论文部分内容阅读
前几天，上海书画出版社编辑来信，说英国中国艺术史家迈珂·苏立文（一九一六至二○一三）的《山川悠远——中国山水画艺术》（Symbols of Eternity： The Art of Landscape Painting in China）译本增订本（以下简称“增订本”）自去年八月上市，不到一年，目前正准备第三次印刷。这个来自读书市场的积极反馈，把我带回到三十年前第一次将这本书的英文原著介绍到国内的情景。
二十世纪八十年代初神州大地上发生的文化大启蒙，是对长期以来思想禁锢的一场叛逆。这个巨大的认识转换，对我个人的成长至关重要。当时我从历史专业转到中国美术学院读美术史研究生，改革开放给学术界带来的活跃气氛让人至今难忘。美院负责《新美术》和《美术译丛》两套重要美术期刊的范景中老师，着力向中国学术界系统介绍西方艺术史学，也常和我谈论西方对中国艺术的研究。此前美院图书馆进口了一批欧美原著，苏立文的Symbols of Eternity： The Art of Landscape Painting in China和美国著名学者高居翰（James Cahill，1926-2013）的The Compelling Image： Nature and Style in Seventeenth-Century Chinese Painting（今译作《气势撼人—十七世纪中国绘画中的自然与风格》）就在其中。范老师常说：“我们以后一定要写一本书，要写中国艺术最精华的东西，这就是山水。”作为自然客体，山水为人类所共享，而作为主观表现对象，它又体现了一种非常特殊的文化理念，在中国艺术中表达得淋漓尽致。
在范老师的鼓励下，我开始一边阅读苏立文的Symbols of Eternity，一边动手翻译。该书是苏立文在牛津大学所做斯立德讲座—英国学术体系中最高荣誉讲座—的结集，一九七九年出版。一九八五年，我把读书笔记《迈珂·苏立文〈山川悠长〉》寄给《读书》杂志，没想到很快就被采用，发在一九八五年第九期“海外书评”专栏中。
拿了《读书》上这篇书评，我毛遂自荐，给远在牛津大学的苏立文教授去信，请教翻译中的疑难问题，从此开始了我与他三十年的学术交往。一九八七年二月我和山水画家卓鹤君兄途经英国，拜晤了苏立文教授夫妇。在他们家里，吴寰女士提起恩斯特·贡布里希爵士（Ernst Gombrich， 1909-2001）所写的书评，即《西方人的眼光—评苏立文的〈永恒的象征—中国山水画艺术〉》。后来我把它收入《海外中国画研究文选》，作为“学术批评”部分的压轴之作（见增订本附录一）。感谢吴寰女士的建议，中译本书名选用《山川悠远》，而不是直译原书的《永恒的象征》，与我之前所用“山川悠长”亦有一字之差。
“永恒的象征”一词出自英国的湖畔诗人威廉·华兹华斯（William Wordsworth，1770-1850）的名篇《序曲》，获益于他的阿尔卑斯山之旅。对于苏著的书名，欧美艺术史家们在书评中曾给予正反两种评价。赞成的观点认为，它与斯立德讲座的宗旨非常吻合，可以让英国热爱艺术的公众更好地了解中国艺术。批评的观点则以贡布里希最具代表性，即认为“西方人的眼光”并不能完全用来概观中国山水画。基督教中一神教的创世力量可以作为“永恒的象征”，但与东方其他民族的泛神教，包括中国山水之“道”，并非同样概念。如在《浪漫主义的根源》（The Roots of Romanticism）一书中，以赛亚·柏林（Isaiah Berlin， 1909-1997）就曾对康德（一七二四至一八○四）看待“自然”的观点有如下评说：“在康德看来，自然最糟糕时，是人类之敌；而它的最佳状态，也无非是由人来塑造的中性物质。……自然不管以何种形式呈现在人的面前，都听人摆布，而在任何情况下都不是它整体归属的对象。”那么，中国山水艺术，如果以湖畔诗人的眼光观之，又能如何来概括？
