跟画面上那些参差、斑驳、烟火水渍的人居痕迹比起来，张恩利的工作室整洁得过分。四层小楼里到处四白落地，简直不像一个画油画的人待的地方。油画工作室里常见的那些混乱：泼溅的颜料滴、团成一团的纸巾或抹布、东一张西一张的视觉图片资料、散发着古怪气味的媒介剂罐头、隔夜的酒瓶或满满一缸烟蒂……在他这儿，没有。
　　“我喜欢干净。”他有几个工人，每天收拾，让工作室始终呈现出一种清洁有序的状态。存放作品和物料的仓库，像海关码头一样，严格按尺寸码放得整整齐齐，外包装都是统一颜色。就连最不好控制的区域——画家挥毫作画的大幅画板前方，那里总免不了要滴落颜料的——地上也垫好了纸板。把纸板抽掉，那里就会像什么也没发生过一样干净。就像一个在雪地里倒退着行走的人，一边走一边擦掉自己的脚印。
　　工作室里唯一一处可以肆意留下脚印的地方，是一个巨大的开间，地上铺满了他的画，画面上全是赭红色的线条，他允许人们穿着鞋子在房间里走来走去，因为这批作品上他正好需要一些痕迹。
　　在这个开间的隔壁，一间小小的玻璃房子，是他的健身房。只有一件健身工具：杠铃。撸铁不是为了身材，他抓起来，一组一组地举。在他看来，这是画家的基本功。画大画的，力量很重要，大臂、前臂、手腕，乃至气息，都需要稳定。

别人的脉络里很难淌着我们的血

　　上海当代艺术博物馆（PSA）最近一次张恩利的重磅个展《会动的房间》，整整两个楼层5000平方米的展厅见证了艺术家的高产，百余件绘画作品跨越了三十多年的不同创作阶段，此外还有不少专为PSA建筑空间创作的多件沉浸式绘画装置。
　　张恩利不喜言辞，早年跟他画室相邻的艺术家们领教过这种缄默，他那种东北人的幽默感，保存完好但不轻易示人。与之相对的是，他能听见废弃之物沉默的言说：廉租房里的水管、瓷砖上的锈痕、破旧的马桶和水龙头、绕来绕去的电线、悬在一半的铁环……他擅长画这些日常被众人忽视的东西，画貌似无价值之物，并在其中注入深情或趣味，让它们从周围独立出来，获得被长久凝视的命运。
　　在展厅里顺着展陈路线，看一个艺术家的脉络，也像在看树木横截面的年轮。2000年是一个明显的分野，之前他在画的那些迷茫又愤怒的人们——鲁莽的屠夫、浑圆的饕餮者、欲望中拥舞的男女，到了千禧之交突然消失了。跟随着人物形象一起消失的还有色彩，之前浓墨重彩的黑色和喷血的红色不见了，画面变得稀薄，透明，油性的颜料突然变得像水一样流动。
　　也是在2000年前后，他认识了比利时画家吕克·图伊曼斯（Luc Tuymans），并建立起长期的友谊。实际上，不少中国当代艺术家都受到过图伊曼斯的影响，北欧画家那种疏离、稀薄的画法，和对图像的重新处理，令人耳目一新。
　　“我跟他有相近的东西，比如对绘画的理解，我不能说完全没有受到他的影响，我非常喜欢他的画，在2000年左右，尤其是我画一些小幅静物的时候，你能看到有一些来自他的启发。但是等我们接触多了之后——那是很多年前了，他送了一本书给我，是他特别喜欢的一位比利时画家的画册，他说，那是他的老师。我一看就明白了。也是小尺幅的画，笔触非常非常有涵养，不是现在这种夸夸其谈神乎其技的画法。我反而意识到，吕克的风格是从那个脉络里面走出来的，而那个脉络，我们其实是接不上的，我们要寻找自己的脉络。”
　　图伊曼斯推崇的这位画家叫Leon Spilliaert， 也是北欧典型的、携带着知识分子气息的艺术家，介于表现主义和象征主义之间，画面上的情感，隐藏在质朴、冷静、克制的笔触之下，能够不动声色地表现光线，色調清冷。“在他的画和吕克的画之间，我发现了一种消化关系。”
　　实际上，他心目中好的画家，都是能够实现这种“自主性消化”的人。比如马奈，当时法国的印象派艺术家大多迷恋过日本浮世绘，梵高、高更、莫奈等都在自己的绘画里直接挪用浮世绘的图式，也都画得不错。但在张恩利看来，马奈才是那个真正消化了浮世绘精髓的人。
　　“浮世绘在欧洲流行之后，马奈是把东西方结合得最好的一个人。在他的画里面，你看不到太多浮世绘的图式，但是你看他的绘画方法，他对平光的运用，他完全解决了这个问题。”马奈摆脱了古典绘画对定点光源的刻板还原和依赖，“他觉得那个光线不重要，不如画面的结构重要。这种就是属于把浮世绘的精髓吃进去，变成了自己的营养。他画的是他自己，不是硬嫁接。”

