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摘 要:在中国艺术史中,书法与绘画的关系问题一直受到关注。文人画的兴起伴随着书画“同源” “同体” “同法”和“援书入画”诸说逐渐在画学文献中占据了显赫的位置,这一趋势至明清可谓煌煌大观,并在相当程度上影响了中国绘画的发展理路。书画同源,中国绘画与中国书法关系密切,两者相辅相成。书法注重气势之美、意态之美、韵律之美。中国画,除了在笔墨运用上,与书法具有共同的规律性外,本身还带有强烈的书法趣味。中国书法和绘画有着一样的创作工具、一致的审美关和相似的审美现念。
关键词:绘画;书法;联系;影响
一、书画同源的由来
中国绘画和中国书法关系密切,在画史上,唐代张彦远《历代名画记》中说,“颉有四目,仰观垂象。因俪鸟龟之迹,遂定书字之形,造化不能藏其秘,故天雨粟;灵怪不能遁其形,故鬼夜哭。是时也,书画同体而未分,象制肇始而猶略。无以传其意,故有书;无以见其形,故有画”。他还说“书之体势,一笔而成,气脉通连,隔行不断,维王子敬明其深旨。故行首之字,往往既其前行,世上谓之一笔书。其后陆探微亦作一笔画,连绵不断,故知书画用笔同法”。此可谓关于书画表现形式同源的最早论述了。这里张彦远指出,起源于画卦、鸟书和象形字的汉字与绘画有着同源和同体的关系。在论及绘画的骨法用笔时,张彦远又指出:夫象物必在于形似,形似须全其骨气。骨气形似皆本于立意而归乎用笔,故工画者多等书”。就是说,从骨法用笔而论,书法与中国绘画是同法的。
近代中国绘画史家在研究上古绘画起源时,往往追溯到有史前期的象形文字,而认为它们在形成的初期是书画异名而同体的。但也有不少学者认为原始文字主要用于记事,是一种符号,各指一定事物的,具有较强的抽象概括性;而图画是美化装饰生活的,反映人对生活的感受,人的情感、愿望和审美要求的,它们自始就有不同的内涵。有人认为中国的绘画起源于彩陶,要早于“象形文字”时期,一既是在象形文字流行的年代,二者也并非漏体。由此看来,两者的发展并非同步。它们的起源,还有待于考古学家去作结论`但作为文字的书写艺术一书法,和使用同样工具,以线为主要造型手段的中国传统绘画,在其发展过程中,确实有着密切的关系。它们虽都有自身的演变发展规律,但在历史上相互影响,相互结合,齐头并进的时代是现实存在的,特别是中国文人画的兴起和发展,就是书法与绘画相结合的产物。
二、书法与绘画的用笔
唐代柳公权说:“令笔心常在点画之中。’指出书法用笔贵在中锋;即下笔锋要居中,首尾讲回锋与收锋,正如黄宾虹所说:“落笔应无往不复,无垂不缩,往而复,使运笔沉着不浮。’只有这样一画之中的笔锋才有回环顾视,藏锋而有力,具有美的因素和独立的意义,画论中把这种运笔形成的笔迹称为骨,并强调“以骨为质”。作画最忌描、涂、抹;描,笔无起伏收尾,也无“一波三折”;涂、仅见其墨,不见有笔,即墨中无笔也;抹、横拖直拉,非人用笔,是人被笔所用也。这几种不同于一波三折的用笔方法,其一画的笔迹,无力也不美,是不能称之为“骨”的。绘画与书法在其萌生阶段,线有框廓形体,构成字形的功能,当它们发展到高级阶段,线就兼备畅神达意的高级功能了,去追求物我合一的境界,表达作者的心灵,书画用笔都受着“意”的支配和“情感”的左右,一在写画的全过程中,“意”、“感情”往往和用笔融合在一起,笔所到之处,其迹无论是点,是线,’或是面(大墨块),都是感情活动的痕迹,下笔之前要“意在笔先”,下笔之中要“不滞于手,不凝于心”一气呵成,书画毕要达到“画尽意在”。中国书画用笔在情感或者意气的支配下,还要求一个“连”字,即无笔不连,或笔断气连,或迹断势连,或形断意连。所谓“风趋电疾意在笔先”,或“体格精微笔不妄下”,则都是要一气呵成的。
三、書法与绘画的构图
