来判断。你自己是个人的个性，国家是民族的个性。因此，首先是国家的个性，其次才是个人的个性。将这两种个性结合在一起，用来判断你的画如何去画。怎样产生中国式的、具有世界水准的作品。这就是一个国家的、民族的精神、风格。要拉开与别的国家之间的距离，而不是接近和模仿。追随不断变化的潮流，盲目地效法西方，那你永远是别人的附庸。”
　　王宏剑油画艺术中的文化担当，在他的成名作《奠基者》已经获得诗意而深刻地表达。在《奠基者》中，王宏剑把一群搬运石头的山民称为“奠基者”，这样的画作和题目，很可能引起观者的深思：这些人，他们经年累月在山上搬运巨石，他们奠的是什么基？是在筑长城，还是在修宫殿？一言蔽之，所奠的就是文明的基础。几千年的中国文化，说到底，全是建立在这些汗流浃背的肩上。而创作于2005年的大型画作《天下黄河》，则可说是继《奠基者》之后“荷重”题材的又一辉煌里程碑。
　　《天下黄河》起名自李白的诗句“黄河之水天上来”，这句豪语之后不仅是简单的文化意蕴，而是表现了他的使命感，意指黄河仍然是中国文化的根源，寄望这幅画能成为其中一滴水，随着黄河流向新的汉唐。《天下黄河》画的是一个相当平凡、但今日已不常见的场面：一艘木舟泊岸，用人力卸货，七八名脚夫走到水边，有推有拉把沉重的粮袋扛上背，一步一步地迈向画外。这种背负的沉重生活所具有的哲学意义，或许正是米兰·昆德拉在《生命不能承受之轻》中所阐释的：也许最沉重的负担也是一种生活最为充实的象征。这种崇高宏阔的担当精神，不仅属于中国，不仅属于一个时代，而是一种人性意义上的精神图腾。这份精神上的崇高感，正如鲁迅先生所说的：“我们从古以来，就有埋头苦干的人，有拼命硬干的人，有为民请命的人，有舍身求法的人，……雖是等于为帝王将相作家谱的所谓‘正史’，也往往掩不住他们的光耀，这就是中国的脊梁。”也正是精神上的崇高感，使王宏剑的作品中的生命意象具有了史诗的品格。
　　在画作中表现“担当”精神的王宏剑，注定是个实在人，唯其实在，才会选择现实主义艺术的创作道路，才会如此诚挚地描绘沉默坚韧的大地和生活在这大地上的人：魁梧的老者（《墙》）、劳动的子弟（《官庄塬》）、疲惫的青年（《秋阳》）、踯躅的汉子（《黄河古驿》）……艺术家对真实生活的描绘来不得半点投机和取巧，所以王宏剑不仅对自己，甚至对自己的学生都反复强调基本功的训练和艺术实践的积累，他说：“不同的年龄做不同的事。比如你在年轻的时候、应当练基本功；如果你在年轻的时候试图追求创作风格，便耽误了练基本功的最佳时机。就像一个人的音乐、舞蹈、绘画的基本功都是在年轻的时候练就的，这种对艺术的敏感性以及手、肢体的反应能力，只有在十多岁和二十多岁时是最好的；你在这个时间若去追求风格、追求创造，那么，你的作品在中年时期的表现技巧就不会太完美。”
　　因为生活本身的丰富和深邃，所以伟大的艺术家总是“功夫在诗外”。王宏剑曾谈到电影等艺术形式对他作品的影响：“电影中有一些俯视的、活动的大场面，其中很多镜头会非常漂亮。但是，这些流动的画面，一旦静止的时候，不一定漂亮。绘画弥补了电影在这方面的不足。绘画可以做到用一种固定的形式，来反映真实和流动性，这是绘画的魅力所在。当然，我所受的影响非常多，电影、一张招贴画、或者是大自然中一块石头的纹理、几棵树之间的穿插，还有音乐里的曲式、和声、对位，这些都会对我的绘画有益处。我觉得一个画家就应该涉猎包括数学、物理学在内的各种方面……”极为敏锐的艺术直觉，加上“天下之美皆备于我”的运筹力，使他能够汲取诸种学问之长，最终融生出一种兼具凝重古典气息和洗练旷达气度的美学品格。
