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【摘要】：岩画以平面造型、二维空间为特点与绘画有相通之处，但岩画在取料、选址等因素的制约下，更多地受到大环境因素的影响而在表达方式和心理体验上显示出区别于其他绘画形式的艺术特点，同时，岩画作为一种介于文与画之间的艺术形式，更多地与原始的文化意识和美学观念相联系，体现出自身独特的建构体系。从艺术的起源来说，花山岩画作为艺术的初级形态，或者说花山岩画作为艺术的肇始，不仅具有原始形态的发生学意义，同时，作为壮族先民骆越特有的文化艺术形式其所具有的民族学、民俗学意义也不可小觑。
【關键词】：花山岩画;原始艺术;时差性;混合性;亚艺术性
岩画，其英文译文为Rock Art，意即岩石艺术，被誉为刻在石头上的形象性“史书”。郦道元在《水经注》中称岩画为“画石”。汪宁生以绘制的手法不同，以“绘”的岩画称之为崖画，以“刻”的岩画称之为崖雕，无论绘或刻，我们可以认为，岩画是先民前文字时代的涂鸦。岩画从其文字学意义上来说，由岩和画两字构成合成词，是一种以画为主体，以岩石为媒介的艺术形式。再者，岩画作为一种造型艺术，也与其他绘画有着迥然相异的特点和风格，岩画更多地与周围的环境融为一体，成为一种“空间艺术”。
一、时差性
岭南两广地区地处偏远山区，层峦叠嶂。我们必须注意到，由于中国地员辽阔、地势复杂、人口众多、民族多元，相对于中原文明来说，岭南由于距离政治中心较远，被历代的统治者和主流意识称之为“南蛮之地”。在经济上、政治上乃至文化上始终处于落后状态，在这样的客观条件下，相对于同时期的中原文化来说，左江流域仍旧处于与中原同时期文化相隔相阻的生存环境。或者说处于一种真空的状态，极少受到主流文化的侵染，也可以说，这样一种与中原文化的间断性的交流并不是左江流域文化主要的生存方式，左江流域的文化环境依旧是以本地区本民族的世代传承、沿袭为其主流。这种发展的不平衡性造就了花山岩画这种岭南骆越特有的艺术形式以原始的、野性的、奔放的形式出现。独特的地势条件成为其天然的屏障，使其与同时期的中原文化相隔的同时较多地保存了自身完整性，保存了具有民族特质的审美地域性和时代性特征。
从时间线索看，花山岩画遍布的左江流域正是壮族先民——骆越民族的繁衍栖息之所。古籍记载，百越族群中有于越、句越、扬越、瓯越、东越、闽越、南越、骆越、西瓯、东夷、山越等等。《吕氏春秋·恃君》中有言：“扬汉之南，百越之际”，《汉书·地理志》注引臣瓒言：“自交趾至会稽七八千里，百越杂处，各有种姓。”可见，关于“越有百种”并不为虚。自汉武帝统一南越和闽越之后，百越民族几近消亡，史书中有记载文献资料并不多见，至于“骆越”的称谓也直到东汉才见于汉文史籍。清代朱右曾在他的《逸周书集训校释》中说：“路音近骆，疑即骆越”。至宋明时期，逐渐形成了现在的壮侗语族各个民族，其中，“西瓯的后续称谓为乌浒，骆越的后续称谓为俚，西瓯和骆越本是同族异称”。[1]自覃圣敏，覃彩銮等人对左江流域岩画群的作画年代确定为战国至东汉期间后，以时间线的发展为基本出发点，这一具有逻辑起点式意义的问题得到了解答。他们认为：“西瓯与骆越本是同族异称……开始是由殴骆人创作，其后由其后续称谓乌浒（俚）人继承……因此，对于左江崖壁画的作画者，比较完整的表述应该是：殴骆部族或者部落联盟中居住在左江流域的氏族及部落”。[2]虽然学界对百越各族在岭南的源起、变迁仍持有不同的看法，我们认为，古代族群因为自然条件、族群繁衍需求、部族冲突等等原因有着相当频繁的迁徙、分化、合并、重组，正如杨群所言：“历史不是静止的书本，而是活的画面， 不是死水一潭，而是动的长流”[3]，当时的情形我们无法再现和重复，陷入这样一种源流的争论也于主旨无义，因此，我们可以认为，花山岩画在很大可能上是由百越中一支部落联盟（骆越）所作，是具有深刻民族印记的原始艺术作品。更为重要的是，从这些仅有的典籍及文献所记载的，和由考古文物所佐证的，以及至今仍遗留在壮族民俗风貌来看，骆越作为壮族先民的渊源意义是毋庸置疑的。同时，这些史前的人类遗存、典籍、传说、风俗等等与花山岩画相互联结、呼应，为研究花山岩画提供了更广阔的视野和空间。
