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摘 要：《朝元图》作为山西省芮城永乐宫壁画的一部分，其重要性不容忽视。《朝元图》中使用了各种不同的线条来描画人物，如行云流水，一气呵成;色彩厚重华贵，灿烂而又和谐生动。文章主要论述了永乐宫壁画《朝元图》中色彩与线条的艺术特点。
关键词：《朝元图》;色彩;线条
永乐宫三清殿中的《朝元图》以其丰富的题材和高超的画技成为了中国壁画史上的最高峰，是元代艺术的典范，其大气恢弘的色彩和飘逸灵动的线条深深地感染着前来观看的每一位观众。《朝元图》壁画的面积极大，构图开阔，场面浩荡。该壁画以八个帝后肖像为中心，周围有286位金童、玉女、文官、武将，描绘了众神朝拜元始天尊的故事。在《朝元图》中，画工用精湛的技艺描绘了不同形象的神仙天人，使得286位神仙的表情、神态以及姿势各不相同，画面中的众神在虚幻的场景中或倾听，或沉思，或注视，场面开阔，气势浩荡。
一、色彩
《朝元图》中所运用的色彩大部分来源于传统的“五色”。画工在沿袭“五色观”的基础上，增加了绿、褐等间色加以调配，使得壁画整体色调偏冷，背景色调偏暖。在人物塑造上，根據人物不同性别、不同性格特征、不同气质以及不同职务，画工在人物的服装、皮肤上使用了不同的颜色，又用白色对整体色调加以调和、平衡。在色彩的技法运用上，画工基本沿用的是以尉迟乙僧为代表的“积色体”技法，并辅以勾填法，使色与墨互不相容，趋向于平涂，对分染法的运用较少。永乐宫壁画的整体色调是青绿色，常用的绿色为石绿。大量使用的石绿色原因：一是协调画面的整体色彩关系，二是衬托朱砂色的色感。
据笔者在临摹过程中的观察，《朝元图》中不少人物衣物的颜色都是在朱砂色底下衬草绿色或是在石绿色下衬朱砂色，使得颜色的视觉效果更加厚重。沥粉贴金工艺的使用则增加了整体画面的华贵质感，同时也对画面起到了一定装饰作用。用金色点缀在人物的主要服饰上，可彰显画中人物身份的尊贵。
（一）色彩渊源
永乐宫壁画的色彩运用观念来源于中国传统的“五色观”。“五色观”是在《周易》以及其他中国传统哲学观念的影响下形成的。传统的“五色”为青、赤、白、黑、黄，古代人们视此五种颜色为正色。《朝元图》基本上就沿用了青、赤、黄、白、黑传统五色，并用其他间色来进行调配，形成了独具一格的色彩体系。
（二）人物的塑造
《朝元图》中人物的衣着配饰繁杂而富丽，加之画工对不同性别、不同身份人物的肤色进行了分别塑造，使得画面的色彩搭配更为庞杂，可见画工的深厚功力。画面中女性人物的肤色偏白，以突出其俏丽的形象;男性人物的肤色则偏重，多用赭石等厚重的颜色来刻画武官等男性人物的孔武有力和镇定稳重。另外，不同身份、不同地位、不同气质的神仙，其服装和配饰也不尽相同。众神身上的衣饰颜色以传统“五色”为主，色彩搭配错落有序，加之用沥粉贴金的工艺对整体画面进行了装饰，使得画面人物瑰丽富贵又不失大气从容。
（三）整体色调
《朝元图》的颜色虽然富丽厚重，但从黑白灰关系的角度来看，《朝元图》极少使用纯色，主色调为灰色。《朝元图》画于由蒙古族建立的元朝，因蒙古族崇尚和喜爱白色，此图中便运用了大量的白色，这些白色主要分布在人物服饰的领口及袖口。同时，画面还使用了黑色线条对人物的头发进行点缀，使得整体画面的氛围庄严肃穆又不失宁静。
在冷暖色调的运用上，各种纯度的石青色、石绿色占据了人物服饰的大部分面积，使得壁画整体色调偏冷，而朱砂、石黄等暖色分布其中，起到了中和冷暖色调的作用。同时，《朝元图》背景中大量仙气飘飘的云纹也多用赭色和石黄色，起着平衡冷暖色调的作用。
（四）绘画技法