　　三
　　作为一种艺术形态的油画发源于西方，进入中国艺术视域的时间虽然只有短短百年，却迅速成为中国美术潮流中的主导样式，这是因为，油画色彩的丰富度、光影表现的立体性及它画面造型的精确性，都决定了油画在表现层次和视觉效果方面，呈现着可供开拓的时空厚度、绘画力度和多维趋向。王宏剑认为：一幅好画所表现出来的诸多因素的综合意味，可以被归结为三个层面的和谐统一：情感的激发，画面形式的寻找，审美精神上的观照。以这样的标准来审视他的作品，包括《雁门古井斜阳暮》《神农架》等一系列作品在内，他的每一幅画的每一个细节都经过经意之极的构思，绝无草率雷同之弊，而这种构思的指向，又绝非西方油画式的精确还原，而是要在绘画中极度张扬一种极致的中国风格。用王宏剑自己的话说：“多年来我一直朝着一个目标去追求，那就是将中国传统的审美精神和法则注入西方经典绘画的写实技巧之中，表现当代中国人最普通的生活，并力图追求画面的史诗性……”
　　王宏剑曾谈中西之分，说：“西方务实，中国务虚。”这话是点睛之言。但身为油画家，追随西方传统，不能不走务实道途。油画用线条构出轮廓，然后上色，用颜色把画布填满，画笔没有不着之处，故无所谓“不画”。与此相对，中国画讲究布白，比如在白纸上画一条船，空白处是水；画一只鸟，空白处是天空；在白纸周围画山脉，空白处就是白云。如何用“画”的方式来展现“不画”的感觉，这比形式上的“丰满”更加困难。中国画处理色彩的玄妙在于“简中见繁”，王宏剑也说：“‘色’守得不能再少了，这是我画面的特征。”长年练习书法，他的绘画中也有书法元素的影响，《冬之祭》中那方红布，就好像书法作品中的那方印，整个画面都是一种颜色，红布就特别耀眼。 　　为了将抽象和写实这两极融合并统一，王宏剑让中西画艺融会贯通，中国画处理空间的布局方式中，是西方油画语言的浓重华彩。
　　画作《天长地久》（又名《复苏的土地》）里，首先跃入眼帘的，自然是王宏剑的写实华彩。陕北农民在黄土高原上收获土豆，饱经风霜的脸上洋溢着快意，纯朴的色调中蕴含感情色彩的变化，背景中的黄河波澜不惊，劳动者的姿态却极具戏剧性和舞台感。再看这幅画的背景，画中的高原是多么地美！整个高原是以一大色层的虚和人间大色层的实，形成了抽象和写实的并列。同时，高原上有浓、淡、干、焦和空白（天的色调），流露出北宋画的意味和感觉。王宏剑在谈这幅画的创作思路时说：“我的创作思路非常简单，几十年如一日，一点是中国传统，一点是西方传统，表现当今最普通的人。画面上众多的人物，是河北、河南、山西人物的组合，还有迷彩服、棒球帽和手机，背景画的是黄土高原。我把不同的东西组合在一个画面上，尽量用中国式的空白布局和色彩关系，把现代和过去融为一体。”
　　再看《天下黄河》，这幅画其实只画水，没有画天，地平线在画面之上，变成以水代天。画色是多层次、多变化的土黄。因为全是单色，这土黄就起到了纯水墨的作用。若说画面的土黄相当于水墨的黑，那么，红与蓝原色就有点像“不画”的空白，发挥了凝聚画面、使画面生动化的效果。
　　上帝造光，王宏剑也造光。