从空间的线索来看，骆越民族傍山依水而居。骆，又作雒，骆在状语中是对山麓，岭脚地带的统称。《交州外域记》中曾记载：“交趾昔未有郡县之时，土地有雒田，其田从潮水上下，民恳食其田，因名为雒民。设雒王、雒侯，主诸郡县，县多为雒将，雒将铜印青绶。”又有《广州记》记载：“交趾有骆田，仰潮水上下，人食其田，名为骆将。”从文字学的意义上说，骆越因居住山麓之间，开垦山麓田地而得名。百越中的骆越一支主要分布在广西西南部的左右江流域，同时还有越南北部地区。由此，我们可以看到，无论是从带有民族特质的生存方式还是活动范围来看，左江流域是骆越部族从事物质生产和精神生产的主要地域。
二、混合性
诚然，如上文所说，左江流域乃至岭南文化相对于中原文化的几近真空状态是客观存在的，当然我们也并不能否认岭南文化和中原文化二者共时性的发展和融合交流的可能性。但这种交流以岭南部落联盟和氏族时代为时间背景，是一种混合的、过渡性质的文化交流，带有人类早期文化交流的原生性和初始性。从50年代兴起对花山岩画的研究以来，从考古方面得到的有关岭南文化融合的佐证已经不胜枚举。首先，青铜器的使用和铸造。广西考古的发现对于左江流域民族已经开始使用青铜器给予了较多有力的佐证。从广西考古发现的战国至秦汉一段时期内的文物来说，铜鼓、环首刀、羊角钮钟等具有明显地区性特征的文物表明骆越民族已经掌握了制作青铜器的生产技术并具有一定水平，构成了岭南青铜器文化的重要组成部分。其次，桂南的石铲。桂南石铲遗存是广西南部地区新时期时代晚期的一种代表性文化遗存，同时也是适应南方稻作生产而出现的直插式木石复合生产工具。例如大石铲、石锛、石斧等具备农耕文化生产方式特质的石器的发现，这种类型的石铲具有“短柄、双肩、直腰、斜腰或束腰，弧刃或舌面弧刃，器形棱角分明，扁薄硕大”的特点。[4]此外，“在桂西那坡县感驮岩遗址也发现了炭化稻”[5]，由此看来，骆越已经较早地进入到稻作文明的阶段，以水稻为主要口粮。国际岩画委员会主席阿纳蒂认为：“中国的大部分岩画具有‘混合经济’的特点，它们是由早期农耕地区，或其边缘地区的人们所作……在史前时代的晚期，中国岩画发展有了地区性的特点;而且随着时间的推移，特点越来越显著，它向我们展示出本土形象的风格和自治观念的倾向。事实上，从岩画中反映出的长城外的民族的历史粗线条，使我们能够了解到这段历史的一些侧面”。[6]广西地区至少在新石器时代晚期已经进入栽培稻的种植时代。“石铲的出现和使用，标志着桂南地区稻作农业从‘刀耕火种’进入了‘铲耕’阶段。”[7] 三、亚艺术性
我们认为，原始艺术之所以称之为原始，不仅仅因为其发生在原始社会，是人类社会早期的艺术形式，固然与今天之艺术的内涵外延有不相合称之处。然而，更为重要的是，原始艺术发生于文明史之前，必然具有自身相对独立的艺术体系，有着自己的一套思维方式和表现形式，其创作的动机、目的、审美观念及标准有别于今天的艺术体系。可以说，原始艺术处于从非艺术向艺术发展衍生的一个结点，它是一种艺术的前状态形式，也即艺术前的艺术或亚艺术。由上文论述，我们可以认为左江流域文化与中华文化发展之间存在时差性，当中原已经开始出现具有现代性意义的艺术之时，左江流域还处在“刀耕火种”的原始艺术时期，依靠血缘而建立起的部落联盟或氏族是其艺术发生的基本单位。