《朝元图》的绘画技法较为简单，多用“积色体”以及“勾填法”。在作画时，画工一般是先勾线，再顺着黑色墨线的地方对颜色进行填充，使画面上不留笔痕、不留水线。衣纹的颜色分染得十分含蓄，体积感不强，仅由通过晕染而成的颜色来体现其深浅变化。笔者通过分析《朝元图》的颜色以及观察其颜色的脱落发现，画中石青色、石绿色部分所用的底色除了深浅不一的草绿色，还有对比色——红色。用红色做底可以衬托出石青色、石绿色的厚重感，与用草绿色做底在色感上有所区别。画中人物的饰品多用沥粉贴金的技艺绘制而成，以提升众神仙的高贵之感。
（五）主要颜料
《朝元图》中大量使用了如石青、石绿、朱砂、赭石等十分珍贵的矿物颜料。矿物颜料通常是由宝石磨制而成，其颗粒感较植物色会更重，但同时也有着颜色鲜丽明快和不容易变色的优点，这也是《朝元图》历经七百多年后仍然熠熠生辉的主要原因。同时，《朝元图》中也使用了许多植物色对整体色彩进行调和，如藤黄、胭脂等。这些颜色虽然很多都不能被观者直接看到，但它们如“幕后英雄”一般衬托着矿物颜色的璀璨，是《朝元图》在几百年后仍绮丽灿烂的重要因素。
（六）沥粉贴金
《朝元图》中沥粉贴金的技法主要用在人物的衣着和头饰上，以点缀画面中的细节部分，极具装饰作用。再配以古朴的“五色”，使得整个壁画稳定厚重、古朴隽永。《朝元图》中虽使用了金色，却华丽而不俗气，雅致而不失大气，充分彰显了画中众神仙的高贵富丽。
二、线条
《朝元图》壁画中的线条继承了唐代铁线描的用线形式，同时还融合了吴道子的兰叶描技法。兰叶描的线条笔法状如“莼菜条”，运笔讲究起伏变化，线条流畅自如，丰满婉转，一气呵成，给人一种“天衣飞扬，满壁风动”之感。《朝元图》中的线条从起笔、运笔到收笔大致可以分为四种，第一种是实起实收，第二种就是虚起实收，第三种是实起虚收，第四种是虚起虚收。《朝元图》中的人物关系主要靠人物形象的大小和线条的疏密来处理：主要人物、重要人物大，其他人物相对较小;主要人物在刻画上更加疏朗，而周围人物的排列则较为密集，以突出主要人物的重要性。《朝元图》壁画的面积巨大，许多线条都长达数尺，因此其线条有拼接的痕迹。画工在作画时，其所用毛笔的尾端接有一根加长的笔杆，否则无法画出这样长的线条。 （一）所用线条的渊源
《朝元图》壁画中的线条继承并融合了唐代的铁线描。《朝元圖》最早可追溯到吴道子的《五圣朝元图》，其线条运用和疏密排列受吴道子的影响极深。吴道子的线条又称“吴带当风”，“莼菜条”式的线条飘逸纤长而不绵软，所绘衣纹仿佛随风飘动一般。画中墨色极重，并用其勾勒轮廓，以突出线条的主导作用;薄施淡彩，以线为主，以色为辅。色彩依附线条而存在，是“焦墨淡彩”吴家样的特点。
（二）男性人物的面部塑造
《朝元图》壁画中的线条运用和人物塑造极为讲究。在男性人物的面部塑造中，线条的疏密关系极为明朗，面部五官是为“疏”，毛发和装饰是为“密”，这种用线方式巧妙地突出了人物面部的主体特征。值得注意的是，画中对男性人物面颊上毛发的刻画较为特别。从整体上看，每一位男性的胡须都有着不同的外形轮廓，根根胡须组成了一个整体的“形”。同时，每一根毛发之间又没有交集和遮挡，亦不平行，毛发的走向以面部为核心，向四周发散，形成了一种微微失重的感觉。
（三）女性人物的面部塑造
在女性人物的面部塑造中，画工更加注重对柔美的体现，所刻画的女性人物神情优雅，体态丰满却不健硕。为了突出女性的秀美，画工对女性人物面部的塑造并没有男性人物那么丰富。其整体面部的刻画较为疏朗，大多是细长的眉眼、丰满的嘴唇，神情温柔而又镇定自若，体现出女性的雍容高贵和优雅仪态。
（四）线条的粗细浓淡变化
《朝元图》整体以线为主，墨色较重，但细看还是会发现，不同物象线条的粗细浓淡亦有所不同。一方面，从整体来看，线条的粗细变化表现为人物的衣纹线条较粗，面部线条较细;墨色变化则表现为人物面部墨色较淡，衣纹处墨色较深。另一方面，从细节来看，每一根线条的粗细也有所不同。《朝元图》的用线方式继承和发扬了吴道子“莼菜条”的笔法，画工依据服装的固有色来相应地调整衣纹墨色的浓淡程度。
