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浦歌：赵老师好！您的著作《赵树理的幽灵：在公共性、文学性与在地性之间》出版，先向您表示祝贺！理论界的朋友都知道您主要是做法兰克福学派与大众文化方面的研究，前两年还出版了《法兰克福学派内外：知识分子与大众文化》一书，为什么您现在又做赵树理研究了？这个跨度是不是有点大？
赵勇：我对中国当代文学一直兴趣颇浓，这大概是受了我的大学老师邢小群的影响。记得当年她教我们当代文学，把一些没什么意思的东西讲得很有意思，让我大开眼界。我现在想说的是，一个好老师所开设的课程，对其学生的影响可能是终生的。我发表的第一篇文章是对张承志其人其作的解读，我写的大学毕业论文是关于中国当代悲剧观的思考。后来读硕士时虽然选择了文艺理论，但对当代的作家作品一直兴趣不减。当代的一些作家，如果我喜欢他们的作品，我就会跟踪追击——长期处于跟读状态。比如莫言，从《透明的红萝卜》到《蛙》，他发表一篇我读一篇，他出版一部我读一部。但话说回来，我终究不以当代文学研究为重心，所以许多时候，我并没有去认真研究当代的作家作品。前两年我在台湾出版《文学与时代的精神状况》，前面有个自序，我用越界、旁观和业余概括我与当代文学的关系。我想，旁观者和业余者将永远是我面对当代文学的基本姿态。我不想做专家，就想做业余者，就是萨义德所谓的Amateur。
这样看来，我关注赵树理就不那么让人感到突然了，因为他也在我的兴趣范围之内。当然，我之所以对他青眼相加，除了他是现当代文学中一位有特点、有个性的作家外，他还是我老家的一位作家。我琢磨他，肯定有乡党的因素在其中。这个问题我在这本书的自序《十年一读赵树理》中其实已有回答，这里不再重复。我没说到的一个方面是，其实可以把赵树理看作当代作家的一面镜子，通过它，可以照出好多东西。2017年我回母校山西大学做讲座，题目是《从赵树理到莫言：文学内外的话语表达》，实际上就是想面对这一问题。
浦歌：董大中先生给您这本书写的序文：《“西马”视域下的赵树理研究》。您觉得这个评价准确吗？能否谈谈这本书里有着怎样的“西马”视角？
赵勇：董大中先生写出了长长的序言，对我这本书多有谬赞，其实是让我感到惭愧的。这个专题论集中收了我前两年写的一篇文章：《讲故事的人，或形式的政治——本雅明视角下的赵树理》，董老师读了我这篇文章，又知道我在研究法兰克福学派，他就觉得有了一种“西马”视角。我觉得他的判断大体上是准确的，因为我曾经大面积地沉浸在法兰克福学派的著述之中，讲“马克思与现代美学”这门课时，我也主要是在讲“西马”，加上童庆炳老师生前也提醒过我：“你不是研究过‘西马’吗？你可以把‘西马’这面照妖镜用起来，东照照，西照照，说不定就能照出一些东西来。比如，你们老家的赵树理就很现成嘛。”所以我后来琢磨赵树理时，或许有意无意就有了一些“西马”视角。比如，在《在文学场域内外——赵树理三重身份的认同、撕裂与缝合》这篇长文中，我虽然说的是赵树理，但阿多诺对“非同一性”的思考却时常在耳边回响，我甚至把阿多诺的相关说法引入了这篇文章之中，这或许也算是一种潜在的“西马”视角。还有《民间进入庙堂的悲剧》中贯穿的那种批判意识，《口头文化与书面文化：从对立到融合——由赵树理、汪曾祺的语言观看现代文学语言的建构》中结尾段的那种表达，可能都有“西马”的因素在起作用。