邓福星曾在《艺术前的艺术》中论述到史前艺术、原始艺术两个概念的内涵与外延。他认为，史前艺术更多的是时间性的规范：“史前（或远古）艺术，从编年史的意义上，限指人类社会成文史以前的‘艺术’”，而他所认为的原始艺术则更倾向于在空间范畴上为艺术制定规则：“原始艺术，则泛指与文明人艺术相对的那些初创的、幼稚的原始人的艺术”。[8]其一，从左江流域岩画群的发生的时间和具体的地理条件来看，左江流域岩画群发生在文明史之前，具有从原始社会向文明社会过度的特征;其二，从岩画的存在方式来看，其载体——石灰岩、白云岩以其自然的状态存在，没有经过人为加工改造。以表现方式来看，花山岩画以其简洁的绘制手法，不拘小节的整体勾勒体现出人类童年时代的质朴、野性和生命力，具有粗犷、自然的风格特征和程式化的形式特点;其三，从花山岩画的叙述方式和内容来看，它所描绘的正是左江流域原始部族真实的社会生活和民间风尚，具有浓郁的地域特点和时代风貌。由此我们可以说，将左江流域岩画群定位在原始艺术的基点上是基本正确的。
岩画是远古先民表达自我的创造性形式之一，它是记载人类活动的静态艺术形式。在文字产生以前，岩石艺术充当着文字的角色，是原始人类记忆信息、传递信息和想法的手段。岩石，在某种程度上说就是原始人类的书籍和画布，它记录了人类生存活动的连续性篇章，饱含了初民原始的哲学思想、艺术审美价值、宗教信仰，同时也反映了原始人的生存活动、经济发展、民族迁徙、民族战争、繁衍发展等等，是早期人类最重要的文化、艺术遗产。花山岩画并不是一个孤立的骆越文化现象，它是南方稻作大文化下的产物，与铜鼓文化、大石铲文化、干栏文化等盘根错节，同为骆越文化的组成部分。通过花山岩画，我们可以追溯骆越文化的源头，拓展骆越文化的理论生长空间。最后，花山岩画为我们解读原始人类的生存方式、思维方式、信仰系统提供了可靠的一手材料，是我们超越时间和空间的界限，和先民“对话”、“对视”的重要途径。研究岩画不仅有着巨大的学术研究空间和价值，并且对于我们传承、保护和合理开发民族文化遗产，促进地区民族团结，区域经济发展具有重要的指导意义。
注释：
[1]覃圣敏，覃彩銮，卢敏飞，喻如玉.广西左江流域崖壁画考察与研究[M].南宁：广西民族出版社，1987：150.
[2]覃圣敏，覃彩銮，卢敏飞，喻如玉.广西左江流域崖壁画考察与研究[M].南宁：广西民族出版社，1987：150.
[3]杨群.广西左江崖壁画新考[J].广西民族研究，1986（10）：33.
[4]陈嘉.广西左江岩画与稻作文化[J].农业考古，2016（3）：225.
[5]广西壮族自治区文物队等.广西那坡县感驮岩遗址发掘简报[J].考古，2003（10）：35-56.
[6]陈兆复.中国岩画发现史[M].上海：上海人民出版社，2009：3-6.
[7]陈嘉.广西左江岩画与稻作文化[J].农业考古，2016（3）：226.
[8]邓福星.艺术前的艺术——史前艺术研究[M].济南：山东文艺出版社，1986：3.
参考文献：
[1][德]格罗塞.艺术的起源[M].北京：商务印书馆，1984.
[2][美]苏珊·朗格.艺术问题[M].北京：中国社会科学出版社，1983.
[3][法]列维·布留尔.原始思维[M].北京：商务印书馆，2004.
[4][英]克莱夫·贝尔.艺术[M].薛华译，南京：江苏教育出版社，2005.
[5][美]弗朗茲·博厄斯.原始艺术[M].上海：上海文艺出版社，1989.
[6][英]詹·弗雷泽.金枝精要——巫术与宗教之研究[M].刘魁立编，上海：上海文艺出版社，2001.
