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摘要：文化纪录片，是以历史文化、民族文化和人文景观等为题材，展现某个民族或群体生命存在和精神意志的纪录片类型。作为以纪实性、人文性和审美性为突出特征的影像语言，文化纪录片是实施“文化中国”形象建构战略的理想文本，它在建构国家形象方面具有独特而重要的功能，并在建构国家形象的实践中形成了日臻成熟的建构方式。本文从阐释维度、建构素材、艺术展现、建构框架和传播语境5个方面分析了文化纪录片对国家形象的建构功能，并从语言叙事、表现手法、线索排列、情境构筑4个层面总结了文化纪录片对国家形象的建构方式。
关键词：文化纪录片 国家形象 建构 功能 方式
美国政治学家布丁（Boulding，K.E.）认为，国家形象是一个国家对自己的认知以及国际体系中其他行为体对它的认知的结合，是一系列信息输入和输出产生的结果，是一个“结构十分明确的信息资本”。①布丁的观点揭示出了国家形象的本质——一系列信息资本，进而让我们认识到，国家形象的呈现需要借助一定的文本形式和传播媒介才能完成。而文化纪录片是新闻文本之外另一种较为理想的国家形象承载文本。所谓文化纪录片，是指以历史文化、民族文化和人文景观等为题材，展现某个民族或群体生命存在和精神意志的纪录片类型。作为以真实性和人文性为突出特征的影像语言，文化记录片在建构国家形象方面具有独特而重要的功能，并在建构国家形象的实践中形成了日臻成熟的建构方式。
一、文化纪录片对国家形象的建构功能
（一）为国家形象的阐释提供了文化维度
在“冷战”思维结束和全球化浪潮的趋势下，由美国哈弗大学教授约瑟夫·奈（Joseph S. Nye）提出的“软实力”概念开始流行。约瑟夫·奈认为，一个国家的综合国力，既包括由经济、科技、军事实力等表现出来的“硬实力”，也包括以文化、意识形态吸引力体现出来的“软实力”，而后者也是信息时代影响一国国际地位和国际关系的重要因素。作为一种认知结果和评价状态，国家形象应该被纳入到文化软实力的范畴中来。然而，在建构和阐释国家形象的具体的信息编码过程中，却有着政治、经济、文化、科教、军事等多种维度可供选择。在众多的国家形象阐释维度中，笔者认为文化维度应该是最优的选择。
首先，文化的阐释维度契合了国家形象作为文化软实力的性质，它保证了建构途径和目标导向的一致性。
其次，选择文化的阐释维度可以更好地避免因实力展示和权力较量而引起的“大国威胁”恐慌。
第三，文化提供了形象理解与认同生成的支持系统。马尔库塞（Herbert Marcuse）认为，文化可以提供一种认知的价值标准，它可以在文本的叙述中质变为“生产性”的东西，进而对理解现实和重构形象具有重要的指导作用。②虽然人类在社会历史发展长河中创造出来的文化内涵丰富、形态各异，但总有一些普世观念、情感为全人类文化所共享，比如对真理、自由的追求，对美好、快乐的向往，对和平、幸福的守望，对勤劳、善良的歌颂等等，这些搭建起文化间融通、交汇的桥梁，为形象理解和文化认同的生成提供着认知支持。
侧重于从文化传承视角展示民族或群体尊严和价值的文化纪录片提供了阐释和建构国家形象的文化维度，它不仅能够在文化追溯和文明展示中修正受众的“刻板印象”，而且能够以当下的形态去投射未来的文化形象，保证形象认知的连贯性和统一性。
（二）为国家形象的塑造提供了丰富素材
一个丰满、鲜活、独具魅力的国家形象的塑造过程，就是对于展示题材及支撑该题材的一系列素材元素进行取舍、架构并赋予其意义的创作过程。题材和素材的数量及质量是决定形象塑造成功与否的关键因素之一。作为一个民族或群体在人类历史发展过程中留下的印迹，文化有着丰富而复杂的内涵和外延，它“不仅是社会宏观意义的集体共同体，也是微观上的特殊的生活方式”，③历史、地理、风土人情、传统习俗、文学艺术、价值观念、行为规范、思维方式、生活方式等等，都可以纳入到文化的范畴中来，从而使得文化纪录片拥有宽广的选题和素材范围。以文化纪录片作为国家形象的塑造和呈现文本，可以借力于前者丰富的题材和素材资源，为国家形象建构提供题材选取与素材收集上的便利性。
