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“我想我有一点古典，这使我将平衡作为目标……如果现代精神仍在，那么它将不必继续将各种参数推向极端，最终那只会走向倒退。相反，重新发现平衡或许是一种重生的力量。”
——林德伯格
２０世纪中下叶成长起来的作曲家，面对由长期突破传统、激进变革的探索与实践而积淀汇聚的资源宝库，或者从中撷取一二发展创新（往往被称为某某“派”），或者以独特的个人方式将其整合而创新发展，走集大成之路。芬兰作曲家林德伯格（Ｍａｇｎｕｓ Ｌｉｎｄｂｅｒｇ）是后者中非常成功的一位，２８岁即获国际声誉，在芬兰被视为西贝柳斯衣钵的继承者①，在欧洲则被奉为当代音乐引领者之一②。２００７年林德伯格曾与潘德雷斯基等一起担任上海国际作曲大赛评委，但国内尚无相关介绍，本文抛砖引玉，以期能在国内引起对这位国际知名作曲家的关注。
一
马格努斯·林德伯格，１９５８年６月２７日出生于芬兰首都赫尔辛基。１１岁开始学习钢琴，１５岁入西贝柳斯音乐学院，师从于劳塔瓦拉（注重传统意识及多样性风格）和海宁（芬兰第一位创作序列音乐的作曲家，鼓励他探索先锋派作品），１６岁创作大型管弦乐作品《捐赠者》（Ｄｏｎｏｒ）。林德伯格先在斯德哥尔摩电子音乐工作室学习过电子音乐与计算机技术，后与大多数现代音乐作曲家一样前往意大利锡耶纳和德国达姆施塔特，参加多纳多尼、拉赫曼与芬尼豪赫的课程班。１９８１年毕业后，前往巴黎师从于频谱音乐创始人格劳巴克尔和格里赛。１９７７年与萨丽亚赫、萨洛宁等一起创建芬兰第一个作曲家联合体“竖起耳朵”协会（Ｅａｒｓ Ｏｐｅｎ），致力于现代音乐创作与]出等活动。后又与萨洛宁等组织了“成功”]奏组合（Ｉｔ Ｗｏｒｋｓ?选），这是作曲家与]奏家共同探索新的音乐表现方式的实验室，为林德伯格创作的成功创造了必要条件。２０世纪８０年代中期林德伯格移居法国，为ＩＲＣＡＭ中心创作委约作品。
林德伯格作品总数近百部，体裁涉猎广泛，以管弦乐创作为主，管弦乐作品总计三十余部。１９７９年《夏日庄园五重奏》（Ｑｕｉｎｔｅｔｔｏ ｄｅｌｌ’ｅｓｔａｔｅ）被其视作自己的第一部作品。大部分作品都已由世界著名管弦乐团上]和资深出版公司出版，发行ＣＤ近二十张，成为业界热评对象。③林德伯格获得多项大奖，梅西安、卢托斯拉夫斯基、利盖蒂、潘德雷斯基等一些现代音乐大师也曾荣获这些奖项。如１９８２年以钢琴五重奏《“达尔杜夫的……我相信……”》（“…ｄｅ Ｔａｒｔｕｆｆｅ, ｊｅ ｃｒｏｉｓ…”）获联合国教科文组织的国际作曲家论坛奖，１９８６年以管弦乐作品《力量》（Ｋｒａｆｔ）再获该奖，１９８８年以《力量》获北欧理事会音乐奖，同年获库塞维茨基国际评论家奖，１９８６年以电子音乐作品《浮士德》（Ｆａｕｓｔ）获意大利奖音乐奖，１９９２年以管弦乐作品《愉悦》（Ｊｏｙ）获皇家爱乐协会音乐奖，２０００年以管弦乐作品《坎迪加》（Ｃａｎｔｉｇａｓ）分享“青年欧洲古典音乐节——柏林音乐之夏”欧洲最佳作曲家奖，２００３年以大型作品获“维许里”西贝柳斯奖等。④
二