[7][奥]西格蒙德·弗洛伊德.图腾与禁忌[M].赵立玮译，上海：上海人民出版社，2005.
[8][苏]E·海通.图腾崇拜[M].何星亮译，桂林：广西师范大学出版社，2004.
[9][法]列维斯特劳斯.图腾制度[M].渠东译译，上海：上海人民出版社，2005.
【關键词】：花山岩画;原始艺术;时差性;混合性;亚艺术性
岩画，其英文译文为Rock Art，意即岩石艺术，被誉为刻在石头上的形象性“史书”。郦道元在《水经注》中称岩画为“画石”。汪宁生以绘制的手法不同，以“绘”的岩画称之为崖画，以“刻”的岩画称之为崖雕，无论绘或刻，我们可以认为，岩画是先民前文字时代的涂鸦。岩画从其文字学意义上来说，由岩和画两字构成合成词，是一种以画为主体，以岩石为媒介的艺术形式。再者，岩画作为一种造型艺术，也与其他绘画有着迥然相异的特点和风格，岩画更多地与周围的环境融为一体，成为一种“空间艺术”。
一、时差性
岭南两广地区地处偏远山区，层峦叠嶂。我们必须注意到，由于中国地员辽阔、地势复杂、人口众多、民族多元，相对于中原文明来说，岭南由于距离政治中心较远，被历代的统治者和主流意识称之为“南蛮之地”。在经济上、政治上乃至文化上始终处于落后状态，在这样的客观条件下，相对于同时期的中原文化来说，左江流域仍旧处于与中原同时期文化相隔相阻的生存环境。或者说处于一种真空的状态，极少受到主流文化的侵染，也可以说，这样一种与中原文化的间断性的交流并不是左江流域文化主要的生存方式，左江流域的文化环境依旧是以本地区本民族的世代传承、沿袭为其主流。这种发展的不平衡性造就了花山岩画这种岭南骆越特有的艺术形式以原始的、野性的、奔放的形式出现。独特的地势条件成为其天然的屏障，使其与同时期的中原文化相隔的同时较多地保存了自身完整性，保存了具有民族特质的审美地域性和时代性特征。
从时间线索看，花山岩画遍布的左江流域正是壮族先民——骆越民族的繁衍栖息之所。古籍记载，百越族群中有于越、句越、扬越、瓯越、东越、闽越、南越、骆越、西瓯、东夷、山越等等。《吕氏春秋·恃君》中有言：“扬汉之南，百越之际”，《汉书·地理志》注引臣瓒言：“自交趾至会稽七八千里，百越杂处，各有种姓。”可见，关于“越有百种”并不为虚。自汉武帝统一南越和闽越之后，百越民族几近消亡，史书中有记载文献资料并不多见，至于“骆越”的称谓也直到东汉才见于汉文史籍。清代朱右曾在他的《逸周书集训校释》中说：“路音近骆，疑即骆越”。至宋明时期，逐渐形成了现在的壮侗语族各个民族，其中，“西瓯的后续称谓为乌浒，骆越的后续称谓为俚，西瓯和骆越本是同族异称”。[1]自覃圣敏，覃彩銮等人对左江流域岩画群的作画年代确定为战国至东汉期间后，以时间线的发展为基本出发点，这一具有逻辑起点式意义的问题得到了解答。他们认为：“西瓯与骆越本是同族异称……开始是由殴骆人创作，其后由其后续称谓乌浒（俚）人继承……因此，对于左江崖壁画的作画者，比较完整的表述应该是：殴骆部族或者部落联盟中居住在左江流域的氏族及部落”。[2]虽然学界对百越各族在岭南的源起、变迁仍持有不同的看法，我们认为，古代族群因为自然条件、族群繁衍需求、部族冲突等等原因有着相当频繁的迁徙、分化、合并、重组，正如杨群所言：“历史不是静止的书本，而是活的画面， 不是死水一潭，而是动的长流”[3]，当时的情形我们无法再现和重复，陷入这样一种源流的争论也于主旨无义，因此，我们可以认为，花山岩画在很大可能上是由百越中一支部落联盟（骆越）所作，是具有深刻民族印记的原始艺术作品。更为重要的是，从这些仅有的典籍及文献所记载的，和由考古文物所佐证的，以及至今仍遗留在壮族民俗风貌来看，骆越作为壮族先民的渊源意义是毋庸置疑的。同时，这些史前的人类遗存、典籍、传说、风俗等等与花山岩画相互联结、呼应，为研究花山岩画提供了更广阔的视野和空间。