当面对华夏五千年文明史所创造出来的众多璀璨辉煌的文化宝藏时，该选取何种题材和素材来建构富有魅力的中国国家形象？著名青年导演陆川的话给了我们很大启示：“谈到中国国家形象的呈现，我们首先要考虑的是我们的影片是不是在讲一个全人类都能听得懂的话题？”④以文化记录片为承载文本，依托其丰富的题材和素材资源，着力挖掘中华文化与世界文化的共享话题，再以特色的中国元素来展现这一话题，不失为塑造富有魅力的国家形象的一条有效途径。近来，《舌尖上的中国》的又一轮热播也证明了这一点。
（三）为国家形象的展现提供了艺术手法
作为一种以促进理解和认同为终极目标的信息资本，国家形象的展现主要立足在事实性信息的展示上面，但这并不排斥在展示的过程中运用艺术化的表现手法，甚至有学者主张“艺术的表达”应该成为国家形象塑造的另一重要维度，因为“艺术所具的情感性、特殊性，有效地钝化、遮蔽了国家形象等意识形态的分歧。”⑤在笔者看来，国家形象与艺术表现手法的联姻还可以收到其他的功效。首先，因为有着促进形象理解和催生文化认同的功利性追求，以往在国家形象的呈现上更多采用理性分析和填鸭式说教的手法，造成了认知过程的枯燥性和乏味感。而艺术化手法所带来的艺术享受可以有效地消弭这种因理性诉求所造成的认知枯燥和乏味，通过情绪调节来实现形象认知的趣味化。其次，艺术化表现手法能够发挥移情的功效，让受众把对艺术元素的审美体验和感情移植到中国这一抽象事物的属性上去，也就是通过对事物美的体验把这种美的情感赋予到与之相关的另一事物上去，这对国家形象的塑造和刻画有着事半功倍的效果。
考虑到艺术化手法与国家形象塑造及展现之间这种特别的联系，文化纪录片应该是一种更为理想的国家形象承载文本，它以“非虚构”的特征满足了国家形象认知功能上对事实性信息的强调。与此同时，远离意识形态和非社会纪实类的题材允许其大量运用艺术化手法来营造优美的意境和氛围，在不影响真实性的前提下，通过对影像、音响等元素的艺术化提炼和融合，实现对国家形象的完美塑造和刻画。 （四）为国家形象的建构提供了整体框架
在美国政治学家布丁（Boulding，K.E.）对国家形象的界定中，突出强调了作为一系列信息输入和输出产生的结果，国家形象具有十分明确的“结构”。这实际上指出了国家形象在跨文化传播中的一种接受状态，即对他国状况的整体性认知和评价状态。这就要求我们在对国家形象承载文本的选择中，优先注重文本所具有的整体性形象传播功能。以此观之，新闻文本在建构国家形象方面的功效大打折扣，一方面要遵守“时效性”的要求，另一方面又囿于刊播时空的容量限制，致使其对国家形象的展示和传达更多的是一种“碎片化”的状态。这种“碎片化”的传达状态割裂了国家形象的整体性、系统性认知，甚至造成了“形象误读”现象的产生。
相比于新闻文本，文化记录片在传达整体性的国家形象方面更具有优势。作为一种特殊的影像文本，文化纪录片是一个自足的叙事系统，在人物角色、情节结构和叙事框架的设置上自成体系，以一个完整的封闭性叙事空间对应于国家形象的整体性传达。以《舌尖上的中国》为例，这部文化纪录片以中国大江南北的各色美食生态为主线，通过对《自然的馈赠》《主食的故事》《转化的灵感》《时间的味道》《厨房的秘密》《五味的调和》《我们的田野》等7个版块的连缀，以中国独有的美食符号的展示来追溯共同的生活记忆和民族记忆。每个板块自成体系，各自拥有独立的主题和完整的人物形象及故事情节，7个板块之间又相互呼应，共同指向“中国美食技艺的传承与衰败”这一主题，在对人与自然、人与社会关系的探讨中，形成了关于中华民族勤劳、质朴、智慧、真诚的形象寓言。
（五）为国家形象的传播提供了对话语境
国家形象不仅仅意味着言说者的一种自我定位和自我认知，更意味着言说者和听话者之间的一种对话，“国家形象是一国与他国公众之间有意识的、规程化的对话，它培养和维系共识，促进互蒙其惠和价值同构”。⑥从这一角度来说，国家形象的传播更需要一种对话性语境来保证这种“有意识的、规程化”的对话能够顺利进行，甚至可以说，对话性语境是决定国家形象传播取得事半功倍效果的又一重要因素。而文化纪录片则正好提供了这种国家形象传播所需要的对话性语境。所谓对话性语境，“是指言语行为主体努力理解对方的同时也努力使对方理解自己的语境”。与其相对应的，是对抗性语境，即“言语行为主体之间彼此敌对而试图消灭对话者的语境”。⑦以文化纪录片和新闻两种文本为例，后者因更多关注和传播国家权力运作及制度安排等宏观政治命题而使自身的传播氛围染上了对抗性语境的色彩。而文化纪录片则以其远离意识形态的题材和注重文化传播、情感交流的视角构筑起一种对话性语境，从而为国家形象的传播提供了有利氛围，为形象理解和文化认同的生成奠定了语境基础。