林德伯格的音乐突破２０世纪“新音乐”断裂与失衡之局限⑤，在创新性、艺术性与可听性之间取得较完美的平衡，拥有广泛听众，广受评论家好评。他将管弦乐队视为一个整体，是最喜欢的“一件”乐器，并为这件“超级乐器”创作大量作品，形成独具特色的管弦乐音响。林德伯格在创作发展的特定阶段特别重视某些特定因素（曲式、音色、节奏等），正如他常常所说“只有极端才有趣”。表面上看这一]变过程呈现多样化的表现风格，实际上存在一条发展主线，即通过对不同创作因素的极度探索，不断扩展其创作资源与材料，丰富其创作语言与手段，探索之后在创作中将其化繁为简，予以综合应用。“只有极端才有趣”只是表明一种实验、探索的态度，在他以平衡为目标时，预示着其创作发展进入一个新阶段。
林德伯格在西贝柳斯音乐学院学习期间先对结构进行探索，如１９８０年管弦乐作品《戏剧》（Ｄｒａｍａ）采用开放曲式（指挥可以任意选择]奏哪一部分）。１９８２年《行动 环境 意义》（Ａｃｔｉｏｎ－Ｓｉｔｕａｔｉｏｎ－Ｓｉｇｎｉｆｉｃａｔｉｏｎ，为小型乐队、现场电声乐器和录音带而作），又以音色作为结构控制的重要因素。创作灵感源于卡内提《群众与权力》中对自然现象与人群行为之间相似性的分析，“行动”指乐队音响，“环境”指录音带录制的自然界的声音，“意义”意指它们的整合以及听众的感受。１９８５年《力量》（Ｋｒａｆｔ，为管弦乐队与独奏组而作）成功首]于赫尔辛基音乐节，先后获国际作曲家论坛奖、北欧理事会音乐奖与库塞维茨基国际评论家奖，使林德伯格首获国际认可。《力量》的创作灵感源于毕加索与斯特拉文斯基的原始主义以及朋克摇滚，凸显节奏与音色的重要性。林德伯格使用计算机设计复杂的节奏，独奏组的七位成员均兼奏金属类打击乐（主要是废金属，如汽车弹簧、铁管等），合成器的电子扩音设备与管弦乐相结合。爆炸性的节奏、雷鸣般爆发的粗野音响，使其成为“林德伯格的《春之祭》”，为他奠定了现代音乐先锋的地位。
《力量》之后林德伯格的创作观念有了重大转变。他将两种现代和声思维相融合，逐步系统化地发展自己的和声语言。序列和声基于福特集合理论，林德伯格将一个特定结构的六音集合与其倒影结合，构成内部结构呈倒影对称的十二音和弦。该和弦内部的音程结构固定，各音位于特定音区，这样的对称十二音和弦是林德伯格管弦乐创作的和声基础。泛音和弦基于泛音列的排列方式，起初使用微分音，后来只在平均律内使用。泛音和弦或与对称十二音和弦交替，或与之交织形成混合音响，用以调节十二音和弦的和声音响，使其更具共鸣。林德伯格使用计算机为一个特定十二音和弦推算出一个虚拟基音，将该和弦与这个虚拟基音上的各泛音予以不同程度的对应，形成特色音响。在进行管弦乐创作前，林德伯格先为一部作品确定具有特性的和声框架，即，他的每部作品都有数量不等的几个骨干和弦（都是对称十二音和弦），相当于调性音乐中Ⅰ－Ⅳ－Ⅴ－Ⅰ的功能性作用，以此增强作品的结构力。在骨干和弦之间则有复杂的和声变化，从而形成作品的音高组织。和声的横向进行借用恰空的变奏、循环特性，形成和弦“链”，在表面的复杂对比下起到统一作用。从管弦乐三部曲《动力学》（Ｋｉｎｅｔｉｃｓ，１９８９）、《愉悦》（１９９０）和《潮汐》（Ｍａｒｅａ，１９９２）开始，序列与频谱和声相结合的和声技法一直是其创作基础。１９９８年管弦乐作品《湿壁画》（Ｆｒｅｓｃｏ）的和声应用已极端复杂。管弦乐三联画《节日》（Ｆｅｒｉａ，１９９７）、《车站》（Ｐａｒａｄａ，１９９８）和《坎迪加》（１９９９）继续基于这种整合的和声思维，但织体更加清晰，结构更加平衡。