（五）线条用笔的变化
《朝元图》中的线条从起笔、运笔到收笔大致可以分为四种，第一种是实起实收，第二种就是虚起实收，第三种是实起虚收，第四种是虚起虚收。画工在画人物衣纹的时候，所用的线条是连绵不绝的，线条之间也几乎没有交叉的部分。而对毛发的处理则采用“毛根出肉”画法，使用“虚起虚收”的笔法，用以刻画毛发飘逸的感觉。采用“虚起虚收”的笔法则可以使毛发化入虚空，使柔顺的毛发之间无交集。此外，刻画人物面部的线条与刻画衣纹的线条又有所不同，人物面部的复杂性使得面部所用线条要更加细腻。远观《朝元图》可以发现，其线条繁杂却不细碎，疏密有致、根根分明，而近观《朝元图》会发现其中每一根线条都有变化，不僵硬也不刻板。正是这样的线条处理使得《朝元图》气势磅礴、大气恢弘。
《朝元图》的线条含蓄且十分有力，如风中飘曳的柳枝，井然有序，连绵不绝，浩浩荡荡地铺满了八百余平方米的墙壁。人物衣纹飞舞飘逸，如同满墙风动，画工将线条的表现力发挥到了极致。《朝元图》深受传统“五色观”的影响，将具有深刻文化含义的“五色”运用到画面当中，赋予了壁画古朴沉着、大气浩然之感。加之沥粉贴金技法的运用和珍贵矿物颜料的使用，使得画面更显富丽华贵、绚烂夺目。《朝元图》中人物众多，服饰复杂，饰品繁琐，颜色和线条的使用都十分讲究，对《朝元图》中色彩和线条的研究具有重要意义。
参考文献：
[1]刘丽莎.沉着庄重和谐浑厚的丹青：永乐宫壁画色彩的装饰性[J].云南艺术学院学报，2007（3）：23-29.
[2]尹临洪.浅议永乐宫壁画《朝元图》的线描艺术[J].山西档案，2016（3）：17-19.
[3]杨眉.色彩象征与重彩勾填：山西永乐宫壁画《朝元图》的重彩艺术特征[J].艺术研究，2009（2）：9-10.
[4]陈泓安.永乐宫壁画的色彩观分析：以《朝元图》为例[J].艺术科技，2017（8）：227.
[5]高兵.永乐宫《朝元图》的艺术特征[J].湖南科技大学学报（社会科学版），2015（4）：144-149.
作者单位：
首都师范大学
关键词：《朝元图》;色彩;线条
永乐宫三清殿中的《朝元图》以其丰富的题材和高超的画技成为了中国壁画史上的最高峰，是元代艺术的典范，其大气恢弘的色彩和飘逸灵动的线条深深地感染着前来观看的每一位观众。《朝元图》壁画的面积极大，构图开阔，场面浩荡。该壁画以八个帝后肖像为中心，周围有286位金童、玉女、文官、武将，描绘了众神朝拜元始天尊的故事。在《朝元图》中，画工用精湛的技艺描绘了不同形象的神仙天人，使得286位神仙的表情、神态以及姿势各不相同，画面中的众神在虚幻的场景中或倾听，或沉思，或注视，场面开阔，气势浩荡。
一、色彩
《朝元图》中所运用的色彩大部分来源于传统的“五色”。画工在沿袭“五色观”的基础上，增加了绿、褐等间色加以调配，使得壁画整体色调偏冷，背景色调偏暖。在人物塑造上，根據人物不同性别、不同性格特征、不同气质以及不同职务，画工在人物的服装、皮肤上使用了不同的颜色，又用白色对整体色调加以调和、平衡。在色彩的技法运用上，画工基本沿用的是以尉迟乙僧为代表的“积色体”技法，并辅以勾填法，使色与墨互不相容，趋向于平涂，对分染法的运用较少。永乐宫壁画的整体色调是青绿色，常用的绿色为石绿。大量使用的石绿色原因：一是协调画面的整体色彩关系，二是衬托朱砂色的色感。
据笔者在临摹过程中的观察，《朝元图》中不少人物衣物的颜色都是在朱砂色底下衬草绿色或是在石绿色下衬朱砂色，使得颜色的视觉效果更加厚重。沥粉贴金工艺的使用则增加了整体画面的华贵质感，同时也对画面起到了一定装饰作用。用金色点缀在人物的主要服饰上，可彰显画中人物身份的尊贵。
（一）色彩渊源