二、文化纪录片对国家形象的建构方式
（一）语言叙事上的国家叙述与个人话语
国家叙述和个人话语是国产文化纪录片在呈现主题时常用的两种语言叙事模式。文化纪录片中的国家叙述，主要是指以国家或民族的视角进行文化追溯和历史追认的语言叙事模式，具有视角宏观、主题宏大、结构完整的特点。这种叙事模式主要受到前苏联纪录片创作理念的影响，遵循纪录片作为“形象化政论”的创作原则，在语言叙事上也要力保其传播意识形态和主流观念的功效。《话说长江》《话说运河》《丝绸之路》等上个世纪80年代创作的文化纪录片主要运用了国家叙述的语言模式。国家叙述以其对历史文化和民族文化的全景展示，在建构中国文明古国形象的同时，鼓舞着国人的文化自信心和民族自豪感。时至今日，这种语言叙事模式仍被使用，在与新时期文化纪录片“戏剧美学”追求的多元融合中发挥着自己的功效。这一点，在《晋商》《故宫》《敦煌》《圆明园》《颐和园》等新千年之后创作的文化纪录片中皆有体现。
文化纪录片中的个人话语则是指以个体生活、个人命运的视角观照民族精神和历史文化的语言叙事模式，具有视角微观、细节丰富、主题明确的特点。这种叙事模式是在大众文化兴盛的现代化语境中产生的，它力避国家话语时代的宏大叙事，强调以具体取代抽象，用细节还原真实、阐释主题。此种语言叙事模式以《望长城》《再说长江》《最后的山神》《舌尖上的中国》等文化纪录片为代表。对个体生活和个人命运的观照也使得个人话语的叙事模式中可以更多地融入故事化、情景化等艺术表现手法，在情节和故事的演进中完成对主题形象的诠释。
（二）表现手法上的写意化与写实化
意境是中国传统美学思想中的重要概念，它意指通过对空间镜像的把握和经营来达到一种“情与景汇，意与象通”的审美境界。意境说深刻地影响了中国文学艺术创作的实践，写意化成为备受文艺文本追捧的艺术表现手法。
作为一种影像艺术，中国的文化纪录片在创作中也更多地受到传统美学思想的影响，写意化成为文化纪录片艺术表现上的惯用手法，特别是在一些无法取得真实影像资料和无法用画面直接表现的时候，写意化的表现手法不仅可以填补资料上的空白，还可让受众透过“景”中之“物”去探究“景”中之“意”、“景”中之“情”。如《敦煌》中创作者“对那些千年历史中亘古不变的日常情景进行情感化、意境化的处理，让落日的余晖、漫漫的黄沙、连绵的驼队，踽踽独行的僧侣，都变成一种精神的象征符号编码，既表达了敦煌的自然和历史的地域特征，也营造出一种东方艺术特有的悠远、空灵的意境。在全片古铜色温暖凝重的影像中，对佛国的追求，对彼岸世界和信仰的虔诚，化成对跨越具体时代的人们精神世界的共性象征和总结。”⑧
20世纪80年代末期，随着纪实美学理论在国内的传播，写实化的表现手法开始成为文化纪录片的新宠，这种变化以1988年《望长城》的创作为标志。不同于文化浪漫主义的写意化，写实化手法强调以真切的个体取代虚幻的意象，以低调的有形展示取代高调的抽象主义，正如恩格斯所言，“除了细节的真实外，还要真实地再现典型环境中的典型人物”。写实化不仅仅意味着一种创作的风格和方法，同时也代表着一种对待生活的态度。今天，写实化的手法已经被大多数文化记录片的创作者们奉为圭臬，在与写意化手法的多样融合中，共同服务于文化纪录片建构国家形象的功能和价值。 （三）线索排列上的平行式与交叉式
线索是叙事性文艺作品中贯穿整个文本的脉络，它可以将组成文本的各种素材，如人物、事件、情节、场面等贯串起来，构成一个有机的整体，为揭示作品的主题服务。在具体的文本中，线索可以由人物、事件、时间、地点等构成，既可以单线行进，也可以多线并行。作为承载着认知功能的影像文本，纪录片对叙事条理的要求极为严格。因为条理的清晰性直接关系到受众认知的准确性，所以，尽管多数纪录片选择运用多条线索，但是在线索的排列方式上，也尽可能地选择平行展开的模式，以避免造成受众认知上的混乱。以《江南》为例，这部文化纪录片对中国传统文化里的“江南”意象进行了全方位、多视角的解读，片中设置了江南的园林、山水、风俗、饮食、民居、市井、工艺、戏曲等多条线索，并以平行展开的方式推进对于东风农耕文明、乡土文化和发展文脉的全景展示，凸显出中华文明生气勃勃的创造力。