旋律因素的重要性逐渐显露。《节日》中引用了意大利牧歌，《湿壁画》和《坎迪加》开始处已有清晰旋律，２００２年《单簧管协奏曲》则以五声性主题呈示。这部单簧管炫技作品的主题由Ｇ－Ｅ开始不断向两端扩展，形成抒情的五声性主题，之后又毫无痕迹地化入十二音风格。全曲除了单簧管令人不可思议而又恰到好处的高难度技巧的展示外，始终萦绕在听众脑海中的就是这个五声性旋律。２００６年《小提琴协奏曲》是为美国“Ｍｏｓｔｌｙ Ｍｏｚａｒｔ”音乐节委约而作，首]安排在莫扎特作品之后。这部长达２５分钟的冷静、优美的作品，以２０世纪的音乐材料“再现”古典风格。２００９年，在纽约爱乐乐团新任音乐总监阿兰·吉尔伯特的邀请下，林德伯格出任该团驻团作曲家，并为其开幕]出委约创作管弦乐作品《ＥＸＰＯ》。９月１６日，纽约爱乐乐团历史上第二次以一部新作拉开]出季序幕（第一次是１９６２年９月２３日由伯恩斯坦指挥科普兰新作《内涵》）。新作散发着浓郁的美国气息，洋溢着热烈庆祝气氛，“冷峻的铜管乐，闪烁急逝的木管，华丽厚实的弦乐以及爆发的打击乐共同汇成急促而又令人愉悦的音响。”⑥
林德伯格将现代音乐技法与传统创作原则相结合，创造出融合、均衡的管弦乐新音响，西蒙·拉特尔称他是能够“证明管弦乐没有死亡的人”⑦。
三
林德伯格具有兼收并蓄的综合禀赋，独特的成长经历更磨练了这种能力。他是讲瑞典语的芬兰人⑧，在西贝柳斯音乐学院求学时两位作曲老师的观念相互对立，在巴黎师从格里赛与格罗巴克尔也如同时生活在两个世界中⑨，２０世纪欧洲新技法、新观念在他创作成长过程中产生的影响更具多样化。在这些充满矛盾的经历中，林德伯格的综合能力渐趋增强，当他在创作过程中将某些因素推向极端时，就会尽力从另外的方向将其拉回以求平衡。⑩林德伯格成长于序列音乐环境中，序列音乐和声思维对其影响极深，对序列作曲的反逆曾使他试图规避和声，并前往巴黎探索研究始于强烈反对序列音乐的频谱音乐。但其综合特性最终使他在自己的和声体系中将二者融为一体，现代音乐的和声材料结合注重音色融合统一的配器原则创造出新颖独特的融合音响。综合特性所体现出的先天平衡感，使林德伯格在创作中将现代音乐材料与传统原则相融合，或许这正是他的管弦乐创作独具特色的根本原因所在。
其创作过程的有机发展基于这种综合特性，从早期的电子音乐到最近的新作，每部作品都有不同，这些不同又都与之前的作品有着密切联系。如恰空原则早在１９８３年的《地面》中就已经大规模应用，在《力量》第二部分中再次出现，在《潮汐》中更富变化，在《湿壁画》中则变得异样复杂。此外，在经过电子音乐以及频谱音乐技法的历练后，林德伯格选用传统的管弦乐队音响素材进行创作并获得成功，尤其在《愉悦》之后不再使用电子乐器，专注于传统的管弦乐创作，并在《潮汐》后也不再使用微分音。