不论是顾恺之的置陈布势,还是谢赫的经营位置,谈到的都是构图。是对宾主、虚实、繁简、疏密、藏露、参差、呼应等对立统一的有机安排和把握。中国画讲究谋篇布局,要求构图服从于整体内容和意境的需要,强调内容决定形式。书法也同样讲究构图。其名结体。从结体而育,经营一个字的整体结构,要先重点考虑主要笔画的形象处理,至于其余笔画的高低远近的摆布,一般只占次要地位。笔的处理是否恰当,影响着结体的成败,所以“泞书者必争此一笔”。在有经验的书家笔下,次笔总是作适当的约束、控制,对主笔起着映衬、烘托的作用;而主笔则在一定范围里舒展突出,做到着实有力,生动有致。
书与画都强调“计白当黑”“虚实相生”书法和国画的章法都叫“布白”,字的结体叫“小布白”,这说明了“白”在一个字、一幅书画作品中的重要性。结体中的“布白”,是指结体的空间“虚实”问题,即一个字的笔画把方框内的空间分成若干部分。章法上的“布白”,是指章法上的“虚实”问题,即若干个字画把大的空间分成若干部分。书法中这种以富有生命力的线条划破空间的构造意识,直接影响到国画的空间意识.正如宗白华先生所说:“中国画里的空间构造,既不是凭借光影的烘染衬托(中国水墨画并不是光影的写实,而仍是一种抽象的笔墨表现),也不是移写雕像立体及建筑的几何透视,而是显示一种类似音乐或舞蹈所引起的空间感。确切地说,是一种书法的空间创造。”正因为书与画在空间创造上是如此的相联相通,所以,画家常常关注书法,书家往往借用画理.
四、书法对于绘画的影响
书法要是线条的艺术,而中国画的造型基础也是线条。书画的笔法是相通的,都要求有力变化多端,反对疲软兄板。书法用笔多提倡笔從多力丰筋,画法笔设重骨法挺拔。绘画追求书写性,是当代文化的一种风向,说明对书写、书意的本质不求甚解,更多是当成文化元素去理解。西方的书写性和我们理解的书写性相似但不同,西方的书写是物的通畅感和律动,而我们是指人的自然,是书写自然的本意,换句话说就是“写心”,书写需要写出书者的逸气和品格,物是要消失在意境中的,进而什么样的书写称为“写”而不是描,例如中国书法一开始并不主张从自由抒发入手,而是要从正楷写临帖中体会字的端庄厚重,特别是少年期,其从开始就培养人端庄品性,这个意图很明显就是塑造人的重要性,其次是在其成长过程中的各家体会,包含着对整个生活和生命世界的交流和心得。书法是中国绘画的基础,它的用墨笔力和意识是书法的具体体现。
作者简介
王海燕(1991),女,聊城大学美术学院15级研究生,专业为美术,研究方向为国画。
(作者单位:聊城大学美术学院)
关键词:绘画;书法;联系;影响
一、书画同源的由来
中国绘画和中国书法关系密切,在画史上,唐代张彦远《历代名画记》中说,“颉有四目,仰观垂象。因俪鸟龟之迹,遂定书字之形,造化不能藏其秘,故天雨粟;灵怪不能遁其形,故鬼夜哭。是时也,书画同体而未分,象制肇始而猶略。无以传其意,故有书;无以见其形,故有画”。他还说“书之体势,一笔而成,气脉通连,隔行不断,维王子敬明其深旨。故行首之字,往往既其前行,世上谓之一笔书。其后陆探微亦作一笔画,连绵不断,故知书画用笔同法”。此可谓关于书画表现形式同源的最早论述了。这里张彦远指出,起源于画卦、鸟书和象形字的汉字与绘画有着同源和同体的关系。在论及绘画的骨法用笔时,张彦远又指出:夫象物必在于形似,形似须全其骨气。骨气形似皆本于立意而归乎用笔,故工画者多等书”。就是说,从骨法用笔而论,书法与中国绘画是同法的。
近代中国绘画史家在研究上古绘画起源时,往往追溯到有史前期的象形文字,而认为它们在形成的初期是书画异名而同体的。但也有不少学者认为原始文字主要用于记事,是一种符号,各指一定事物的,具有较强的抽象概括性;而图画是美化装饰生活的,反映人对生活的感受,人的情感、愿望和审美要求的,它们自始就有不同的内涵。有人认为中国的绘画起源于彩陶,要早于“象形文字”时期,一既是在象形文字流行的年代,二者也并非漏体。由此看来,两者的发展并非同步。它们的起源,还有待于考古学家去作结论`但作为文字的书写艺术一书法,和使用同样工具,以线为主要造型手段的中国传统绘画,在其发展过程中,确实有着密切的关系。它们虽都有自身的演变发展规律,但在历史上相互影响,相互结合,齐头并进的时代是现实存在的,特别是中国文人画的兴起和发展,就是书法与绘画相结合的产物。