然而，“文似看山不喜平”的审美心理还是对兼具审美功能的文化纪录片提出了更高的要求。平行展开的线索虽然整齐划一、条理清晰，但对见多了的受众来说，也容易造成审美疲劳。于是，交叉行进的线索排列模式被越来越多的文化纪录片创作者所采用，以通过穿插的时空和变幻的情节来调剂受众的认知节奏和审美体验。典型的例子如《颐和园》《当卢浮宫遇见紫禁城》等。
线索的平行式排列和交叉式排列并非是二元对立的选择，在文化纪录片的具体创作实践中，也可以被巧妙地组接在一起，以《舌尖上的中国》的叙事框架为例，由七条平行的主线构建起七个并列的版块，每个版块内部又由多条交叉行进的线索推动内容的展开，使中华饮食文化的博大精深和中华民族勤劳、质朴、智慧的形象在疏密相间、张弛有度的审美体验中得以凸显。
（四）情境构筑上的观看式与体验式
这里的情境特指纪录片在播放过程中通过声像语言所构筑起来的受众的信息接收情境。文化纪录片的信息接收情境可以区分为两种类型，即静态观看式和动态体验式。前者意味着凝重舒缓的节奏、具备景深的长镜头、悠远灵彻的配乐和意味深长的解说词，而后者则意味着轻快紧凑的节奏、高密集切换的近景镜头、自然逼真的同期声和明晰简短的解说词。
早期“画面配声音”式的纪录片创作方法限定了受众的信息接收情境更多的是处于静态的“观看”模式中。此外，不同于单纯追求娱乐功能的剧情片，文化纪录片主要承载的是形象理解、形塑认同和启迪思考等理性认知功能，这就要求影片要与受众之间保持相对的距离以留下思考的空间。而静态观看式的信息接收情境很好地满足了记录片这种认知功能上的要求。时至今日，这种情境模式仍为大多数文化纪录片所采用，如《圆明园》《敦煌》《江南》《云岭和声》《南京城》等。
随着现代人视觉消费经验的增多，人们对影像文本的信息接收情境提出了更高的要求，不仅要有“有如子弹瞬间穿射”的视觉冲击力，⑨还要能够唤起视觉的“通感”效果，实现听觉、触觉、味觉全方位体验式的视觉感受。在这样的背景下，文化纪录片也开始了由静态“观看”向动态“体验”的视觉转向，不仅有《舌尖上的中国》这种利用镜头和同期声打造体验式情境的作品，更有创作者开始尝试在文化纪录片中运用3D技术，在带给观众不同凡响的感官体验的同时，也让国家形象的建构和传播搭上了高科技的快车。2012年8月，执导过《阿凡达》的著名导演詹姆斯·卡梅隆签下了纪录片《中国·皇城北京》的拍摄协议，准备用好莱坞最高水平的3D技术来呈现中国辉煌的文化遗产，创造出中国文化走向世界的崭新形式。
在中国国家形象的建构战略中，有学者提出了“文化中国”的导向，认为“以文化为目标导向的国家形象，是现代社会不可或缺的一种弥合、协调机制。这种机制以促进社会对话为主旨，它相信对话是比对抗更优的人类治理方式”。⑩集纪实性、人文性和审美性于一体的文化纪录片是实现“文化中国”形象建构目标的理想文本。凭借其独特并日臻成熟的建构方式，文化纪录片在国家形象的建构和跨文化传播中发挥着日益重要的功能。
【本文系国家社会科学基金项目“新媒体语境下的内蒙古民族文化传播研究”（项目编号：12XXW005）和国家社会科学基金项目“大众传媒与西藏传统文化的保护与发展研究”（项目编号为11XXW009）的阶段性成果】
注释：
①参见刘笑盈.《俯视到平视》，中国传媒大学出版社，2009年，第2页.
②[美]马尔库塞.《审美之维》，生活·读书·新知三联书店，1989年，第113页.
③⑤陈林侠.《电影的文化消长与国家形象建构》，《戏剧》；2012年第1期，第129-128页.
④李博.《电影艺术如何建构国家形象》人民网http：//culture.people.com.cn/h/2011
/1229/c226948-1766113861.html.
⑥冯惠玲、胡百精.《北京奥运会与文化中国国家形象构建》，《中国人民大学学报》，2008年第4期，第19页.
⑦陈佳璇、崔蓬克、胡范铸.《言者身份与修辞力量——国家形象修辞分析中的一个问题》，《当代修辞学》2011年第2期，第72页.
⑧赵国庆.《〈敦煌〉：一幅想象和现实的写意画》，《电视研究》，2010年第5期，第14页.
⑨周宪.《视觉文化的转向》，北京大学出版社， 2008年，第58页.