其实我在2006年赵树理诞辰百年时，曾经形成过一个比较大胆的想法，我觉得从某种程度上说，赵树理就是“政治美学化”的代表作家。而“政治美学化”或“政治审美化”，实际上正是本雅明的说法，也是他提出的一个重要命题。我之所以没有沿着这个思路走下去，一是我觉得把赵树理放到这一框架中思考，对他来说未免有点残酷;二是我后来意识到，赵树理其实更复杂，或许用“艺术政治化”和“政治美学化”的双重维度才能把他的所作所为分析得更加通透。但我的这种想法只是在《讲故事的人，或形式的政治》一文中稍有触及，并没有完全展开。
从这个意义上说，我是非常感激我的导师童老师的，是他当年逼着我做法兰克福学派，才让我受益无穷。实际上这也是做理论的好处。我记得道格拉斯·凯尔纳说过：“‘理论’（theory）一词是从希腊词根theoria派生出来的，theoria注重的就是看。因此，‘理论’是一种看待事物的方式。它的一个功能是帮助人去看和阐明现象和事件。”①所以琢磨法兰克福学派，最终给我提供的是一种看待赵树理、看待中国当代作家的视角、方式或方法。因为我好赖还读过一点阿多诺、本雅明，所以我在琢磨中国问题时就多少有了些底气。
浦歌：我在《十年一读赵树理》中感觉到，您研究赵树理既有“赵树理情结”的作用，也有现实的契机，就目前来说，您认为从赵树理那里还有哪些可以汲取的价值和意义？
赵勇：实际上，在《从赵树理到莫言：文学内外的话语表达》的那次演讲中，我就试图回答这个问题。我觉得赵树理的价值不仅存在于文本之内，更重要的是存在于文本之外。所以我们谈论赵树理的价值和意义，不仅要涉及他写了怎样的小说，更要思考他在小说之外的为人性格。
赵树理在文本之外，体现出来的是“从道不从君”的书生意气，是一个知识分子的宝贵气质。而这种气质，就是萨义德所谓的“向权势说真话”。为了说真话，他宁愿写不成小说，宁愿当不成作家。即使后来遭遇灭顶之灾，他也无怨无悔。而与赵树理相比，现在的好多作家都太世故、太圆滑、太明哲保身了，他们只是通过作品完成了一次表达，这种表达因为有文学作为掩护，相对来說比较容易;但是他们不敢也不愿通过更直率的方式，像左拉或萨特那样在文学之外发言。当然，对于当今作家的这种做法，我也很能理解，但缺少了知识分子的维度，我又总觉得他们以及他们的作品往往形销骨立，真气涣散。或者也可以说，他们固然已是优秀或接近于优秀的作家，但他们还谈不上伟大，因为他们的人与文还形不成一个有机的统一体。因此，在这一层面，他们与赵树理根本无法同日而语。如果有所谓的“赵树理精神”，那么，他的秉笔直书、嫉恶如仇、不屈不挠、为民请命等，应该成为其精神结构中的重要内容。 从文学文本看，由于时过境迁，赵树理作品中所谓的“政治上起作用”的功能早已烟消云散，现在更值得我们认真对待的应该是“老百姓喜欢看”的层面。这就涉及到他对“现代评书体”的青睐，对小说技巧的打造，对小说美学理想的追求，等等。在今年举行的“文化地理与传统中国”京师人文对话会上，我表达过这样一个意思：沈从文是一位擅长写风景的作家，这意味着假如我们从文学地理学的角度重新进入沈从文的世界，很可能会发现更加美妙的风景。但赵树理却只写故事，不写风景，难道他在今天就没有意义了吗？我觉得完全不是这么回事。如果说赵树理在文学地理学的层面乏善可陈，那么我们可以把他的作品放置到眼下正在兴起的“听觉文化”研究大潮中，激活其潜能，释放其魅力。而实际上，我之所以去写那篇《讲故事的人，或形式的政治》的长文，既想对赵树理重新定位，也想解决我的一个困惑：我们能否从听觉文化、声音政治这一角度重新面对赵树理，发掘出这位“前现代”作家的当代价值？