二、书法与绘画的用笔
唐代柳公权说:“令笔心常在点画之中。’指出书法用笔贵在中锋;即下笔锋要居中,首尾讲回锋与收锋,正如黄宾虹所说:“落笔应无往不复,无垂不缩,往而复,使运笔沉着不浮。’只有这样一画之中的笔锋才有回环顾视,藏锋而有力,具有美的因素和独立的意义,画论中把这种运笔形成的笔迹称为骨,并强调“以骨为质”。作画最忌描、涂、抹;描,笔无起伏收尾,也无“一波三折”;涂、仅见其墨,不见有笔,即墨中无笔也;抹、横拖直拉,非人用笔,是人被笔所用也。这几种不同于一波三折的用笔方法,其一画的笔迹,无力也不美,是不能称之为“骨”的。绘画与书法在其萌生阶段,线有框廓形体,构成字形的功能,当它们发展到高级阶段,线就兼备畅神达意的高级功能了,去追求物我合一的境界,表达作者的心灵,书画用笔都受着“意”的支配和“情感”的左右,一在写画的全过程中,“意”、“感情”往往和用笔融合在一起,笔所到之处,其迹无论是点,是线,’或是面(大墨块),都是感情活动的痕迹,下笔之前要“意在笔先”,下笔之中要“不滞于手,不凝于心”一气呵成,书画毕要达到“画尽意在”。中国书画用笔在情感或者意气的支配下,还要求一个“连”字,即无笔不连,或笔断气连,或迹断势连,或形断意连。所谓“风趋电疾意在笔先”,或“体格精微笔不妄下”,则都是要一气呵成的。
三、書法与绘画的构图
不论是顾恺之的置陈布势,还是谢赫的经营位置,谈到的都是构图。是对宾主、虚实、繁简、疏密、藏露、参差、呼应等对立统一的有机安排和把握。中国画讲究谋篇布局,要求构图服从于整体内容和意境的需要,强调内容决定形式。书法也同样讲究构图。其名结体。从结体而育,经营一个字的整体结构,要先重点考虑主要笔画的形象处理,至于其余笔画的高低远近的摆布,一般只占次要地位。笔的处理是否恰当,影响着结体的成败,所以“泞书者必争此一笔”。在有经验的书家笔下,次笔总是作适当的约束、控制,对主笔起着映衬、烘托的作用;而主笔则在一定范围里舒展突出,做到着实有力,生动有致。
书与画都强调“计白当黑”“虚实相生”书法和国画的章法都叫“布白”,字的结体叫“小布白”,这说明了“白”在一个字、一幅书画作品中的重要性。结体中的“布白”,是指结体的空间“虚实”问题,即一个字的笔画把方框内的空间分成若干部分。章法上的“布白”,是指章法上的“虚实”问题,即若干个字画把大的空间分成若干部分。书法中这种以富有生命力的线条划破空间的构造意识,直接影响到国画的空间意识.正如宗白华先生所说:“中国画里的空间构造,既不是凭借光影的烘染衬托(中国水墨画并不是光影的写实,而仍是一种抽象的笔墨表现),也不是移写雕像立体及建筑的几何透视,而是显示一种类似音乐或舞蹈所引起的空间感。确切地说,是一种书法的空间创造。”正因为书与画在空间创造上是如此的相联相通,所以,画家常常关注书法,书家往往借用画理.
四、书法对于绘画的影响
书法要是线条的艺术,而中国画的造型基础也是线条。书画的笔法是相通的,都要求有力变化多端,反对疲软兄板。书法用笔多提倡笔從多力丰筋,画法笔设重骨法挺拔。绘画追求书写性,是当代文化的一种风向,说明对书写、书意的本质不求甚解,更多是当成文化元素去理解。西方的书写性和我们理解的书写性相似但不同,西方的书写是物的通畅感和律动,而我们是指人的自然,是书写自然的本意,换句话说就是“写心”,书写需要写出书者的逸气和品格,物是要消失在意境中的,进而什么样的书写称为“写”而不是描,例如中国书法一开始并不主张从自由抒发入手,而是要从正楷写临帖中体会字的端庄厚重,特别是少年期,其从开始就培养人端庄品性,这个意图很明显就是塑造人的重要性,其次是在其成长过程中的各家体会,包含着对整个生活和生命世界的交流和心得。书法是中国绘画的基础,它的用墨笔力和意识是书法的具体体现。
作者简介
王海燕(1991),女,聊城大学美术学院15级研究生,专业为美术,研究方向为国画。
(作者单位:聊城大学美术学院)