⑩胡百精.《权力话语、意义输出与国家公关的基本问题》，《国际新闻界》，2008年第5期，第16页.
作者简介：刘艳婧，内蒙古大学文学与新闻传播学院讲师、博士；刘新利，西藏民族学院副教授、博士
编辑：赵 娜
关键词：文化纪录片 国家形象 建构 功能 方式
美国政治学家布丁（Boulding，K.E.）认为，国家形象是一个国家对自己的认知以及国际体系中其他行为体对它的认知的结合，是一系列信息输入和输出产生的结果，是一个“结构十分明确的信息资本”。①布丁的观点揭示出了国家形象的本质——一系列信息资本，进而让我们认识到，国家形象的呈现需要借助一定的文本形式和传播媒介才能完成。而文化纪录片是新闻文本之外另一种较为理想的国家形象承载文本。所谓文化纪录片，是指以历史文化、民族文化和人文景观等为题材，展现某个民族或群体生命存在和精神意志的纪录片类型。作为以真实性和人文性为突出特征的影像语言，文化记录片在建构国家形象方面具有独特而重要的功能，并在建构国家形象的实践中形成了日臻成熟的建构方式。
一、文化纪录片对国家形象的建构功能
（一）为国家形象的阐释提供了文化维度
在“冷战”思维结束和全球化浪潮的趋势下，由美国哈弗大学教授约瑟夫·奈（Joseph S. Nye）提出的“软实力”概念开始流行。约瑟夫·奈认为，一个国家的综合国力，既包括由经济、科技、军事实力等表现出来的“硬实力”，也包括以文化、意识形态吸引力体现出来的“软实力”，而后者也是信息时代影响一国国际地位和国际关系的重要因素。作为一种认知结果和评价状态，国家形象应该被纳入到文化软实力的范畴中来。然而，在建构和阐释国家形象的具体的信息编码过程中，却有着政治、经济、文化、科教、军事等多种维度可供选择。在众多的国家形象阐释维度中，笔者认为文化维度应该是最优的选择。
首先，文化的阐释维度契合了国家形象作为文化软实力的性质，它保证了建构途径和目标导向的一致性。
其次，选择文化的阐释维度可以更好地避免因实力展示和权力较量而引起的“大国威胁”恐慌。
第三，文化提供了形象理解与认同生成的支持系统。马尔库塞（Herbert Marcuse）认为，文化可以提供一种认知的价值标准，它可以在文本的叙述中质变为“生产性”的东西，进而对理解现实和重构形象具有重要的指导作用。②虽然人类在社会历史发展长河中创造出来的文化内涵丰富、形态各异，但总有一些普世观念、情感为全人类文化所共享，比如对真理、自由的追求，对美好、快乐的向往，对和平、幸福的守望，对勤劳、善良的歌颂等等，这些搭建起文化间融通、交汇的桥梁，为形象理解和文化认同的生成提供着认知支持。
侧重于从文化传承视角展示民族或群体尊严和价值的文化纪录片提供了阐释和建构国家形象的文化维度，它不仅能够在文化追溯和文明展示中修正受众的“刻板印象”，而且能够以当下的形态去投射未来的文化形象，保证形象认知的连贯性和统一性。
（二）为国家形象的塑造提供了丰富素材
一个丰满、鲜活、独具魅力的国家形象的塑造过程，就是对于展示题材及支撑该题材的一系列素材元素进行取舍、架构并赋予其意义的创作过程。题材和素材的数量及质量是决定形象塑造成功与否的关键因素之一。作为一个民族或群体在人类历史发展过程中留下的印迹，文化有着丰富而复杂的内涵和外延，它“不仅是社会宏观意义的集体共同体，也是微观上的特殊的生活方式”，③历史、地理、风土人情、传统习俗、文学艺术、价值观念、行为规范、思维方式、生活方式等等，都可以纳入到文化的范畴中来，从而使得文化纪录片拥有宽广的选题和素材范围。以文化纪录片作为国家形象的塑造和呈现文本，可以借力于前者丰富的题材和素材资源，为国家形象建构提供题材选取与素材收集上的便利性。
当面对华夏五千年文明史所创造出来的众多璀璨辉煌的文化宝藏时，该选取何种题材和素材来建构富有魅力的中国国家形象？著名青年导演陆川的话给了我们很大启示：“谈到中国国家形象的呈现，我们首先要考虑的是我们的影片是不是在讲一个全人类都能听得懂的话题？”④以文化记录片为承载文本，依托其丰富的题材和素材资源，着力挖掘中华文化与世界文化的共享话题，再以特色的中国元素来展现这一话题，不失为塑造富有魅力的国家形象的一条有效途径。近来，《舌尖上的中国》的又一轮热播也证明了这一点。
