【摘要】现代新诗的叙事性，作为一种新的诗歌现象，成为90年代以来一个广受关注的话题。告别了80年代朦胧诗的自由想象，90年代诗人将日常生活经验作为主要关注的诗性材料。其主要通过叙事来组织诗作，使诗歌走向个人化写作、知识分子写作，题材和视角更加趋向朴素，诗歌趋向更多的现实感和客观化意味。对于沉闷的当代诗坛的总体格局来讲，为现代汉语诗歌的发展提供了一条新的审美道路。
　　【关键词】新诗；叙事性；抒情性
　　20世纪90年代中期以后，“叙事”成为诗歌中一个新的写作倾向引发关注。这种倾向与张曙光、孙文波、肖开愚等诗人联系起来，构成为90年代诗歌的叙事化倾向。肖开愚等是20世纪90年代重要的诗人，无论是在理论建设还是创作上都作出了很多贡献。肖开愚、孙文波等人的诗，将视角投向琐碎的日常生活，无论是在处理生活与文本的关系，还是诗歌语言的言说方式上，都与以往诗歌有很大的区别，凸显了自身的诗歌特点和风貌。他们的叙事诗都具有独特的浪漫气质，是对90年代社会现实的积极回应和寻找拓宽诗歌情感和经验范围的途径的努力。本文将分析现代叙事诗的内涵、诗歌审美以及叙事诗与传统叙事诗的区别。
　　一、叙事诗的内涵
　　叙事性的最初意义指的是在90年代新的文化语境下，诗与现实关系的修正以及诗歌写作的新方向与新立场。它不是一种新的诗歌技巧，而是诗歌的一种存在方式。瑞士美学家埃米尔·施泰格尔说过，“作为语言方式，诗歌有抒情式、叙事式和戏剧式。这三种诗歌形式对应于三种存在状态。抒情式是物我不分的，进入状态的，抒情主体和对象体是一体的，是非常纯的同时也是非常脆弱的。而叙事式就需要跳出来，叙事式中人与世界的关系是有距离的，有主客体之分，不像抒情式那样人在状态中的“物我合一”。
　　90年代的叙事性诗歌就是借鉴小说或戏剧的叙述技术，在文本中设立一个叙述者。而这个叙述者，无论是第一人称的“我”，还是其他人称，均不代表诗人本人，而只是作为诗歌文本中的一个角色，一个既与诗人有着千丝万缕的联系，但更有着明显的区别的角色。这样一来，诗人便得以隐身观望，拉开与世界或对象的距离，从而获得一种如同从旁观者立场出发的客观写作的性质。而不再是抒情式的直接嵌入对象物我部分的了。如叶辉的《一个年轻木匠的故事》，西渡的《一个中表匠人的记忆》。“我们在放学路上玩跳房子游戏一阵风一样跑过/在拐角处/世界突然停下来碰了我一下/然后/继续加速把我呆呆地/留在原处。在世界的快和慢之间/为观察留下了一个位置”我滞留在阳台上或一扇窗前，其间换了几次窗户，几年中她回来过数次，黄昏时/悄悄蛰进后门，清晨我刚刚醒来时…” 全诗通过“我”客观有距离的观察描述了记忆中的被风一样的政治运动冲散的童年，上山下乡的少年，时间的流逝形成的隔膜的青年，迷茫与困惑的中年”由此，诗人对于世界的观察、想象或评价便有可能避免那种高度主观化的态度或视角，而拥有一种相对客观、冷静或超然的态度或视角，更为从容迁阔地洞察世界，质问生活乃至反观与分析自身”因为有着这种小说或戏剧技术的参与，“叙事性”诗歌便显现出一种有别于以往的抒情诗的新的诗歌的审美经验，一种从诗歌的内部去重新整合诗人对现实的观察的方法。
　　二、叙事诗的审美意识
　　诗人孙文波曾说，“当代诗歌写作中的叙事，是一种亚叙事，它更加关注叙事的方式，它的本质仍是抒情的，是一种从叙事中发现了的诗意。”90年代诗歌中的叙事大多是一种元叙事，即叙事本身并不包含任何其他的引申意义，这样整个诗歌画面纯净而不失色彩。叙事中所升华的情感，如主观抒情和意象抒情等被当代叙事诗舍弃，这种情感已经上升为意识，在叙事性的包容中，上升为经验。如诗人张曙光的短诗《致柯克》，这种客观抒情的审美情感极为明显。
　　你的妻子，朋友们，和你顶好的
　　诗作《马戏团》。可惜我从来没有读过
　　而这首写当年如何写《马戏团》的《马戏团》
　　我是读了。不但读了，而且差一点
　　哭了。那是秋天。大街上满是黄的叶子
　　而我在林荫道上走着，心里
　　想着你，和珍尼丝，你那离了婚的妻子
　　以及我自己的一段经历
　　像一部部发黄的电影
　　在这里面，情感是含蓄隽永的，叙事只是一种方式和手段，而叙事后的情感才是诗歌要表达的真谛。所以当代诗歌的叙事性本质上是一种假叙事，它不求事件的完整性和单一性，也不以叙述故事和塑造人物为创作目的，主要是向读者展示诗人瞬间体察。肖开愚也是典型的20世纪90年代诗人，80年代中后期的后新诗思潮通过对朦胧诗的否定，将写作宗旨和原则由以情感为中心的人本主义写作转向了以知识和智力为中心的文化策略写作。使“诗人主体从复杂的生存语境脱身出来逃向个体生命语言和知识。”面对80年代诗坛存在的弊端和缺陷，诗人们放弃宏大叙事，着眼于大量细小琐事，从微观的细致处回到诗本身可以看作是新一批先锋诗人基本的诗学立场。