显而易见，中西之间对于山水一题的认识和实践，存在着鲜明的差异。从六朝到清代，中国关于山水艺术的专题论著，汗牛充栋。其中，清初个性派画家石涛的《画语录》共十八章，以“一画论”贯穿始终，对山水做高度的理论概括，其中有“兼字章”，突出了“一画”中的书写或“表现”的特征。大约在一八九五年，“美术”这个西方的概念通过日文进入中国的词语，基本把书法排除在外。二十世纪中期以前，除了黄宾虹《古画微》《画谈》等一系列文字继续强调中国山水艺术的表现性，中文对这一特性的著述渐次式微，而西方的美术史中，由风景这个自然的表象指代“山水”，呈现了新的气象。英国著名的批评家和艺术史家肯尼斯·克拉克（Kenneth Clark，1903-1983），在一九四九年所做的斯立德讲座就以风景画为题，其书《风景进入艺术》（Landscape into Art）也成为一部经典。该书对于风景题材做了清楚的概述。欧洲艺术史从古典时代壁画中的背景场面、中世纪抽象的宇宙图形模式，进入到意大利文艺复兴、十七世纪法国古典派风景和荷兰绘画，风景成为一个独立的母题，体现出艺术家逐渐征服视错觉的巨大努力和惊人成就。在此之后，风景的母题又充当了十九世纪西方绘画革命的载体，一步步超越其自身的局限，走向表现主义和抽象表现主义的极端。
几乎和克拉克同时，西方学者开始专题介绍中国的山水画。其中美国学者李雪曼（Sherman Lee，1908-2008）写过通论性质的《中国山水画》（Chinese Landscape Painting），德国学者孟士伯（Hugo Munsterberg，1917-1995）也曾将中国和日本山水艺术并置讨论。苏立文则最先从断代专题入手，根据其博士论文，出版了《中国山水画的诞生》。一九七四年他做斯立德讲座时，高居翰关于后期中国画断代史的《隔江山色—元代绘画》等著作尚未问世，所以，用“永恒的象征”点出“西方人的眼光”，算是神来之笔。
在同样的语境中，不难发现，原来“山川悠远”的出典以再现性描述见长。该句出自《诗经·小雅·渐渐之石》一诗，诗中显示出先秦人对自然环境（包括天象）的了解。要重现这些描述性的画面，必须借助一些历史知识，如南宋宫廷画家马和之以《诗经》为题的一系列画卷，基本上采用写实的手法。因此，山川悠远，与后人的浪漫想象，实在有很大差异。以我个人的翻译过程而言，且不说从“永恒的象征”到“山川悠远”，仅以“悠长”改为“悠远”这一字之易，就包含了多重寓意。问题是，这一字之易所侧重的中国山水画的再现性，对认识它的前期发展比较合适，但与后期山水画注重艺术家自我“表现”的特点则有很大不同。只是现在人们读《山川悠远》时，已经脱离了《诗经》的文脉，很自然地站到西方艺术史立场来考虑中国的山水。有很多早期的文献资料帮我们来如此认识山水，也就是回到苏立文做斯立德讲座的出发点，让英国（西方）所有爱好艺术的人都能理解中国山水画。这种侧重再现特征普世性的潜台词，直到一九九九年之后，才由另一本书，被转化为学术界一个极富争议的命题，关系到认识中国山水画史的话语权。换言之，原本是译文推敲的“长/远”之见，此刻成了重新思考世界艺术史宏大叙述的“长远之见”。
二十世纪八十年代初神州大地上发生的文化大启蒙，是对长期以来思想禁锢的一场叛逆。这个巨大的认识转换，对我个人的成长至关重要。当时我从历史专业转到中国美术学院读美术史研究生，改革开放给学术界带来的活跃气氛让人至今难忘。美院负责《新美术》和《美术译丛》两套重要美术期刊的范景中老师，着力向中国学术界系统介绍西方艺术史学，也常和我谈论西方对中国艺术的研究。此前美院图书馆进口了一批欧美原著，苏立文的Symbols of Eternity： The Art of Landscape Painting in China和美国著名学者高居翰（James Cahill，1926-2013）的The Compelling Image： Nature and Style in Seventeenth-Century Chinese Painting（今译作《气势撼人—十七世纪中国绘画中的自然与风格》）就在其中。范老师常说：“我们以后一定要写一本书，要写中国艺术最精华的东西，这就是山水。”作为自然客体，山水为人类所共享，而作为主观表现对象，它又体现了一种非常特殊的文化理念，在中国艺术中表达得淋漓尽致。
在范老师的鼓励下，我开始一边阅读苏立文的Symbols of Eternity，一边动手翻译。该书是苏立文在牛津大学所做斯立德讲座—英国学术体系中最高荣誉讲座—的结集，一九七九年出版。一九八五年，我把读书笔记《迈珂·苏立文〈山川悠长〉》寄给《读书》杂志，没想到很快就被采用，发在一九八五年第九期“海外书评”专栏中。
拿了《读书》上这篇书评，我毛遂自荐，给远在牛津大学的苏立文教授去信，请教翻译中的疑难问题，从此开始了我与他三十年的学术交往。一九八七年二月我和山水画家卓鹤君兄途经英国，拜晤了苏立文教授夫妇。在他们家里，吴寰女士提起恩斯特·贡布里希爵士（Ernst Gombrich， 1909-2001）所写的书评，即《西方人的眼光—评苏立文的〈永恒的象征—中国山水画艺术〉》。后来我把它收入《海外中国画研究文选》，作为“学术批评”部分的压轴之作（见增订本附录一）。感谢吴寰女士的建议，中译本书名选用《山川悠远》，而不是直译原书的《永恒的象征》，与我之前所用“山川悠长”亦有一字之差。