（三）为国家形象的展现提供了艺术手法
作为一种以促进理解和认同为终极目标的信息资本，国家形象的展现主要立足在事实性信息的展示上面，但这并不排斥在展示的过程中运用艺术化的表现手法，甚至有学者主张“艺术的表达”应该成为国家形象塑造的另一重要维度，因为“艺术所具的情感性、特殊性，有效地钝化、遮蔽了国家形象等意识形态的分歧。”⑤在笔者看来，国家形象与艺术表现手法的联姻还可以收到其他的功效。首先，因为有着促进形象理解和催生文化认同的功利性追求，以往在国家形象的呈现上更多采用理性分析和填鸭式说教的手法，造成了认知过程的枯燥性和乏味感。而艺术化手法所带来的艺术享受可以有效地消弭这种因理性诉求所造成的认知枯燥和乏味，通过情绪调节来实现形象认知的趣味化。其次，艺术化表现手法能够发挥移情的功效，让受众把对艺术元素的审美体验和感情移植到中国这一抽象事物的属性上去，也就是通过对事物美的体验把这种美的情感赋予到与之相关的另一事物上去，这对国家形象的塑造和刻画有着事半功倍的效果。
考虑到艺术化手法与国家形象塑造及展现之间这种特别的联系，文化纪录片应该是一种更为理想的国家形象承载文本，它以“非虚构”的特征满足了国家形象认知功能上对事实性信息的强调。与此同时，远离意识形态和非社会纪实类的题材允许其大量运用艺术化手法来营造优美的意境和氛围，在不影响真实性的前提下，通过对影像、音响等元素的艺术化提炼和融合，实现对国家形象的完美塑造和刻画。 （四）为国家形象的建构提供了整体框架
在美国政治学家布丁（Boulding，K.E.）对国家形象的界定中，突出强调了作为一系列信息输入和输出产生的结果，国家形象具有十分明确的“结构”。这实际上指出了国家形象在跨文化传播中的一种接受状态，即对他国状况的整体性认知和评价状态。这就要求我们在对国家形象承载文本的选择中，优先注重文本所具有的整体性形象传播功能。以此观之，新闻文本在建构国家形象方面的功效大打折扣，一方面要遵守“时效性”的要求，另一方面又囿于刊播时空的容量限制，致使其对国家形象的展示和传达更多的是一种“碎片化”的状态。这种“碎片化”的传达状态割裂了国家形象的整体性、系统性认知，甚至造成了“形象误读”现象的产生。
相比于新闻文本，文化记录片在传达整体性的国家形象方面更具有优势。作为一种特殊的影像文本，文化纪录片是一个自足的叙事系统，在人物角色、情节结构和叙事框架的设置上自成体系，以一个完整的封闭性叙事空间对应于国家形象的整体性传达。以《舌尖上的中国》为例，这部文化纪录片以中国大江南北的各色美食生态为主线，通过对《自然的馈赠》《主食的故事》《转化的灵感》《时间的味道》《厨房的秘密》《五味的调和》《我们的田野》等7个版块的连缀，以中国独有的美食符号的展示来追溯共同的生活记忆和民族记忆。每个板块自成体系，各自拥有独立的主题和完整的人物形象及故事情节，7个板块之间又相互呼应，共同指向“中国美食技艺的传承与衰败”这一主题，在对人与自然、人与社会关系的探讨中，形成了关于中华民族勤劳、质朴、智慧、真诚的形象寓言。
（五）为国家形象的传播提供了对话语境
国家形象不仅仅意味着言说者的一种自我定位和自我认知，更意味着言说者和听话者之间的一种对话，“国家形象是一国与他国公众之间有意识的、规程化的对话，它培养和维系共识，促进互蒙其惠和价值同构”。⑥从这一角度来说，国家形象的传播更需要一种对话性语境来保证这种“有意识的、规程化”的对话能够顺利进行，甚至可以说，对话性语境是决定国家形象传播取得事半功倍效果的又一重要因素。而文化纪录片则正好提供了这种国家形象传播所需要的对话性语境。所谓对话性语境，“是指言语行为主体努力理解对方的同时也努力使对方理解自己的语境”。与其相对应的，是对抗性语境，即“言语行为主体之间彼此敌对而试图消灭对话者的语境”。⑦以文化纪录片和新闻两种文本为例，后者因更多关注和传播国家权力运作及制度安排等宏观政治命题而使自身的传播氛围染上了对抗性语境的色彩。而文化纪录片则以其远离意识形态的题材和注重文化传播、情感交流的视角构筑起一种对话性语境，从而为国家形象的传播提供了有利氛围，为形象理解和文化认同的生成奠定了语境基础。
二、文化纪录片对国家形象的建构方式
（一）语言叙事上的国家叙述与个人话语