　　肖开愚的诗歌，文体节俭叙事，内容浪漫抒情。并没有因为诗歌走向叙事化而将抒情因素弃置，也没有因为浪漫抒情而减少对现实的批判。正如他在一首诗中所写的：“请你回到山坡冰冷的汗液，和松弛的没有知觉的自我控制中间，反而可以作出判断而不仅仅是忍受。”（《山坡》）。在《中江县》《公社》等诗作中，诗人通过客观描述和深刻理解力来完成对事物的批判。他关注的核心问题始终是诗人和社会之间的对立。他在否定了理想主义之后，也没有提供一种替代性的社会理想图景。
　　三、新诗叙事化与传统叙事诗
　　纵观中国的诗歌发展史，传统的中国诗歌重在抒情。而传统的叙事诗与九十年代的新诗叙事化有着本质的区别。诗经中“兼蔑苍苍，白露为霜，所谓伊人，在水一方。”短小而精湛的抒情藝术溢于言表。可谓“诗缘情而发，发言为志”。而古代叙事诗如汉乐府民歌《孔雀东南飞》、北朝乐府民歌《木兰诗》等，一直没有成为诗歌的主流。而到了五六十年代，李季的《王贵与李香香》、阮章竞的《漳河水》、张志民的《王九诉苦》等再度盛行一阵，却依然不是与90年代新诗一样的现实主义的回归。 　　九十年代的新诗叙事化倾向与传统的叙事诗有共同的特点，却又不尽相同。传统的叙事诗会呈现一个完整的故事，是变体的小说，采用一种宏大的叙事。比如标志着汉乐府叙事诗发展高峰的《孔雀东南飞》，便讲述了汉代末建安年间，庐江小吏焦仲卿的妻子刘兰芝为焦母不容，被遣送回娘家，刘兰芝被家人逼迫改嫁，誓死不从，最后透水而死，焦仲卿听到消息之后，也在自家的院树上自绕而死。诗歌为我们描述了一个反封建礼教的典型爱情悲剧的故事，成功地塑造了焦仲卿、刘兰芝等个性鲜明的人物形象，由此而引发了的对封建礼教的反讽。四十年代著名的民歌体诗《王贵与李香香》，更是以王贵和李香香的爱情故事为线索，真实地描写了陕北地区残酷的阶级压迫和激烈的阶级斗争。无论是古代还是近代，这些传统的叙事诗，都同时有抒情和叙事的特点，对以往过去的事用客观的方式描述出来。
　　而90年代以来的新诗叙事化倾向，则不光展示这个完整的故事，而是将故事发生过程中的细节，融入诗人的感悟，带有强烈的自身人生体验和诗意。如庞培《上午的记事簿》中所写：“早晨载重卡车的体积/和晨光吭味吭味的声音/辗转着这冬日的街道/一个远方的问路人途径我书店/他那举起的手指和他背上肮脏的行李/是我在一天的开始的全部收获/（我在他脸上看到某种若有所思的表情）市区各主要马路/像刚刚缠上绷带的手一样干净”/我在消逝的夜里带着某种凶恶的斗殴和药碘气味，/侧身拉起寒天里铅质的卷帘门”/一个死于外省的友人的脸，/突然出现一本书的封面”。这里直接写的是清晨在一家个体书店门口远方人问路事，间接写的是头天夜里发生的一场斗殴。纵观整首诗，并没有铺张开来的情节，只是简单平淡的生活场景，却生动地展示了人在生活重压下的灰色心情，将这种惆怅无奈的心情一览无余地铺陈在字里行间。
　　90年代诗歌叙事不追求故事的完整、生动，而是通过描述生活感受，在诗中流露出一种情绪，或关注日常生活的某个现象，或抒发个人的愤慨见解，或表达一种追忆等等。因而，实质上90年代的新诗是大量运用传统意义上的叙事写作手法，而更加强调诗人自身的写作态度和写作观念，将个人的情绪融入进叙事诗中，这一转变赋予叙事性更新的内涵。
　　结语
　　叙事成为90年代诗学的重要命题，证明当代诗歌的写作己经不仅是单纯地“写”，而是对个人经验、知识结构、道德品质的全面要求。把“叙事”理解为对处境、遭遇的认识，甚至理解为能力、技术和态度，则“叙事”在本质上是对处理经验的全面强调。所以当代叙事诗歌特别要注意对生活的提升，从理性层面体察、把握现实。从这个意义上讲，诗人对“叙事”的选择，实际上迎接了更大的挑战。
　　参考文献：
　　[1]孙文波：《生活、写作的前提》北京：人民文学出版社，2000年。
　　[2]王光明：《现代汉诗的百年演变》，河北人民出版社，2003年。
　　[3]洪子誠、刘登翰：《中国当代新诗史》，人民文学出版社，1994年。
　　[4]孙玉石：《中国现代主义诗潮史论》，北京大学出版社，1999年。