从空间的线索来看，骆越民族傍山依水而居。骆，又作雒，骆在状语中是对山麓，岭脚地带的统称。《交州外域记》中曾记载：“交趾昔未有郡县之时，土地有雒田，其田从潮水上下，民恳食其田，因名为雒民。设雒王、雒侯，主诸郡县，县多为雒将，雒将铜印青绶。”又有《广州记》记载：“交趾有骆田，仰潮水上下，人食其田，名为骆将。”从文字学的意义上说，骆越因居住山麓之间，开垦山麓田地而得名。百越中的骆越一支主要分布在广西西南部的左右江流域，同时还有越南北部地区。由此，我们可以看到，无论是从带有民族特质的生存方式还是活动范围来看，左江流域是骆越部族从事物质生产和精神生产的主要地域。
二、混合性
诚然，如上文所说，左江流域乃至岭南文化相对于中原文化的几近真空状态是客观存在的，当然我们也并不能否认岭南文化和中原文化二者共时性的发展和融合交流的可能性。但这种交流以岭南部落联盟和氏族时代为时间背景，是一种混合的、过渡性质的文化交流，带有人类早期文化交流的原生性和初始性。从50年代兴起对花山岩画的研究以来，从考古方面得到的有关岭南文化融合的佐证已经不胜枚举。首先，青铜器的使用和铸造。广西考古的发现对于左江流域民族已经开始使用青铜器给予了较多有力的佐证。从广西考古发现的战国至秦汉一段时期内的文物来说，铜鼓、环首刀、羊角钮钟等具有明显地区性特征的文物表明骆越民族已经掌握了制作青铜器的生产技术并具有一定水平，构成了岭南青铜器文化的重要组成部分。其次，桂南的石铲。桂南石铲遗存是广西南部地区新时期时代晚期的一种代表性文化遗存，同时也是适应南方稻作生产而出现的直插式木石复合生产工具。例如大石铲、石锛、石斧等具备农耕文化生产方式特质的石器的发现，这种类型的石铲具有“短柄、双肩、直腰、斜腰或束腰，弧刃或舌面弧刃，器形棱角分明，扁薄硕大”的特点。[4]此外，“在桂西那坡县感驮岩遗址也发现了炭化稻”[5]，由此看来，骆越已经较早地进入到稻作文明的阶段，以水稻为主要口粮。国际岩画委员会主席阿纳蒂认为：“中国的大部分岩画具有‘混合经济’的特点，它们是由早期农耕地区，或其边缘地区的人们所作……在史前时代的晚期，中国岩画发展有了地区性的特点;而且随着时间的推移，特点越来越显著，它向我们展示出本土形象的风格和自治观念的倾向。事实上，从岩画中反映出的长城外的民族的历史粗线条，使我们能够了解到这段历史的一些侧面”。[6]广西地区至少在新石器时代晚期已经进入栽培稻的种植时代。“石铲的出现和使用，标志着桂南地区稻作农业从‘刀耕火种’进入了‘铲耕’阶段。”[7] 三、亚艺术性
我们认为，原始艺术之所以称之为原始，不仅仅因为其发生在原始社会，是人类社会早期的艺术形式，固然与今天之艺术的内涵外延有不相合称之处。然而，更为重要的是，原始艺术发生于文明史之前，必然具有自身相对独立的艺术体系，有着自己的一套思维方式和表现形式，其创作的动机、目的、审美观念及标准有别于今天的艺术体系。可以说，原始艺术处于从非艺术向艺术发展衍生的一个结点，它是一种艺术的前状态形式，也即艺术前的艺术或亚艺术。由上文论述，我们可以认为左江流域文化与中华文化发展之间存在时差性，当中原已经开始出现具有现代性意义的艺术之时，左江流域还处在“刀耕火种”的原始艺术时期，依靠血缘而建立起的部落联盟或氏族是其艺术发生的基本单位。邓福星曾在《艺术前的艺术》中论述到史前艺术、原始艺术两个概念的内涵与外延。