国家叙述和个人话语是国产文化纪录片在呈现主题时常用的两种语言叙事模式。文化纪录片中的国家叙述，主要是指以国家或民族的视角进行文化追溯和历史追认的语言叙事模式，具有视角宏观、主题宏大、结构完整的特点。这种叙事模式主要受到前苏联纪录片创作理念的影响，遵循纪录片作为“形象化政论”的创作原则，在语言叙事上也要力保其传播意识形态和主流观念的功效。《话说长江》《话说运河》《丝绸之路》等上个世纪80年代创作的文化纪录片主要运用了国家叙述的语言模式。国家叙述以其对历史文化和民族文化的全景展示，在建构中国文明古国形象的同时，鼓舞着国人的文化自信心和民族自豪感。时至今日，这种语言叙事模式仍被使用，在与新时期文化纪录片“戏剧美学”追求的多元融合中发挥着自己的功效。这一点，在《晋商》《故宫》《敦煌》《圆明园》《颐和园》等新千年之后创作的文化纪录片中皆有体现。
文化纪录片中的个人话语则是指以个体生活、个人命运的视角观照民族精神和历史文化的语言叙事模式，具有视角微观、细节丰富、主题明确的特点。这种叙事模式是在大众文化兴盛的现代化语境中产生的，它力避国家话语时代的宏大叙事，强调以具体取代抽象，用细节还原真实、阐释主题。此种语言叙事模式以《望长城》《再说长江》《最后的山神》《舌尖上的中国》等文化纪录片为代表。对个体生活和个人命运的观照也使得个人话语的叙事模式中可以更多地融入故事化、情景化等艺术表现手法，在情节和故事的演进中完成对主题形象的诠释。
（二）表现手法上的写意化与写实化
意境是中国传统美学思想中的重要概念，它意指通过对空间镜像的把握和经营来达到一种“情与景汇，意与象通”的审美境界。意境说深刻地影响了中国文学艺术创作的实践，写意化成为备受文艺文本追捧的艺术表现手法。
作为一种影像艺术，中国的文化纪录片在创作中也更多地受到传统美学思想的影响，写意化成为文化纪录片艺术表现上的惯用手法，特别是在一些无法取得真实影像资料和无法用画面直接表现的时候，写意化的表现手法不仅可以填补资料上的空白，还可让受众透过“景”中之“物”去探究“景”中之“意”、“景”中之“情”。如《敦煌》中创作者“对那些千年历史中亘古不变的日常情景进行情感化、意境化的处理，让落日的余晖、漫漫的黄沙、连绵的驼队，踽踽独行的僧侣，都变成一种精神的象征符号编码，既表达了敦煌的自然和历史的地域特征，也营造出一种东方艺术特有的悠远、空灵的意境。在全片古铜色温暖凝重的影像中，对佛国的追求，对彼岸世界和信仰的虔诚，化成对跨越具体时代的人们精神世界的共性象征和总结。”⑧
20世纪80年代末期，随着纪实美学理论在国内的传播，写实化的表现手法开始成为文化纪录片的新宠，这种变化以1988年《望长城》的创作为标志。不同于文化浪漫主义的写意化，写实化手法强调以真切的个体取代虚幻的意象，以低调的有形展示取代高调的抽象主义，正如恩格斯所言，“除了细节的真实外，还要真实地再现典型环境中的典型人物”。写实化不仅仅意味着一种创作的风格和方法，同时也代表着一种对待生活的态度。今天，写实化的手法已经被大多数文化记录片的创作者们奉为圭臬，在与写意化手法的多样融合中，共同服务于文化纪录片建构国家形象的功能和价值。 （三）线索排列上的平行式与交叉式
线索是叙事性文艺作品中贯穿整个文本的脉络，它可以将组成文本的各种素材，如人物、事件、情节、场面等贯串起来，构成一个有机的整体，为揭示作品的主题服务。在具体的文本中，线索可以由人物、事件、时间、地点等构成，既可以单线行进，也可以多线并行。作为承载着认知功能的影像文本，纪录片对叙事条理的要求极为严格。因为条理的清晰性直接关系到受众认知的准确性，所以，尽管多数纪录片选择运用多条线索，但是在线索的排列方式上，也尽可能地选择平行展开的模式，以避免造成受众认知上的混乱。以《江南》为例，这部文化纪录片对中国传统文化里的“江南”意象进行了全方位、多视角的解读，片中设置了江南的园林、山水、风俗、饮食、民居、市井、工艺、戏曲等多条线索，并以平行展开的方式推进对于东风农耕文明、乡土文化和发展文脉的全景展示，凸显出中华文明生气勃勃的创造力。