莫奈《睡莲》最大的败笔可能是画了睡莲

　　奥塞美术馆拍过一个视频，让张恩利谈莫奈，他选了“睡莲系列”来谈。“我觉得莫奈到了画睡莲的时候，已经接近中国画中所说的化境。据说他视力不行了，但画家到了老年，即使眼睛模模糊糊，所有的视觉经验还是全部都在。遗憾的是，他忍不住在画面当中又加了几笔红色，算是莲花，如果不加会更好。”
　　画满塘睡莲而不见睡莲，是睡莲的高级，那几笔红花，具体了，反落了巢臼。这种“以退为进”的哲学，是张恩利认为中国传统画中高于西方当代艺术的部分。“不一定有多少人真正能明白这些，但我却受益匪浅。我觉得中国人始终是，他进的时候，他不是进，他是往回来，是放掉。还有一个最牛的地方，中国画里的留白，对空白的运用太绝了。其他没有一个民族是这样。你看日本画非得画天空是黑的，或者是蓝的，但是中国画不直接画天空，他画一个圆，就代表天黑了，画一根线，天上就有云了。差别就在这里。当代艺术的创新教育，要不就是找新的形式，要不就是找新的材料，别人没用过的材料，我就觉得差点意思，这种思路的艺术演变，不过是形式大于内容。而中国传统画的思维是更高一层的，他不是在观念上对抗，画家把画、把自己都定位在一个非常久远的历史中，不追求在当代语境下的起效。”
　　张恩利求学的时候，正值85美术新潮，但当时他在无锡，不在新潮美术的主战场，对这场求新求变的艺术思潮也就很隔膜。“那时候《江苏画刊》、美术报什么的介绍一下。我们只是看看，谈不上喜欢不喜欢，当时不成熟，根本没办法判断，只知道北京有个大展被封了，知道栗宪庭。”到了毕业之后，他开始觉得，按照既有的方法画画没什么意思了，艺术家要走出一条自己的道路来。
　　90年代到2000年前后，是中国当代艺术的红利期，一大批新锐的艺术家正是在这个时间窗口之内，被世界所认识，卖出了高价。但这十年张恩利是寂寞的，也是张恩利画面上的“黑色”十年，他画大量苦闷而找不到出口的人，像是他的精神自况。
　　“早年跟我同辈的艺术家全部是实验性的，很会当代艺术这种图像转换，非常时髦，非常酷的，而且从西方借鉴了这些形式以后，很快会获得成功，会变得理所当然。实际上我觉得西方人也不见得就真的喜欢这些东西，只不过他们从此好解读你了，因为你被纳入到他的体系里去了。还是作为一种文化武器，一种政治正确的东西，它比较容易得到一个果，比较容易在一个国际语境里面找到一个位置。”相比之下，他画的那些黑乎乎的东西，显然并不讨巧。
　　“当时还是会纠结的，因为我这样是没有机会的。现在回看，那十年是我很重要的一個历史，我不急，我这个人不机灵，比别人慢，不是慢一拍，是慢好几拍。当代艺术是有捷径的，我不喜欢走捷径。”