浦歌：听觉文化和声音政治很有意思，实际上这涉及说与听的关系，而从可说性文本的成败来研究赵树理，确实也是一个很好的切口。从这一点来看，《荷马史诗》《檀香刑》等文本也许都可以算是一个可说性文本。在《讲故事的人，或形式的政治》一文中，您也提及《檀香刑》，相比之下，赵树理的文本与《檀香刑》的可说性有哪些不一样的特点？可说性文本是否还蕴含新的价值？
赵勇：我先披露一下我初读《檀香刑》的准确时间和第一感受，然后再来回答你的问题。《檀香刑》首版于2001年，根据我的记录，我是在2002年3月买到这部小说，6月28日才把它读完的。现在想想，莫言这部长篇我之所以没像萨特所说的那樣“就地消费”，而是一年之后才买才读，主要原因是我当时正在与我那篇博士论文较劲，顾不上。而读这部小说的时间也正好是我完成博士论文答辩之后的日子。坦率地说，当年阅读《檀香刑》，我的感受是比较矛盾的：一方面它让我很是享受，另一方面又让我觉得不太舒服。小说主要突出了猫腔的声音，而我在阅读时也确实感受到里面有一种旋律和节奏从头至尾，川流不息。所以合上这本书，我不禁感叹：莫言这家伙真是会写！因为以我的阅读经验，我知道要把小说写出一种音乐效果，这是一个很难的境界。从这个意义上说，我觉得莫言相对于他前面的作品来说是一次突破。
《檀香刑》确有“可说性”，这其实是莫言自觉的追求。你看他在这部小说的后记中便说道：“这部小说更合适在广场上由一个嗓音嘶哑的人来高声朗诵，在他的周围围绕着听众，这是一种用耳朵的阅读，是一种全身心的参与。为了适合广场化的、用耳朵的阅读，我有意地大量使用了韵文、有意地使用了戏剧化的叙事手段，制造出了流畅、浅显、夸张、华丽的叙事效果。民间说唱艺术，曾经是小说的基础……《檀香刑》是我的创作过程中的一次有意识地大踏步撤退，可惜我撤退得还不够到位。”②这就意味着，莫言在写这部小说时，考虑到了它的“说-听”效果和传播模式。
赵树理小说中也有“可说性”，但赵树理与莫言相比，我觉得还是区别较大的。首先，赵树理当时面对的情况是，农村中的读者绝大多数目不识丁，所以他被迫采用话本的形式，希望农村识字的人能把它念出来，让不识字的人听得懂，于是他才把小说写成了说书的底本。这就是说，他的“可说性文本”面对的是真实的读者和听众。而据我掌握的资料，四五十年代的农村，也真有赵树理所设想的那类读者和听众。但莫言虽然有如此构想，他所谓的读者与听众却是虚拟的。也就是说，虽然莫言希望能有人高声朗诵，朗诵者被听众包围，但这只能是他一种不无奢侈的想象。道理很简单，因为赵树理那个时代的农村地区，还是以口头传播为主，所以他的“说-听”模式有真实存在的土壤。而莫言却处在印刷媒介鼎盛、电子媒介勃兴之时，他所面对的主要是印刷媒介的读者和电子媒介的观众。这样，他的构想便很难落实下去。
其次，赵树理所预想的读者群是农民，他在很大程度也是在为农民写作。为了适应农民的欣赏习惯，他在小说中无所不用其极：立主脑，减头绪，用白描，去风景，讲故事，设悬念。正是因为如此经营，他的作品才顺利地走向了民间。但我估计，莫言所预想的读者群却不一定是农民，真正读《檀香刑》的农民读者究竟有多少，显然需要调查取证，但我想不会很多。所以我觉得，莫言的真正读者还是读书人，甚至主要是专业读者。这样来看的话，莫言的构想就只是保证了他民间立场的站位和写作手法的操练，却无法保证与之配套的读者的到场。