永乐宫壁画的色彩运用观念来源于中国传统的“五色观”。“五色观”是在《周易》以及其他中国传统哲学观念的影响下形成的。传统的“五色”为青、赤、白、黑、黄，古代人们视此五种颜色为正色。《朝元图》基本上就沿用了青、赤、黄、白、黑传统五色，并用其他间色来进行调配，形成了独具一格的色彩体系。
（二）人物的塑造
《朝元图》中人物的衣着配饰繁杂而富丽，加之画工对不同性别、不同身份人物的肤色进行了分别塑造，使得画面的色彩搭配更为庞杂，可见画工的深厚功力。画面中女性人物的肤色偏白，以突出其俏丽的形象;男性人物的肤色则偏重，多用赭石等厚重的颜色来刻画武官等男性人物的孔武有力和镇定稳重。另外，不同身份、不同地位、不同气质的神仙，其服装和配饰也不尽相同。众神身上的衣饰颜色以传统“五色”为主，色彩搭配错落有序，加之用沥粉贴金的工艺对整体画面进行了装饰，使得画面人物瑰丽富贵又不失大气从容。
（三）整体色调
《朝元图》的颜色虽然富丽厚重，但从黑白灰关系的角度来看，《朝元图》极少使用纯色，主色调为灰色。《朝元图》画于由蒙古族建立的元朝，因蒙古族崇尚和喜爱白色，此图中便运用了大量的白色，这些白色主要分布在人物服饰的领口及袖口。同时，画面还使用了黑色线条对人物的头发进行点缀，使得整体画面的氛围庄严肃穆又不失宁静。
在冷暖色调的运用上，各种纯度的石青色、石绿色占据了人物服饰的大部分面积，使得壁画整体色调偏冷，而朱砂、石黄等暖色分布其中，起到了中和冷暖色调的作用。同时，《朝元图》背景中大量仙气飘飘的云纹也多用赭色和石黄色，起着平衡冷暖色调的作用。
（四）绘画技法
《朝元图》的绘画技法较为简单，多用“积色体”以及“勾填法”。在作画时，画工一般是先勾线，再顺着黑色墨线的地方对颜色进行填充，使画面上不留笔痕、不留水线。衣纹的颜色分染得十分含蓄，体积感不强，仅由通过晕染而成的颜色来体现其深浅变化。笔者通过分析《朝元图》的颜色以及观察其颜色的脱落发现，画中石青色、石绿色部分所用的底色除了深浅不一的草绿色，还有对比色——红色。用红色做底可以衬托出石青色、石绿色的厚重感，与用草绿色做底在色感上有所区别。画中人物的饰品多用沥粉贴金的技艺绘制而成，以提升众神仙的高贵之感。
（五）主要颜料
《朝元图》中大量使用了如石青、石绿、朱砂、赭石等十分珍贵的矿物颜料。矿物颜料通常是由宝石磨制而成，其颗粒感较植物色会更重，但同时也有着颜色鲜丽明快和不容易变色的优点，这也是《朝元图》历经七百多年后仍然熠熠生辉的主要原因。同时，《朝元图》中也使用了许多植物色对整体色彩进行调和，如藤黄、胭脂等。这些颜色虽然很多都不能被观者直接看到，但它们如“幕后英雄”一般衬托着矿物颜色的璀璨，是《朝元图》在几百年后仍绮丽灿烂的重要因素。
（六）沥粉贴金
《朝元图》中沥粉贴金的技法主要用在人物的衣着和头饰上，以点缀画面中的细节部分，极具装饰作用。再配以古朴的“五色”，使得整个壁画稳定厚重、古朴隽永。《朝元图》中虽使用了金色，却华丽而不俗气，雅致而不失大气，充分彰显了画中众神仙的高贵富丽。
二、线条
《朝元图》壁画中的线条继承了唐代铁线描的用线形式，同时还融合了吴道子的兰叶描技法。兰叶描的线条笔法状如“莼菜条”，运笔讲究起伏变化，线条流畅自如，丰满婉转，一气呵成，给人一种“天衣飞扬，满壁风动”之感。《朝元图》中的线条从起笔、运笔到收笔大致可以分为四种，第一种是实起实收，第二种就是虚起实收，第三种是实起虚收，第四种是虚起虚收。《朝元图》中的人物关系主要靠人物形象的大小和线条的疏密来处理：主要人物、重要人物大，其他人物相对较小;主要人物在刻画上更加疏朗，而周围人物的排列则较为密集，以突出主要人物的重要性。《朝元图》壁画的面积巨大，许多线条都长达数尺，因此其线条有拼接的痕迹。画工在作画时，其所用毛笔的尾端接有一根加长的笔杆，否则无法画出这样长的线条。 （一）所用线条的渊源