他认为，史前艺术更多的是时间性的规范：“史前（或远古）艺术，从编年史的意义上，限指人类社会成文史以前的‘艺术’”，而他所认为的原始艺术则更倾向于在空间范畴上为艺术制定规则：“原始艺术，则泛指与文明人艺术相对的那些初创的、幼稚的原始人的艺术”。[8]其一，从左江流域岩画群的发生的时间和具体的地理条件来看，左江流域岩画群发生在文明史之前，具有从原始社会向文明社会过度的特征;其二，从岩画的存在方式来看，其载体——石灰岩、白云岩以其自然的状态存在，没有经过人为加工改造。以表现方式来看，花山岩画以其简洁的绘制手法，不拘小节的整体勾勒体现出人类童年时代的质朴、野性和生命力，具有粗犷、自然的风格特征和程式化的形式特点;其三，从花山岩画的叙述方式和内容来看，它所描绘的正是左江流域原始部族真实的社会生活和民间风尚，具有浓郁的地域特点和时代风貌。由此我们可以说，将左江流域岩画群定位在原始艺术的基点上是基本正确的。
岩画是远古先民表达自我的创造性形式之一，它是记载人类活动的静态艺术形式。在文字产生以前，岩石艺术充当着文字的角色，是原始人类记忆信息、传递信息和想法的手段。岩石，在某种程度上说就是原始人类的书籍和画布，它记录了人类生存活动的连续性篇章，饱含了初民原始的哲学思想、艺术审美价值、宗教信仰，同时也反映了原始人的生存活动、经济发展、民族迁徙、民族战争、繁衍发展等等，是早期人类最重要的文化、艺术遗产。花山岩画并不是一个孤立的骆越文化现象，它是南方稻作大文化下的产物，与铜鼓文化、大石铲文化、干栏文化等盘根错节，同为骆越文化的组成部分。通过花山岩画，我们可以追溯骆越文化的源头，拓展骆越文化的理论生长空间。最后，花山岩画为我们解读原始人类的生存方式、思维方式、信仰系统提供了可靠的一手材料，是我们超越时间和空间的界限，和先民“对话”、“对视”的重要途径。研究岩画不仅有着巨大的学术研究空间和价值，并且对于我们传承、保护和合理开发民族文化遗产，促进地区民族团结，区域经济发展具有重要的指导意义。
注释：
[1]覃圣敏，覃彩銮，卢敏飞，喻如玉.广西左江流域崖壁画考察与研究[M].南宁：广西民族出版社，1987：150.
[2]覃圣敏，覃彩銮，卢敏飞，喻如玉.广西左江流域崖壁画考察与研究[M].南宁：广西民族出版社，1987：150.
[3]杨群.广西左江崖壁画新考[J].广西民族研究，1986（10）：33.
[4]陈嘉.广西左江岩画与稻作文化[J].农业考古，2016（3）：225.
[5]广西壮族自治区文物队等.广西那坡县感驮岩遗址发掘简报[J].考古，2003（10）：35-56.
[6]陈兆复.中国岩画发现史[M].上海：上海人民出版社，2009：3-6.
[7]陈嘉.广西左江岩画与稻作文化[J].农业考古，2016（3）：226.
[8]邓福星.艺术前的艺术——史前艺术研究[M].济南：山东文艺出版社，1986：3.
参考文献：
[1][德]格罗塞.艺术的起源[M].北京：商务印书馆，1984.
[2][美]苏珊·朗格.艺术问题[M].北京：中国社会科学出版社，1983.
[3][法]列维·布留尔.原始思维[M].北京：商务印书馆，2004.
[4][英]克莱夫·贝尔.艺术[M].薛华译，南京：江苏教育出版社，2005.
[5][美]弗朗茲·博厄斯.原始艺术[M].上海：上海文艺出版社，1989.
[6][英]詹·弗雷泽.金枝精要——巫术与宗教之研究[M].刘魁立编，上海：上海文艺出版社，2001.
[7][奥]西格蒙德·弗洛伊德.图腾与禁忌[M].赵立玮译，上海：上海人民出版社，2005.
[8][苏]E·海通.图腾崇拜[M].何星亮译，桂林：广西师范大学出版社，2004.
[9][法]列维斯特劳斯.图腾制度[M].渠东译译，上海：上海人民出版社，2005.