第三，出版《檀香刑》之后，莫言正好在苏州大学做过一次演讲，题目就叫做《作为老百姓的写作》。他在演讲中说：“所谓的‘为老百姓的写作’其实不能算作‘民间写作’，还是一种准庙堂的写作。”“从某种意义上说，‘为老百姓写作’也就是知识分子的写作。这是有漫长的传统的。从鲁迅他们开始，虽然写的也是乡土，但使用的是知识分子的视角。鲁迅是启蒙者，之后扮演启蒙者的人越来越多。大家都争先恐后地谴责落后，揭示国民性中的病态，这是一种典型的居高临下。其实，那些启蒙者身上的黑暗面，一点不比别人少。所谓的民间写作，就要求你丢掉你的知识分子立场，你要用老百姓的思维来思维。否则你写出来的民间就是粉刷过的民间，就是伪民间。”③正是因为这个缘故，莫言才把自己定位成“作为老百姓的写作”。以上的这些引用，其实是很值得分析的，但我这里只是点到为止，不再展开。其一，莫言的价值观不稳定，显然与他有意丢掉知识分子立场有关。其二，这应该就是莫言所谓的“大踏步撤退”，这处撤退可能在文学层面有其可取之处，但我觉得无疑也映现了一个时代的作家精神状况。说得不客气一点，这就是以“民间写作”的正当名义，获得了某种“政治正确”的合法性。其三，在莫言的分析框架中，赵树理无疑是“为老百姓写作”的典型代表。但颇有意思的是，赵树理的文学走向了民间，或者至少，民间是它的主要去处。与之相反，“作为老百姓的写作”的莫言，虽然已把姿态降得很低，以至于让人觉得倘非如此，就算不上正宗的“民间写作”，但他作品的去处却主要是“庙堂”——我是在比喻的意义上使用“庙堂”这个概念的。比如，我们可以想想，他的作品主要是供大学里的师生讨论的，这是一种“庙堂”;他与他的作品最终获得了诺贝尔文学奖，这是另外一种“庙堂”。所以，假如我的以上说法可以成立，那么所谓的“民间写作”和“作为老百姓的写作”的真正目的又是什么呢？而当莫言的“民间写作”和“民间接受”形成巨大的裂缝时，我就觉得这里面有了一种黑色幽默的意味。 至于可说性文本是否还蕴含新的价值，我一下子还讲不好。我只能说赵树理的“可说性”是具象的，而莫言的“可说性”反而显得有些抽象了。按我的想法，可说性文本是口头媒介时代的产物，后来随着识字率的提高和传播技术的改进，它已失去了存在的理由。汪曾祺说：“写小说的语言，文学的语言，不是口头语言，而是书面语言。是视觉的语言，不是听觉的语言。”“小说是写给人看的，不是写给人听的。”④他的这一说法对应的其实是印刷媒介时代文学生产和消费的特点。但现在我们进入数字媒介时代后，“说-听”传播似乎又开始回潮了，那么文学又该如何与這个时代形成一种同构关系呢？其实，这也是我感到困惑的问题。
浦歌：《〈“锻炼锻炼”〉：从解读之争到阐释之变——赵树理短篇名作再思考》是一篇非常有分量的文章，其中说到赵树理文本里“无意中造成的缝隙”。像您说的，这种“缝隙”可能与他没有“擦抹”干净的“问题”与“火气”有关。这让我想到《小二黑结婚》，有人想让他修改恶霸“金旺”和“兴旺”的村干部身份，赵树理坚持不改，认为这是生活的真实状况。⑤还有《李家庄的变迁》里，群众当场打死李如珍，撕下了胳膊，“有个愣小伙子故意把李如珍的那条胳膊拿过来伸到小毛脸上道：‘你看这是什么？’”这种种细节都可能因为“真实”而保留了下来。如果这些细节没有完全配合主题的生成，也许就会形成“裂缝”。从这一点来看，赵树理的文本里隐藏着一种出人意料的、在当时其他文本里完全没有被描述的“现实”。您如何理解赵树理文本中的类似“现实”，这样的“现实”在他的文本中起到了怎样的作用？