用抽象的方式画具象

　　张恩利90年代来到上海，前后换过不下四个工作室，更早的时候，住在单位分配的十来平米的小屋里，一半是生活区，另一半用来画画。频繁搬家，他对那些居住废弃物并不陌生。这似乎也是这个时代飞速变迁的一个侧写。人们不断迁徙，廉价之物被快速地使用和遗忘。
　　从人物到静物，转变并非一蹴而就，中间的摸索期大约有两三年的时间，才算是在创作上真正地转过弯来。2000年前后，他先是画了三张“亲密”系列，画面上照例是密密麻麻的人，但是颜色渐渐消失了，他发现简单的勾线反而让画面变得更灵活。接着他便开始了往这个方向的尝试。
　　他在这一阶段的摸索常常令人莞尔，比如他会一字排开画很多后脑勺，这些后脑勺虽然没有五官表情，但却因为发型、质感、槽头肉，而显得充满表情，似乎后脑勺也有性格。
　　“中国画里从来不处理后脑勺的，你去看梁楷的画，他画人的侧面，鼻子就是一点点，眼睛是完全没有的，但是你感觉这个人就是有表情。”他反复玩味古典中国画里这些微妙的细节，然后想试试看用油画是不是也可以同样做到这一点。
　　他拿起笔向我演示：两个黑点，一个三角尖，几根弧线，是如何幻化成一个鼻孔朝天的仰面小童的。代表腮帮子的那几根弧线要大要圆，代表肩膀的那两根线要塌要下垂，这样才是一个头大肩窄的幼童。中国画里的人都是溜肩，绝对不会画肌肉男，因为古人崇尚文，读书人以瘦弱为雅。
　　在画那些象征着欲望的、吃了又吃的人物群像的时候，他已经意识到，肉身不过是一种容器，所以，从人物转向静物，他也开始画各种容器，纸盒、水桶、瓶子，进而是各种日常使用物，衣架、凳子、泡沫箱、木地板、楼梯、软管、网兜里的篮球。但是他把这些简单的物品统统抽象化了，变成了线条、块面、圆，从而让物质本身显示出秩序感。
　　就像那些表情各异的后脑勺一样，他笔下的物品也是有表情、有节奏的，他画的并非物质本身，而是某种关系。比如他画的马赛克水槽，颜色斑驳的马赛克瓷砖完全是具象的，但你也可以宣称这是一幅纯抽象作品，画的不过是渐变的色块。他画面上的人消失了，但所有的物都变成了人，不但有人的表情和性格，而且有人留下的温度和痕迹。
　　这一阶段，也是十年。接着，他转向了纯抽象。他的艺术生涯仿佛是规律的三段论：从带有叙事属性的具象，到半抽象半具象，接着彻底走向抽象。问他还会画管子吗，他摇摇头：已经走到这里，就回不去了，已经离开那个阶段了。

在展厅里画大画，就像一个谦虚的人在大声嚷嚷

　　张恩利常说，绘画的属性是很谦虚的。可是现在的美术馆场馆越来越大，逼着艺术家去创作更大尺幅的装置和作品。而绘画要经得起大尺寸的考量，并非易事。大尺寸的画要显得不空，显得够看，能镇得住更大体量的空间，在这一点上，当代画家并没有太多的传统经验可以借鉴。
　　他有时候会想起库尔贝画的那些大尺幅的油画。在库尔贝的时代，连画布都没有那么大的，需要拼接。而且古典画家所面对的展示空间，那些老式建筑乃至大教堂，再怎么宏伟壮丽，内部板壁也被装饰线条或廊柱切割。文艺复兴时代的画家们可不用面对今天这种巨型白盒子似的观看空间。
　　在工作室里，他正在制作几幅铜壁雕，泥塑模型刚刚做好，正在晾干并等待翻模。这些窗棂和板壁的式样非常古典，张恩利用了文艺复兴时期壁画中常见的老鹰、石榴和树木作为主题，但花鸟的线条有浮世绘的意味，背景是带有东方情调的几何纹样，让整个设计呈现出一种难辨东西的趣味。这是来自一位欧洲藏家的订件。这位藏家多年来一直收藏张恩利的作品，他继承了一座文艺复兴时期的古堡，需要为这个空间订制一些特别的内饰。
　　张恩利喜欢做这样的项目，因为这样他可以想象他的作品永远地跟建筑空间融为一体，想象这些铜雕在暗色古堡里发出含蓄的金色光芒，因量身定制而变得十分独特。这是跟美术馆空间里陈列作品完全不同的观看模式。
　　在这次PSA《会动的房间》展厅上，张恩利最大的一幅作品长达11米，几乎占据了展厅隔间的整幅墙面，而画面上的内容，只有一根最简单的管子，如何让这管子“够看”？
　　张恩利的解决方案是管子的节奏，一种极简而古典的对称结构，如同对波浪和山峦起伏的想象，左侧的光影、瓷砖式的格纹和墙上微微斑驳的水渍，赋予画面耐看的细节。
　　事实上，量感是他作画时首先要考虑的，当他决定了要画什么的时候，他第一件事就是确定这幅画该有多大。正确的尺寸才会带来正确的当量。“尺寸的大小，在于你能不能够把握那种绘画和观看的完整度。很多画家并不是不能画大画，他们靠拼接也能完成大画，但是他们画的大画里面气是断的。这种就像唱歌的人老是在大喘气，一口气老是断到接不上，没有一气呵成的感觉。”