林德伯格的管弦乐创作将２０世纪现代音乐探索成果与传统观念、原则进行整合，体现了某种回归倾向，是事物向更高阶段螺旋发展的一个必然过程。作为当代音乐的一位引领者，林德伯格的综合特性和回归倾向似乎预示着当今音乐创作的某些发展趋向，或对国内有所启示。
①Ｔｉｍ Ｈｏｗｅｌｌ, Ａｆｔｅｒ Ｓｉｂｅｌｉｕｓ : ｓｔｕｄｉｅｓ ｉｎ Ｆｉｎｎｉｓｈ ｍｕｓｉｃ, Ａｌｄｅｒｓｈｏｔ, Ｅｎｇｌａｎｄ ?鸦 Ｂｕｒｌｉｎｇｔｏｎ, ＶＴ : Ａｓｈｇａｔｅ, ２００６． ｐ． ２８９
②Ａｎｄｅｒｓ Ｂｅｙｅｒ, Ｊｅａｎ Ｃｈｒｉｓｔｅｎｓｅｎ, Ｔｈｅ ｖｏｉｃｅ ｏｆ ｍｕｓｉｃ : ｃｏｎｖｅｒｓａｔｉｏｎｓ ｗｉｔｈ ｃｏｍｐｏｓｅｒｓ ｏｆ ｏｕｒ ｔｉｍｅ, Ａｌｄｅｒｓｈｏｔ, Ｅｎｇｌａｎｄ ?鸦 Ｂｕｒｌｉｎｇｔｏｎ, Ｖｔ． : Ａｓｈｇａｔｅ, ２０００． ｐ． ３１２
③乐团如洛杉矶爱乐乐团、巴黎交响乐团、伦敦Ｓｉｎｆｏｎｉｅｔｔａ乐团、瑞典Ｒｉｋｓｋｏｎｓｅｒｔｅｒ乐团以及包括芬兰广播交响乐团在内的多个国家的广播交响乐团等。出版公司如Ｃｈｅｓｔｅｒ Ｍｕｓｉｃ、Ｂｏｏｓｅｙ＠Ｈａｗｋｅｓ和Ｅｄｉｔｉｏｎ Ｗｉｈｅｌｍ Ｈａｎｓｅｎ。ＣＤ公司如ＯＤＥ、ＳＯＮＹ等。报纸杂志如《纽约时报》、《Ｔｅｍｐｏ》、《Ｔｈｅ Ｍｕｓｉｃａｌ Ｔｉｍｅ》等。
④意大利奖：１９８９年萨丽亚赫等。国际作曲家论坛奖：１９５５年贝里奥、１９５９与１９６４以及１９６８年卢托斯拉夫斯基、１９６１年卡特／布里顿／潘德雷斯基、１９６２年诺诺、１９６９年利盖蒂、１９７１年克拉姆等。北欧理事会音乐奖：１９９４年伯格曼、２０００年萨丽亚赫等。皇家爱乐协会音乐奖：１９８９年梅西安首获、１９９３年卢托斯拉夫斯基、１９９４年戴维斯、１９９９年格里赛等。维许里西贝柳斯奖（１０万欧元，欧洲古典音乐金额最大奖项之一）：１９５３年西贝柳斯本人首获、１９５５年欣德米特、１９５８年肖斯塔科维奇、１９６３年斯特拉文斯基、１９６５年布里顿、１９７１年梅西安、１９７３年卢托斯拉夫斯基、２０００年利盖蒂、２００９年萨丽亚赫等。
⑤叶松荣《断裂与失衡》[Ｍ]，中央音乐学院出版社，２００８年。
⑥⑦Ｓｔｅｖｅ Ｓｍｉｔｈ, Ｅｍｂｒａｃｉｎｇ ｔｈｅ Ｏｒｃｈｅｓｔｒａ ａｓ Ａｌｉｖｅ，Ｔｈｅ Ｎｅｗ Ｙｏｒｋ Ｔｉｍｅｓ, Ｓｅｐｔｅｍｂｅｒ ２５, ２００９．
⑧芬兰语于１８８３年成为芬兰官方语言。
⑨Ｊｕｌｉａｎ Ａｎｄｅｒｓｏｎ, Ｔｈｅ Ｓｐｅｃｔｒａｌ Ｓｏｕｎｄｓ ｏｆ Ｍａｇｎｕｓ Ｌｉｎｄｂｅｒｇ, Ｔｈｅ Ｍｕｓｉｃａｌ Ｔｉｍｅｓ, Ｖｏｌ． １３３, Ｎｏ． １７９７ (Ｎｏｖ．, １９９２), ｐ．５６５－５６７
⑩Ｍａｇｎｕｓ Ｌｉｎｄｂｅｒｇ, Ｊｏｓｈｕａ Ｃｏｄｙ, Ｋｉｒｋ Ｎｏｒｅｅｎ, Ｍａｇｎｕｓ Ｌｉｎｄｂｅｒｇ ｉｎ Ｃｏｎｖｅｒｓａｔｉｏｎ． Ｍｏｖｉｎｇ ｂｅｔｗｅｅｎ Ｅｘｔｒｅｍｅｓ, Ｔｈｅ Ｍｕｓｉｃａｌ Ｔｉｍｅｓ, Ｖｏｌ． １４１, Ｎｏ． １８７２ (Ａｕｔｕｍｎ, ２０００), ｐ．３３－３８．