赵勇：我先说一说“缝隙”问题。赵树理的小说中不但有缝隙，而且还有许多“空白点”和“沉默之处”，这就让“症候阅读”（Symptomatic
赵勇：我对中国当代文学一直兴趣颇浓，这大概是受了我的大学老师邢小群的影响。记得当年她教我们当代文学，把一些没什么意思的东西讲得很有意思，让我大开眼界。我现在想说的是，一个好老师所开设的课程，对其学生的影响可能是终生的。我发表的第一篇文章是对张承志其人其作的解读，我写的大学毕业论文是关于中国当代悲剧观的思考。后来读硕士时虽然选择了文艺理论，但对当代的作家作品一直兴趣不减。当代的一些作家，如果我喜欢他们的作品，我就会跟踪追击——长期处于跟读状态。比如莫言，从《透明的红萝卜》到《蛙》，他发表一篇我读一篇，他出版一部我读一部。但话说回来，我终究不以当代文学研究为重心，所以许多时候，我并没有去认真研究当代的作家作品。前两年我在台湾出版《文学与时代的精神状况》，前面有个自序，我用越界、旁观和业余概括我与当代文学的关系。我想，旁观者和业余者将永远是我面对当代文学的基本姿态。我不想做专家，就想做业余者，就是萨义德所谓的Amateur。
这样看来，我关注赵树理就不那么让人感到突然了，因为他也在我的兴趣范围之内。当然，我之所以对他青眼相加，除了他是现当代文学中一位有特点、有个性的作家外，他还是我老家的一位作家。我琢磨他，肯定有乡党的因素在其中。这个问题我在这本书的自序《十年一读赵树理》中其实已有回答，这里不再重复。我没说到的一个方面是，其实可以把赵树理看作当代作家的一面镜子，通过它，可以照出好多东西。2017年我回母校山西大学做讲座，题目是《从赵树理到莫言：文学内外的话语表达》，实际上就是想面对这一问题。
浦歌：董大中先生给您这本书写的序文：《“西马”视域下的赵树理研究》。您觉得这个评价准确吗？能否谈谈这本书里有着怎样的“西马”视角？
赵勇：董大中先生写出了长长的序言，对我这本书多有谬赞，其实是让我感到惭愧的。这个专题论集中收了我前两年写的一篇文章：《讲故事的人，或形式的政治——本雅明视角下的赵树理》，董老师读了我这篇文章，又知道我在研究法兰克福学派，他就觉得有了一种“西马”视角。我觉得他的判断大体上是准确的，因为我曾经大面积地沉浸在法兰克福学派的著述之中，讲“马克思与现代美学”这门课时，我也主要是在讲“西马”，加上童庆炳老师生前也提醒过我：“你不是研究过‘西马’吗？你可以把‘西马’这面照妖镜用起来，东照照，西照照，说不定就能照出一些东西来。比如，你们老家的赵树理就很现成嘛。”所以我后来琢磨赵树理时，或许有意无意就有了一些“西马”视角。比如，在《在文学场域内外——赵树理三重身份的认同、撕裂与缝合》这篇长文中，我虽然说的是赵树理，但阿多诺对“非同一性”的思考却时常在耳边回响，我甚至把阿多诺的相关说法引入了这篇文章之中，这或许也算是一种潜在的“西马”视角。还有《民间进入庙堂的悲剧》中贯穿的那种批判意识，《口头文化与书面文化：从对立到融合——由赵树理、汪曾祺的语言观看现代文学语言的建构》中结尾段的那种表达，可能都有“西马”的因素在起作用。其实我在2006年赵树理诞辰百年时，曾经形成过一个比较大胆的想法，我觉得从某种程度上说，赵树理就是“政治美学化”的代表作家。而“政治美学化”或“政治审美化”，实际上正是本雅明的说法，也是他提出的一个重要命题。我之所以没有沿着这个思路走下去，一是我觉得把赵树理放到这一框架中思考，对他来说未免有点残酷;二是我后来意识到，赵树理其实更复杂，或许用“艺术政治化”和“政治美学化”的双重维度才能把他的所作所为分析得更加通透。但我的这种想法只是在《讲故事的人，或形式的政治》一文中稍有触及，并没有完全展开。