《朝元图》壁画中的线条继承并融合了唐代的铁线描。《朝元圖》最早可追溯到吴道子的《五圣朝元图》，其线条运用和疏密排列受吴道子的影响极深。吴道子的线条又称“吴带当风”，“莼菜条”式的线条飘逸纤长而不绵软，所绘衣纹仿佛随风飘动一般。画中墨色极重，并用其勾勒轮廓，以突出线条的主导作用;薄施淡彩，以线为主，以色为辅。色彩依附线条而存在，是“焦墨淡彩”吴家样的特点。
（二）男性人物的面部塑造
《朝元图》壁画中的线条运用和人物塑造极为讲究。在男性人物的面部塑造中，线条的疏密关系极为明朗，面部五官是为“疏”，毛发和装饰是为“密”，这种用线方式巧妙地突出了人物面部的主体特征。值得注意的是，画中对男性人物面颊上毛发的刻画较为特别。从整体上看，每一位男性的胡须都有着不同的外形轮廓，根根胡须组成了一个整体的“形”。同时，每一根毛发之间又没有交集和遮挡，亦不平行，毛发的走向以面部为核心，向四周发散，形成了一种微微失重的感觉。
（三）女性人物的面部塑造
在女性人物的面部塑造中，画工更加注重对柔美的体现，所刻画的女性人物神情优雅，体态丰满却不健硕。为了突出女性的秀美，画工对女性人物面部的塑造并没有男性人物那么丰富。其整体面部的刻画较为疏朗，大多是细长的眉眼、丰满的嘴唇，神情温柔而又镇定自若，体现出女性的雍容高贵和优雅仪态。
（四）线条的粗细浓淡变化
《朝元图》整体以线为主，墨色较重，但细看还是会发现，不同物象线条的粗细浓淡亦有所不同。一方面，从整体来看，线条的粗细变化表现为人物的衣纹线条较粗，面部线条较细;墨色变化则表现为人物面部墨色较淡，衣纹处墨色较深。另一方面，从细节来看，每一根线条的粗细也有所不同。《朝元图》的用线方式继承和发扬了吴道子“莼菜条”的笔法，画工依据服装的固有色来相应地调整衣纹墨色的浓淡程度。
（五）线条用笔的变化
《朝元图》中的线条从起笔、运笔到收笔大致可以分为四种，第一种是实起实收，第二种就是虚起实收，第三种是实起虚收，第四种是虚起虚收。画工在画人物衣纹的时候，所用的线条是连绵不绝的，线条之间也几乎没有交叉的部分。而对毛发的处理则采用“毛根出肉”画法，使用“虚起虚收”的笔法，用以刻画毛发飘逸的感觉。采用“虚起虚收”的笔法则可以使毛发化入虚空，使柔顺的毛发之间无交集。此外，刻画人物面部的线条与刻画衣纹的线条又有所不同，人物面部的复杂性使得面部所用线条要更加细腻。远观《朝元图》可以发现，其线条繁杂却不细碎，疏密有致、根根分明，而近观《朝元图》会发现其中每一根线条都有变化，不僵硬也不刻板。正是这样的线条处理使得《朝元图》气势磅礴、大气恢弘。
《朝元图》的线条含蓄且十分有力，如风中飘曳的柳枝，井然有序，连绵不绝，浩浩荡荡地铺满了八百余平方米的墙壁。人物衣纹飞舞飘逸，如同满墙风动，画工将线条的表现力发挥到了极致。《朝元图》深受传统“五色观”的影响，将具有深刻文化含义的“五色”运用到画面当中，赋予了壁画古朴沉着、大气浩然之感。加之沥粉贴金技法的运用和珍贵矿物颜料的使用，使得画面更显富丽华贵、绚烂夺目。《朝元图》中人物众多，服饰复杂，饰品繁琐，颜色和线条的使用都十分讲究，对《朝元图》中色彩和线条的研究具有重要意义。
参考文献：
[1]刘丽莎.沉着庄重和谐浑厚的丹青：永乐宫壁画色彩的装饰性[J].云南艺术学院学报，2007（3）：23-29.
[2]尹临洪.浅议永乐宫壁画《朝元图》的线描艺术[J].山西档案，2016（3）：17-19.
[3]杨眉.色彩象征与重彩勾填：山西永乐宫壁画《朝元图》的重彩艺术特征[J].艺术研究，2009（2）：9-10.
[4]陈泓安.永乐宫壁画的色彩观分析：以《朝元图》为例[J].艺术科技，2017（8）：227.
[5]高兵.永乐宫《朝元图》的艺术特征[J].湖南科技大学学报（社会科学版），2015（4）：144-149.
作者单位：
首都师范大学