郑刚 文学博士，山东师范大学音乐学院副教授
（责任编辑 张萌）
——林德伯格
２０世纪中下叶成长起来的作曲家，面对由长期突破传统、激进变革的探索与实践而积淀汇聚的资源宝库，或者从中撷取一二发展创新（往往被称为某某“派”），或者以独特的个人方式将其整合而创新发展，走集大成之路。芬兰作曲家林德伯格（Ｍａｇｎｕｓ Ｌｉｎｄｂｅｒｇ）是后者中非常成功的一位，２８岁即获国际声誉，在芬兰被视为西贝柳斯衣钵的继承者①，在欧洲则被奉为当代音乐引领者之一②。２００７年林德伯格曾与潘德雷斯基等一起担任上海国际作曲大赛评委，但国内尚无相关介绍，本文抛砖引玉，以期能在国内引起对这位国际知名作曲家的关注。
一
马格努斯·林德伯格，１９５８年６月２７日出生于芬兰首都赫尔辛基。１１岁开始学习钢琴，１５岁入西贝柳斯音乐学院，师从于劳塔瓦拉（注重传统意识及多样性风格）和海宁（芬兰第一位创作序列音乐的作曲家，鼓励他探索先锋派作品），１６岁创作大型管弦乐作品《捐赠者》（Ｄｏｎｏｒ）。林德伯格先在斯德哥尔摩电子音乐工作室学习过电子音乐与计算机技术，后与大多数现代音乐作曲家一样前往意大利锡耶纳和德国达姆施塔特，参加多纳多尼、拉赫曼与芬尼豪赫的课程班。１９８１年毕业后，前往巴黎师从于频谱音乐创始人格劳巴克尔和格里赛。１９７７年与萨丽亚赫、萨洛宁等一起创建芬兰第一个作曲家联合体“竖起耳朵”协会（Ｅａｒｓ Ｏｐｅｎ），致力于现代音乐创作与]出等活动。后又与萨洛宁等组织了“成功”]奏组合（Ｉｔ Ｗｏｒｋｓ?选），这是作曲家与]奏家共同探索新的音乐表现方式的实验室，为林德伯格创作的成功创造了必要条件。２０世纪８０年代中期林德伯格移居法国，为ＩＲＣＡＭ中心创作委约作品。
林德伯格作品总数近百部，体裁涉猎广泛，以管弦乐创作为主，管弦乐作品总计三十余部。１９７９年《夏日庄园五重奏》（Ｑｕｉｎｔｅｔｔｏ ｄｅｌｌ’ｅｓｔａｔｅ）被其视作自己的第一部作品。大部分作品都已由世界著名管弦乐团上]和资深出版公司出版，发行ＣＤ近二十张，成为业界热评对象。③林德伯格获得多项大奖，梅西安、卢托斯拉夫斯基、利盖蒂、潘德雷斯基等一些现代音乐大师也曾荣获这些奖项。如１９８２年以钢琴五重奏《“达尔杜夫的……我相信……”》（“…ｄｅ Ｔａｒｔｕｆｆｅ, ｊｅ ｃｒｏｉｓ…”）获联合国教科文组织的国际作曲家论坛奖，１９８６年以管弦乐作品《力量》（Ｋｒａｆｔ）再获该奖，１９８８年以《力量》获北欧理事会音乐奖，同年获库塞维茨基国际评论家奖，１９８６年以电子音乐作品《浮士德》（Ｆａｕｓｔ）获意大利奖音乐奖，１９９２年以管弦乐作品《愉悦》（Ｊｏｙ）获皇家爱乐协会音乐奖，２０００年以管弦乐作品《坎迪加》（Ｃａｎｔｉｇａｓ）分享“青年欧洲古典音乐节——柏林音乐之夏”欧洲最佳作曲家奖，２００３年以大型作品获“维许里”西贝柳斯奖等。④
二