“永恒的象征”一词出自英国的湖畔诗人威廉·华兹华斯（William Wordsworth，1770-1850）的名篇《序曲》，获益于他的阿尔卑斯山之旅。对于苏著的书名，欧美艺术史家们在书评中曾给予正反两种评价。赞成的观点认为，它与斯立德讲座的宗旨非常吻合，可以让英国热爱艺术的公众更好地了解中国艺术。批评的观点则以贡布里希最具代表性，即认为“西方人的眼光”并不能完全用来概观中国山水画。基督教中一神教的创世力量可以作为“永恒的象征”，但与东方其他民族的泛神教，包括中国山水之“道”，并非同样概念。如在《浪漫主义的根源》（The Roots of Romanticism）一书中，以赛亚·柏林（Isaiah Berlin， 1909-1997）就曾对康德（一七二四至一八○四）看待“自然”的观点有如下评说：“在康德看来，自然最糟糕时，是人类之敌；而它的最佳状态，也无非是由人来塑造的中性物质。……自然不管以何种形式呈现在人的面前，都听人摆布，而在任何情况下都不是它整体归属的对象。”那么，中国山水艺术，如果以湖畔诗人的眼光观之，又能如何来概括？
显而易见，中西之间对于山水一题的认识和实践，存在着鲜明的差异。从六朝到清代，中国关于山水艺术的专题论著，汗牛充栋。其中，清初个性派画家石涛的《画语录》共十八章，以“一画论”贯穿始终，对山水做高度的理论概括，其中有“兼字章”，突出了“一画”中的书写或“表现”的特征。大约在一八九五年，“美术”这个西方的概念通过日文进入中国的词语，基本把书法排除在外。二十世纪中期以前，除了黄宾虹《古画微》《画谈》等一系列文字继续强调中国山水艺术的表现性，中文对这一特性的著述渐次式微，而西方的美术史中，由风景这个自然的表象指代“山水”，呈现了新的气象。英国著名的批评家和艺术史家肯尼斯·克拉克（Kenneth Clark，1903-1983），在一九四九年所做的斯立德讲座就以风景画为题，其书《风景进入艺术》（Landscape into Art）也成为一部经典。该书对于风景题材做了清楚的概述。欧洲艺术史从古典时代壁画中的背景场面、中世纪抽象的宇宙图形模式，进入到意大利文艺复兴、十七世纪法国古典派风景和荷兰绘画，风景成为一个独立的母题，体现出艺术家逐渐征服视错觉的巨大努力和惊人成就。在此之后，风景的母题又充当了十九世纪西方绘画革命的载体，一步步超越其自身的局限，走向表现主义和抽象表现主义的极端。
几乎和克拉克同时，西方学者开始专题介绍中国的山水画。其中美国学者李雪曼（Sherman Lee，1908-2008）写过通论性质的《中国山水画》（Chinese Landscape Painting），德国学者孟士伯（Hugo Munsterberg，1917-1995）也曾将中国和日本山水艺术并置讨论。苏立文则最先从断代专题入手，根据其博士论文，出版了《中国山水画的诞生》。一九七四年他做斯立德讲座时，高居翰关于后期中国画断代史的《隔江山色—元代绘画》等著作尚未问世，所以，用“永恒的象征”点出“西方人的眼光”，算是神来之笔。
在同样的语境中，不难发现，原来“山川悠远”的出典以再现性描述见长。该句出自《诗经·小雅·渐渐之石》一诗，诗中显示出先秦人对自然环境（包括天象）的了解。要重现这些描述性的画面，必须借助一些历史知识，如南宋宫廷画家马和之以《诗经》为题的一系列画卷，基本上采用写实的手法。因此，山川悠远，与后人的浪漫想象，实在有很大差异。以我个人的翻译过程而言，且不说从“永恒的象征”到“山川悠远”，仅以“悠长”改为“悠远”这一字之易，就包含了多重寓意。问题是，这一字之易所侧重的中国山水画的再现性，对认识它的前期发展比较合适，但与后期山水画注重艺术家自我“表现”的特点则有很大不同。只是现在人们读《山川悠远》时，已经脱离了《诗经》的文脉，很自然地站到西方艺术史立场来考虑中国的山水。有很多早期的文献资料帮我们来如此认识山水，也就是回到苏立文做斯立德讲座的出发点，让英国（西方）所有爱好艺术的人都能理解中国山水画。这种侧重再现特征普世性的潜台词，直到一九九九年之后，才由另一本书，被转化为学术界一个极富争议的命题，关系到认识中国山水画史的话语权。换言之，原本是译文推敲的“长/远”之见，此刻成了重新思考世界艺术史宏大叙述的“长远之见”。