然而，“文似看山不喜平”的审美心理还是对兼具审美功能的文化纪录片提出了更高的要求。平行展开的线索虽然整齐划一、条理清晰，但对见多了的受众来说，也容易造成审美疲劳。于是，交叉行进的线索排列模式被越来越多的文化纪录片创作者所采用，以通过穿插的时空和变幻的情节来调剂受众的认知节奏和审美体验。典型的例子如《颐和园》《当卢浮宫遇见紫禁城》等。
线索的平行式排列和交叉式排列并非是二元对立的选择，在文化纪录片的具体创作实践中，也可以被巧妙地组接在一起，以《舌尖上的中国》的叙事框架为例，由七条平行的主线构建起七个并列的版块，每个版块内部又由多条交叉行进的线索推动内容的展开，使中华饮食文化的博大精深和中华民族勤劳、质朴、智慧的形象在疏密相间、张弛有度的审美体验中得以凸显。
（四）情境构筑上的观看式与体验式
这里的情境特指纪录片在播放过程中通过声像语言所构筑起来的受众的信息接收情境。文化纪录片的信息接收情境可以区分为两种类型，即静态观看式和动态体验式。前者意味着凝重舒缓的节奏、具备景深的长镜头、悠远灵彻的配乐和意味深长的解说词，而后者则意味着轻快紧凑的节奏、高密集切换的近景镜头、自然逼真的同期声和明晰简短的解说词。
早期“画面配声音”式的纪录片创作方法限定了受众的信息接收情境更多的是处于静态的“观看”模式中。此外，不同于单纯追求娱乐功能的剧情片，文化纪录片主要承载的是形象理解、形塑认同和启迪思考等理性认知功能，这就要求影片要与受众之间保持相对的距离以留下思考的空间。而静态观看式的信息接收情境很好地满足了记录片这种认知功能上的要求。时至今日，这种情境模式仍为大多数文化纪录片所采用，如《圆明园》《敦煌》《江南》《云岭和声》《南京城》等。
随着现代人视觉消费经验的增多，人们对影像文本的信息接收情境提出了更高的要求，不仅要有“有如子弹瞬间穿射”的视觉冲击力，⑨还要能够唤起视觉的“通感”效果，实现听觉、触觉、味觉全方位体验式的视觉感受。在这样的背景下，文化纪录片也开始了由静态“观看”向动态“体验”的视觉转向，不仅有《舌尖上的中国》这种利用镜头和同期声打造体验式情境的作品，更有创作者开始尝试在文化纪录片中运用3D技术，在带给观众不同凡响的感官体验的同时，也让国家形象的建构和传播搭上了高科技的快车。2012年8月，执导过《阿凡达》的著名导演詹姆斯·卡梅隆签下了纪录片《中国·皇城北京》的拍摄协议，准备用好莱坞最高水平的3D技术来呈现中国辉煌的文化遗产，创造出中国文化走向世界的崭新形式。
在中国国家形象的建构战略中，有学者提出了“文化中国”的导向，认为“以文化为目标导向的国家形象，是现代社会不可或缺的一种弥合、协调机制。这种机制以促进社会对话为主旨，它相信对话是比对抗更优的人类治理方式”。⑩集纪实性、人文性和审美性于一体的文化纪录片是实现“文化中国”形象建构目标的理想文本。凭借其独特并日臻成熟的建构方式，文化纪录片在国家形象的建构和跨文化传播中发挥着日益重要的功能。
【本文系国家社会科学基金项目“新媒体语境下的内蒙古民族文化传播研究”（项目编号：12XXW005）和国家社会科学基金项目“大众传媒与西藏传统文化的保护与发展研究”（项目编号为11XXW009）的阶段性成果】
注释：
①参见刘笑盈.《俯视到平视》，中国传媒大学出版社，2009年，第2页.
②[美]马尔库塞.《审美之维》，生活·读书·新知三联书店，1989年，第113页.
③⑤陈林侠.《电影的文化消长与国家形象建构》，《戏剧》；2012年第1期，第129-128页.
④李博.《电影艺术如何建构国家形象》人民网http：//culture.people.com.cn/h/2011
/1229/c226948-1766113861.html.
⑥冯惠玲、胡百精.《北京奥运会与文化中国国家形象构建》，《中国人民大学学报》，2008年第4期，第19页.
⑦陈佳璇、崔蓬克、胡范铸.《言者身份与修辞力量——国家形象修辞分析中的一个问题》，《当代修辞学》2011年第2期，第72页.
⑧赵国庆.《〈敦煌〉：一幅想象和现实的写意画》，《电视研究》，2010年第5期，第14页.
⑨周宪.《视觉文化的转向》，北京大学出版社， 2008年，第58页.
⑩胡百精.《权力话语、意义输出与国家公关的基本问题》，《国际新闻界》，2008年第5期，第16页.
作者简介：刘艳婧，内蒙古大学文学与新闻传播学院讲师、博士；刘新利，西藏民族学院副教授、博士
编辑：赵 娜