林德伯格的音乐突破２０世纪“新音乐”断裂与失衡之局限⑤，在创新性、艺术性与可听性之间取得较完美的平衡，拥有广泛听众，广受评论家好评。他将管弦乐队视为一个整体，是最喜欢的“一件”乐器，并为这件“超级乐器”创作大量作品，形成独具特色的管弦乐音响。林德伯格在创作发展的特定阶段特别重视某些特定因素（曲式、音色、节奏等），正如他常常所说“只有极端才有趣”。表面上看这一]变过程呈现多样化的表现风格，实际上存在一条发展主线，即通过对不同创作因素的极度探索，不断扩展其创作资源与材料，丰富其创作语言与手段，探索之后在创作中将其化繁为简，予以综合应用。“只有极端才有趣”只是表明一种实验、探索的态度，在他以平衡为目标时，预示着其创作发展进入一个新阶段。
林德伯格在西贝柳斯音乐学院学习期间先对结构进行探索，如１９８０年管弦乐作品《戏剧》（Ｄｒａｍａ）采用开放曲式（指挥可以任意选择]奏哪一部分）。１９８２年《行动 环境 意义》（Ａｃｔｉｏｎ－Ｓｉｔｕａｔｉｏｎ－Ｓｉｇｎｉｆｉｃａｔｉｏｎ，为小型乐队、现场电声乐器和录音带而作），又以音色作为结构控制的重要因素。创作灵感源于卡内提《群众与权力》中对自然现象与人群行为之间相似性的分析，“行动”指乐队音响，“环境”指录音带录制的自然界的声音，“意义”意指它们的整合以及听众的感受。１９８５年《力量》（Ｋｒａｆｔ，为管弦乐队与独奏组而作）成功首]于赫尔辛基音乐节，先后获国际作曲家论坛奖、北欧理事会音乐奖与库塞维茨基国际评论家奖，使林德伯格首获国际认可。《力量》的创作灵感源于毕加索与斯特拉文斯基的原始主义以及朋克摇滚，凸显节奏与音色的重要性。林德伯格使用计算机设计复杂的节奏，独奏组的七位成员均兼奏金属类打击乐（主要是废金属，如汽车弹簧、铁管等），合成器的电子扩音设备与管弦乐相结合。爆炸性的节奏、雷鸣般爆发的粗野音响，使其成为“林德伯格的《春之祭》”，为他奠定了现代音乐先锋的地位。
《力量》之后林德伯格的创作观念有了重大转变。他将两种现代和声思维相融合，逐步系统化地发展自己的和声语言。序列和声基于福特集合理论，林德伯格将一个特定结构的六音集合与其倒影结合，构成内部结构呈倒影对称的十二音和弦。该和弦内部的音程结构固定，各音位于特定音区，这样的对称十二音和弦是林德伯格管弦乐创作的和声基础。泛音和弦基于泛音列的排列方式，起初使用微分音，后来只在平均律内使用。泛音和弦或与对称十二音和弦交替，或与之交织形成混合音响，用以调节十二音和弦的和声音响，使其更具共鸣。林德伯格使用计算机为一个特定十二音和弦推算出一个虚拟基音，将该和弦与这个虚拟基音上的各泛音予以不同程度的对应，形成特色音响。在进行管弦乐创作前，林德伯格先为一部作品确定具有特性的和声框架，即，他的每部作品都有数量不等的几个骨干和弦（都是对称十二音和弦），相当于调性音乐中Ⅰ－Ⅳ－Ⅴ－Ⅰ的功能性作用，以此增强作品的结构力。在骨干和弦之间则有复杂的和声变化，从而形成作品的音高组织。和声的横向进行借用恰空的变奏、循环特性，形成和弦“链”，在表面的复杂对比下起到统一作用。从管弦乐三部曲《动力学》（Ｋｉｎｅｔｉｃｓ，１９８９）、《愉悦》（１９９０）和《潮汐》（Ｍａｒｅａ，１９９２）开始，序列与频谱和声相结合的和声技法一直是其创作基础。１９９８年管弦乐作品《湿壁画》（Ｆｒｅｓｃｏ）的和声应用已极端复杂。管弦乐三联画《节日》（Ｆｅｒｉａ，１９９７）、《车站》（Ｐａｒａｄａ，１９９８）和《坎迪加》（１９９９）继续基于这种整合的和声思维，但织体更加清晰，结构更加平衡。