从这个意义上说，我是非常感激我的导师童老师的，是他当年逼着我做法兰克福学派，才让我受益无穷。实际上这也是做理论的好处。我记得道格拉斯·凯尔纳说过：“‘理论’（theory）一词是从希腊词根theoria派生出来的，theoria注重的就是看。因此，‘理论’是一种看待事物的方式。它的一个功能是帮助人去看和阐明现象和事件。”①所以琢磨法兰克福学派，最终给我提供的是一种看待赵树理、看待中国当代作家的视角、方式或方法。因为我好赖还读过一点阿多诺、本雅明，所以我在琢磨中国问题时就多少有了些底气。
浦歌：我在《十年一读赵树理》中感觉到，您研究赵树理既有“赵树理情结”的作用，也有现实的契机，就目前来说，您认为从赵树理那里还有哪些可以汲取的价值和意义？
赵勇：实际上，在《从赵树理到莫言：文学内外的话语表达》的那次演讲中，我就试图回答这个问题。我觉得赵树理的价值不仅存在于文本之内，更重要的是存在于文本之外。所以我们谈论赵树理的价值和意义，不仅要涉及他写了怎样的小说，更要思考他在小说之外的为人性格。
赵树理在文本之外，体现出来的是“从道不从君”的书生意气，是一个知识分子的宝贵气质。而这种气质，就是萨义德所谓的“向权势说真话”。为了说真话，他宁愿写不成小说，宁愿当不成作家。即使后来遭遇灭顶之灾，他也无怨无悔。而与赵树理相比，现在的好多作家都太世故、太圆滑、太明哲保身了，他们只是通过作品完成了一次表达，这种表达因为有文学作为掩护，相对来說比较容易;但是他们不敢也不愿通过更直率的方式，像左拉或萨特那样在文学之外发言。当然，对于当今作家的这种做法，我也很能理解，但缺少了知识分子的维度，我又总觉得他们以及他们的作品往往形销骨立，真气涣散。或者也可以说，他们固然已是优秀或接近于优秀的作家，但他们还谈不上伟大，因为他们的人与文还形不成一个有机的统一体。因此，在这一层面，他们与赵树理根本无法同日而语。如果有所谓的“赵树理精神”，那么，他的秉笔直书、嫉恶如仇、不屈不挠、为民请命等，应该成为其精神结构中的重要内容。 从文学文本看，由于时过境迁，赵树理作品中所谓的“政治上起作用”的功能早已烟消云散，现在更值得我们认真对待的应该是“老百姓喜欢看”的层面。这就涉及到他对“现代评书体”的青睐，对小说技巧的打造，对小说美学理想的追求，等等。在今年举行的“文化地理与传统中国”京师人文对话会上，我表达过这样一个意思：沈从文是一位擅长写风景的作家，这意味着假如我们从文学地理学的角度重新进入沈从文的世界，很可能会发现更加美妙的风景。但赵树理却只写故事，不写风景，难道他在今天就没有意义了吗？我觉得完全不是这么回事。如果说赵树理在文学地理学的层面乏善可陈，那么我们可以把他的作品放置到眼下正在兴起的“听觉文化”研究大潮中，激活其潜能，释放其魅力。而实际上，我之所以去写那篇《讲故事的人，或形式的政治》的长文，既想对赵树理重新定位，也想解决我的一个困惑：我们能否从听觉文化、声音政治这一角度重新面对赵树理，发掘出这位“前现代”作家的当代价值？