　　中国古典绘画里，“谢赫六法”所说的“气韵生动”，听起来精要而又难以操作，但却是至今有效的画论，也是中国人在绘画上很早就达到高度成熟认知的明证。
　　他想起小时候做走马灯，他手很灵巧，会做各种造型的灯笼，但走马灯的难点在于掌握那种微妙的平衡：高粱杆做的轴心下面放一根针，顶在下面的是一枚极小的钉子，几乎没有摩擦力，只需要灯里面蜡烛燃烧的那一点点热力，就可以带动气流推动叶片，源源不断地转动起来。他开玩笑说，如果没有当上艺术家，他可能就会成为一个手艺匠人，在东北帮地主老财们做手工。走马灯，是另一种形式的“气韵生动”。
　　相对于绘画，他似乎更相信直觉、手艺、认知，而不相信文字、理论、哲学，他认为艺术家并不需要理论或哲学的加持。“我是靠直觉吃饭的。我不读艺术的书，特别是哲学书。因为陷在书里你是走不出来的。有些画家读哲学，也未见得是要用哲学指导他的绘画，他只是为了最后有一个说法，就像面要有个浇头。”

秘密就是毛巾和抹布！

　　他甚至看展览也不多，但他有一张属于自己的List，上面是他认为值得看的、真正一流的艺术家，其中又以古典艺术家居多。这是一张从乔托、丁托列托、达·芬奇到培根和倪瓒、八大到齐白石的跨度极大的名单。在他目前正发力的抽象绘画领域，也只有汤伯利（Cy Tombly）、巴斯基亚（Jean-Michel Basquiat）、德·库宁（Willem De Kooning）这寥寥两三人上榜。
　　抽象对于市场也是一个挑战，有些藏家会更喜欢他半抽象半具象这个阶段的作品，这也是目前被认为最能代表张恩利的作品。但是他无法为了继续取悦观看者而画了。
　　“我得根据我自己的需要来创作，创作者永远不应该按照观众的接受程度来思考问题。”现在也会有一些国内藏家说喜欢他的抽象，但跟国外藏家相比，西方的藏家已经经过了半个多世纪的抽象观看训练，已经具备了对抽象的判断能力。

　　“国外藏家很有意思，他们看我作品的时候，不觉得我是一个中国艺术家，我在作品里的国别非常不明显，但我对画的理解、画的养分来源，还是中国。”这几年他甚至越来越中国了。张恩利说，他其实并不在乎一定要甄别清楚自己的艺术来源，他只是不想去模仿，也不想被规定在某种符号体系之中。
　　他只是坐在他一尘不染的雪白工作室里，以一种稳定的节奏画画。他的这种方式，注定了他永远画不了太快。他总是要想很久，想定了才下手，下手了，就甚少修改。整个过程中他都会拍照，但作品一旦完成，他就马上删掉前面的照片。过程烟消云散。他无法理解有些油画家说的画可以一直画下去，不确定什么时候一幅画算画完了。对他来说，这件事清晰无比，他总是明确地知道完成的那一刻。这也是他赖以生存的、艺术直觉的一部分。
　　在他的大画面前，他所有的作画工具一览无遗。我惊讶地发现，张恩利只用最简单的器材。颜料当然不坏，是产自英國的Georgian，因为研磨工序多而细腻、富有层次，但是黑色颜料里，他偏爱国产马利的煤黑。因为黑色他恰恰不需要研磨那么多遍，他要那种粗粝的力量感。媒介剂他只用一种，就是最简单的稀释液。90年代的时候，买不到好的媒介剂，他试过用松节油调媒介，调出来质量很差，画很久都不干。早年的作画经历训练他始终使用最简单的材料，成本也最低。
　　他画大画的笔是特制的：一根木制板条，顶端包着一块折叠好的毛巾。他喜欢中国水墨画的圆头笔，可以有变化莫测的笔锋，在需要的时候，也能够有足够的厚度。相比之下，西洋油画的排笔过于有棱有角，线条太硬。后来他找到了毛巾，毛巾也有足够厚度，但同时撤销了笔锋，在那之后，他就彻底不用毛笔了。
　　我在离开之前，向他询问了最后一个关于绘画技法的问题——他画面上，那些迷人的稀薄光芒，到底是怎么弄出来的。我例举了一幅又一幅作品的局部，试图唤起他的作画记忆。
　　张恩利马上笑了，一秒钟就毫无保留地向我揭晓了魔法师的秘密：
　　“是用抹布，抹布擦出来的。”