旋律因素的重要性逐渐显露。《节日》中引用了意大利牧歌，《湿壁画》和《坎迪加》开始处已有清晰旋律，２００２年《单簧管协奏曲》则以五声性主题呈示。这部单簧管炫技作品的主题由Ｇ－Ｅ开始不断向两端扩展，形成抒情的五声性主题，之后又毫无痕迹地化入十二音风格。全曲除了单簧管令人不可思议而又恰到好处的高难度技巧的展示外，始终萦绕在听众脑海中的就是这个五声性旋律。２００６年《小提琴协奏曲》是为美国“Ｍｏｓｔｌｙ Ｍｏｚａｒｔ”音乐节委约而作，首]安排在莫扎特作品之后。这部长达２５分钟的冷静、优美的作品，以２０世纪的音乐材料“再现”古典风格。２００９年，在纽约爱乐乐团新任音乐总监阿兰·吉尔伯特的邀请下，林德伯格出任该团驻团作曲家，并为其开幕]出委约创作管弦乐作品《ＥＸＰＯ》。９月１６日，纽约爱乐乐团历史上第二次以一部新作拉开]出季序幕（第一次是１９６２年９月２３日由伯恩斯坦指挥科普兰新作《内涵》）。新作散发着浓郁的美国气息，洋溢着热烈庆祝气氛，“冷峻的铜管乐，闪烁急逝的木管，华丽厚实的弦乐以及爆发的打击乐共同汇成急促而又令人愉悦的音响。”⑥
林德伯格将现代音乐技法与传统创作原则相结合，创造出融合、均衡的管弦乐新音响，西蒙·拉特尔称他是能够“证明管弦乐没有死亡的人”⑦。
三
林德伯格具有兼收并蓄的综合禀赋，独特的成长经历更磨练了这种能力。他是讲瑞典语的芬兰人⑧，在西贝柳斯音乐学院求学时两位作曲老师的观念相互对立，在巴黎师从格里赛与格罗巴克尔也如同时生活在两个世界中⑨，２０世纪欧洲新技法、新观念在他创作成长过程中产生的影响更具多样化。在这些充满矛盾的经历中，林德伯格的综合能力渐趋增强，当他在创作过程中将某些因素推向极端时，就会尽力从另外的方向将其拉回以求平衡。⑩林德伯格成长于序列音乐环境中，序列音乐和声思维对其影响极深，对序列作曲的反逆曾使他试图规避和声，并前往巴黎探索研究始于强烈反对序列音乐的频谱音乐。但其综合特性最终使他在自己的和声体系中将二者融为一体，现代音乐的和声材料结合注重音色融合统一的配器原则创造出新颖独特的融合音响。综合特性所体现出的先天平衡感，使林德伯格在创作中将现代音乐材料与传统原则相融合，或许这正是他的管弦乐创作独具特色的根本原因所在。
其创作过程的有机发展基于这种综合特性，从早期的电子音乐到最近的新作，每部作品都有不同，这些不同又都与之前的作品有着密切联系。如恰空原则早在１９８３年的《地面》中就已经大规模应用，在《力量》第二部分中再次出现，在《潮汐》中更富变化，在《湿壁画》中则变得异样复杂。此外，在经过电子音乐以及频谱音乐技法的历练后，林德伯格选用传统的管弦乐队音响素材进行创作并获得成功，尤其在《愉悦》之后不再使用电子乐器，专注于传统的管弦乐创作，并在《潮汐》后也不再使用微分音。