浦歌：听觉文化和声音政治很有意思，实际上这涉及说与听的关系，而从可说性文本的成败来研究赵树理，确实也是一个很好的切口。从这一点来看，《荷马史诗》《檀香刑》等文本也许都可以算是一个可说性文本。在《讲故事的人，或形式的政治》一文中，您也提及《檀香刑》，相比之下，赵树理的文本与《檀香刑》的可说性有哪些不一样的特点？可说性文本是否还蕴含新的价值？
赵勇：我先披露一下我初读《檀香刑》的准确时间和第一感受，然后再来回答你的问题。《檀香刑》首版于2001年，根据我的记录，我是在2002年3月买到这部小说，6月28日才把它读完的。现在想想，莫言这部长篇我之所以没像萨特所说的那樣“就地消费”，而是一年之后才买才读，主要原因是我当时正在与我那篇博士论文较劲，顾不上。而读这部小说的时间也正好是我完成博士论文答辩之后的日子。坦率地说，当年阅读《檀香刑》，我的感受是比较矛盾的：一方面它让我很是享受，另一方面又让我觉得不太舒服。小说主要突出了猫腔的声音，而我在阅读时也确实感受到里面有一种旋律和节奏从头至尾，川流不息。所以合上这本书，我不禁感叹：莫言这家伙真是会写！因为以我的阅读经验，我知道要把小说写出一种音乐效果，这是一个很难的境界。从这个意义上说，我觉得莫言相对于他前面的作品来说是一次突破。
《檀香刑》确有“可说性”，这其实是莫言自觉的追求。你看他在这部小说的后记中便说道：“这部小说更合适在广场上由一个嗓音嘶哑的人来高声朗诵，在他的周围围绕着听众，这是一种用耳朵的阅读，是一种全身心的参与。为了适合广场化的、用耳朵的阅读，我有意地大量使用了韵文、有意地使用了戏剧化的叙事手段，制造出了流畅、浅显、夸张、华丽的叙事效果。民间说唱艺术，曾经是小说的基础……《檀香刑》是我的创作过程中的一次有意识地大踏步撤退，可惜我撤退得还不够到位。”②这就意味着，莫言在写这部小说时，考虑到了它的“说-听”效果和传播模式。
赵树理小说中也有“可说性”，但赵树理与莫言相比，我觉得还是区别较大的。首先，赵树理当时面对的情况是，农村中的读者绝大多数目不识丁，所以他被迫采用话本的形式，希望农村识字的人能把它念出来，让不识字的人听得懂，于是他才把小说写成了说书的底本。这就是说，他的“可说性文本”面对的是真实的读者和听众。而据我掌握的资料，四五十年代的农村，也真有赵树理所设想的那类读者和听众。但莫言虽然有如此构想，他所谓的读者与听众却是虚拟的。也就是说，虽然莫言希望能有人高声朗诵，朗诵者被听众包围，但这只能是他一种不无奢侈的想象。道理很简单，因为赵树理那个时代的农村地区，还是以口头传播为主，所以他的“说-听”模式有真实存在的土壤。而莫言却处在印刷媒介鼎盛、电子媒介勃兴之时，他所面对的主要是印刷媒介的读者和电子媒介的观众。这样，他的构想便很难落实下去。
其次，赵树理所预想的读者群是农民，他在很大程度也是在为农民写作。为了适应农民的欣赏习惯，他在小说中无所不用其极：立主脑，减头绪，用白描，去风景，讲故事，设悬念。正是因为如此经营，他的作品才顺利地走向了民间。但我估计，莫言所预想的读者群却不一定是农民，真正读《檀香刑》的农民读者究竟有多少，显然需要调查取证，但我想不会很多。所以我觉得，莫言的真正读者还是读书人，甚至主要是专业读者。这样来看的话，莫言的构想就只是保证了他民间立场的站位和写作手法的操练，却无法保证与之配套的读者的到场。