　　王宏剑的绘画是光影的交响，在冷灰或者暖灰主导的调式中，总有一道光从画面之外照射进来，于是画面成为光的舞台，刻画了光影和色彩的无数层次和变化。《天长地久》中，王宏剑用画笔让高原披上百里金丝带，这里的光显现了造物主的神奇，让一切沐浴在神圣和永恒中，让大地点石成金，让画面如此深沉浓重又明亮辉煌。《天下黄河》中的光映照在辽阔的河面上，光的流动融合了水波的变幻，两者凝结为流传于时光中的一种精神。在画面的左边，带头脚夫的光头发亮，强烈的光源都来自画外，给画面造成了延展性，光又拓展了空间的边界。
　　这样的画作，会让面对它的观者重拾某种谦卑，不仅是对艺术的谦卑，也是面对大自然的谦卑，因为，大自然的无穷色彩是画笔所不能穷尽的。也许正因为此，中国传统绘画会用虚无来表达无限，而在王宏剑接近并表达这种无限的过程中，他用西方油画中的光和色，融合了中国画的韵味，同时，也将中国画所不能达到的表现力，通过西方古典油画的形式完成了。
　　四
　　王宏剑老师曾填过一首“忆秦娥”的词：秋萧瑟/南雁声断函关月/函关月/无限江山/万里黄河/紫气东来伯阳书/鸡鸣高台斜阳落/斜阳落/道德千年/何人评说？
　　他咏叹《道德经》是千古奇书，感叹真正读懂这本书的能有几人？这是一种文化的喟叹：大道至简，唯其至简才至艰至深，对它的解读虽然并非易事，但更难的是对它的活化，让它穿越历史的迷雾，以新的形式获得言说。
　　这是一份深远的文化召唤，也最终成为王宏剑老师对自己的艺术期许。于是，他的作品，不描绘爱情，不直面革命，而是蕴含着时光流转的静默如诗、无限自然的生生不息、人类命运的代代相续……我们看他的大型画作《孟良崮》，这是艺术家在调入清华大学美术学院前后的一幅大型创作，虽然离开了熟悉的中原主题，但是从作品本身来看，依然是天、地、人的基本框架，依然是中国农民的全景图画。“孟良崮”的题目意味深长，然而图画呈现的只是一个普通的劳动之余的休息瞬间，男女老幼，不悲不喜，仿佛超越时空变成永恒。
　　我们再说回上文提到的《天长地久》，这幅画表现了一个普通的劳动场面，这样的内容为什么被命名为“天长地久”？首先是因为“种植—收获—种子”，意味着生命的循环不息，也暗合了《道德经》所说的“道生一，一生二，二生三，三生万物”，自然的耕作其实和宇宙的演变是一体的，这就是中国所讲的“天人合一”。《道德经》中所讲的“道”虽然本身不可定义，但却被言说为“人法地，地法天，天法道，道法自然”，自然如此博大和无限，“天”“地”“人”都可以被归为自然，所以，在中国的哲学中，从不主张用征服的观念制服自然，恰恰相反，自然是恢弘辽阔的，也是亲切温情的，有着空间上的无限和穿越历史的永恒。也正因为此，在《天长地久》中，“日出而作，日入而息”获得了超越性的意义：这是大自然的四季轮转，也是人类的生生不息。
　　由《道德经》出发，王宏剑把“天人合一”“道法自然”作为他艺术理想的核心审美价值。他认为中国诗词的三种境界“物境、情境、意境”与之有异曲同工之妙，并以此来引喻自己的创作法则：所谓“物境”指大千世界以及联系生活的空间，即天地；而“情境”则指人与现实世界之相互作用的自我空間，即人；两者相互并置才会产生所谓的意境，亦即“天人合一”的妙境。
　　在这样的审美理念中，王宏剑不谈天分，不谈技法，更是对自己的艺术造诣绝口不提，这是为什么？也许，对这个问题，两千年前的《道德经》已经回答了：“天地之所以能长且久者，以其不自生也，故能长生。是以圣人后其身而身先，外其身而身存，非以其无私邪？故能成其私。”天地之所以长久长存，是不为自己的生存而自然运行。圣人遇事谦让不争，故能从众人中领先。这在某种程度上，不正是王宏剑先生的人格写照吗？