林德伯格的管弦乐创作将２０世纪现代音乐探索成果与传统观念、原则进行整合，体现了某种回归倾向，是事物向更高阶段螺旋发展的一个必然过程。作为当代音乐的一位引领者，林德伯格的综合特性和回归倾向似乎预示着当今音乐创作的某些发展趋向，或对国内有所启示。
①Ｔｉｍ Ｈｏｗｅｌｌ, Ａｆｔｅｒ Ｓｉｂｅｌｉｕｓ : ｓｔｕｄｉｅｓ ｉｎ Ｆｉｎｎｉｓｈ ｍｕｓｉｃ, Ａｌｄｅｒｓｈｏｔ, Ｅｎｇｌａｎｄ ?鸦 Ｂｕｒｌｉｎｇｔｏｎ, ＶＴ : Ａｓｈｇａｔｅ, ２００６． ｐ． ２８９
②Ａｎｄｅｒｓ Ｂｅｙｅｒ, Ｊｅａｎ Ｃｈｒｉｓｔｅｎｓｅｎ, Ｔｈｅ ｖｏｉｃｅ ｏｆ ｍｕｓｉｃ : ｃｏｎｖｅｒｓａｔｉｏｎｓ ｗｉｔｈ ｃｏｍｐｏｓｅｒｓ ｏｆ ｏｕｒ ｔｉｍｅ, Ａｌｄｅｒｓｈｏｔ, Ｅｎｇｌａｎｄ ?鸦 Ｂｕｒｌｉｎｇｔｏｎ, Ｖｔ． : Ａｓｈｇａｔｅ, ２０００． ｐ． ３１２
③乐团如洛杉矶爱乐乐团、巴黎交响乐团、伦敦Ｓｉｎｆｏｎｉｅｔｔａ乐团、瑞典Ｒｉｋｓｋｏｎｓｅｒｔｅｒ乐团以及包括芬兰广播交响乐团在内的多个国家的广播交响乐团等。出版公司如Ｃｈｅｓｔｅｒ Ｍｕｓｉｃ、Ｂｏｏｓｅｙ＠Ｈａｗｋｅｓ和Ｅｄｉｔｉｏｎ Ｗｉｈｅｌｍ Ｈａｎｓｅｎ。ＣＤ公司如ＯＤＥ、ＳＯＮＹ等。报纸杂志如《纽约时报》、《Ｔｅｍｐｏ》、《Ｔｈｅ Ｍｕｓｉｃａｌ Ｔｉｍｅ》等。
④意大利奖：１９８９年萨丽亚赫等。国际作曲家论坛奖：１９５５年贝里奥、１９５９与１９６４以及１９６８年卢托斯拉夫斯基、１９６１年卡特／布里顿／潘德雷斯基、１９６２年诺诺、１９６９年利盖蒂、１９７１年克拉姆等。北欧理事会音乐奖：１９９４年伯格曼、２０００年萨丽亚赫等。皇家爱乐协会音乐奖：１９８９年梅西安首获、１９９３年卢托斯拉夫斯基、１９９４年戴维斯、１９９９年格里赛等。维许里西贝柳斯奖（１０万欧元，欧洲古典音乐金额最大奖项之一）：１９５３年西贝柳斯本人首获、１９５５年欣德米特、１９５８年肖斯塔科维奇、１９６３年斯特拉文斯基、１９６５年布里顿、１９７１年梅西安、１９７３年卢托斯拉夫斯基、２０００年利盖蒂、２００９年萨丽亚赫等。
⑤叶松荣《断裂与失衡》[Ｍ]，中央音乐学院出版社，２００８年。
⑥⑦Ｓｔｅｖｅ Ｓｍｉｔｈ, Ｅｍｂｒａｃｉｎｇ ｔｈｅ Ｏｒｃｈｅｓｔｒａ ａｓ Ａｌｉｖｅ，Ｔｈｅ Ｎｅｗ Ｙｏｒｋ Ｔｉｍｅｓ, Ｓｅｐｔｅｍｂｅｒ ２５, ２００９．
⑧芬兰语于１８８３年成为芬兰官方语言。
⑨Ｊｕｌｉａｎ Ａｎｄｅｒｓｏｎ, Ｔｈｅ Ｓｐｅｃｔｒａｌ Ｓｏｕｎｄｓ ｏｆ Ｍａｇｎｕｓ Ｌｉｎｄｂｅｒｇ, Ｔｈｅ Ｍｕｓｉｃａｌ Ｔｉｍｅｓ, Ｖｏｌ． １３３, Ｎｏ． １７９７ (Ｎｏｖ．, １９９２), ｐ．５６５－５６７
⑩Ｍａｇｎｕｓ Ｌｉｎｄｂｅｒｇ, Ｊｏｓｈｕａ Ｃｏｄｙ, Ｋｉｒｋ Ｎｏｒｅｅｎ, Ｍａｇｎｕｓ Ｌｉｎｄｂｅｒｇ ｉｎ Ｃｏｎｖｅｒｓａｔｉｏｎ． Ｍｏｖｉｎｇ ｂｅｔｗｅｅｎ Ｅｘｔｒｅｍｅｓ, Ｔｈｅ Ｍｕｓｉｃａｌ Ｔｉｍｅｓ, Ｖｏｌ． １４１, Ｎｏ． １８７２ (Ａｕｔｕｍｎ, ２０００), ｐ．３３－３８．
郑刚 文学博士，山东师范大学音乐学院副教授
（责任编辑 张萌）