第三，出版《檀香刑》之后，莫言正好在苏州大学做过一次演讲，题目就叫做《作为老百姓的写作》。他在演讲中说：“所谓的‘为老百姓的写作’其实不能算作‘民间写作’，还是一种准庙堂的写作。”“从某种意义上说，‘为老百姓写作’也就是知识分子的写作。这是有漫长的传统的。从鲁迅他们开始，虽然写的也是乡土，但使用的是知识分子的视角。鲁迅是启蒙者，之后扮演启蒙者的人越来越多。大家都争先恐后地谴责落后，揭示国民性中的病态，这是一种典型的居高临下。其实，那些启蒙者身上的黑暗面，一点不比别人少。所谓的民间写作，就要求你丢掉你的知识分子立场，你要用老百姓的思维来思维。否则你写出来的民间就是粉刷过的民间，就是伪民间。”③正是因为这个缘故，莫言才把自己定位成“作为老百姓的写作”。以上的这些引用，其实是很值得分析的，但我这里只是点到为止，不再展开。其一，莫言的价值观不稳定，显然与他有意丢掉知识分子立场有关。其二，这应该就是莫言所谓的“大踏步撤退”，这处撤退可能在文学层面有其可取之处，但我觉得无疑也映现了一个时代的作家精神状况。说得不客气一点，这就是以“民间写作”的正当名义，获得了某种“政治正确”的合法性。其三，在莫言的分析框架中，赵树理无疑是“为老百姓写作”的典型代表。但颇有意思的是，赵树理的文学走向了民间，或者至少，民间是它的主要去处。与之相反，“作为老百姓的写作”的莫言，虽然已把姿态降得很低，以至于让人觉得倘非如此，就算不上正宗的“民间写作”，但他作品的去处却主要是“庙堂”——我是在比喻的意义上使用“庙堂”这个概念的。比如，我们可以想想，他的作品主要是供大学里的师生讨论的，这是一种“庙堂”;他与他的作品最终获得了诺贝尔文学奖，这是另外一种“庙堂”。所以，假如我的以上说法可以成立，那么所谓的“民间写作”和“作为老百姓的写作”的真正目的又是什么呢？而当莫言的“民间写作”和“民间接受”形成巨大的裂缝时，我就觉得这里面有了一种黑色幽默的意味。 至于可说性文本是否还蕴含新的价值，我一下子还讲不好。我只能说赵树理的“可说性”是具象的，而莫言的“可说性”反而显得有些抽象了。按我的想法，可说性文本是口头媒介时代的产物，后来随着识字率的提高和传播技术的改进，它已失去了存在的理由。汪曾祺说：“写小说的语言，文学的语言，不是口头语言，而是书面语言。是视觉的语言，不是听觉的语言。”“小说是写给人看的，不是写给人听的。”④他的这一说法对应的其实是印刷媒介时代文学生产和消费的特点。但现在我们进入数字媒介时代后，“说-听”传播似乎又开始回潮了，那么文学又该如何与這个时代形成一种同构关系呢？其实，这也是我感到困惑的问题。
浦歌：《〈“锻炼锻炼”〉：从解读之争到阐释之变——赵树理短篇名作再思考》是一篇非常有分量的文章，其中说到赵树理文本里“无意中造成的缝隙”。像您说的，这种“缝隙”可能与他没有“擦抹”干净的“问题”与“火气”有关。这让我想到《小二黑结婚》，有人想让他修改恶霸“金旺”和“兴旺”的村干部身份，赵树理坚持不改，认为这是生活的真实状况。⑤还有《李家庄的变迁》里，群众当场打死李如珍，撕下了胳膊，“有个愣小伙子故意把李如珍的那条胳膊拿过来伸到小毛脸上道：‘你看这是什么？’”这种种细节都可能因为“真实”而保留了下来。如果这些细节没有完全配合主题的生成，也许就会形成“裂缝”。从这一点来看，赵树理的文本里隐藏着一种出人意料的、在当时其他文本里完全没有被描述的“现实”。您如何理解赵树理文本中的类似“现实”，这样的“现实”在他的文本中起到了怎样的作用？
赵勇：我先说一说“缝隙”问题。赵树理的小说中不但有缝隙，而且还有许多“空白点”和“沉默之处”，这就让“症候阅读”（Symptomatic