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15年9月28日，朱践耳的《交响乐——大合唱“英雄的诗篇”》在上海交响乐团音乐厅的演出可以被视为音乐界一件重要的事件。这不仅仅是因为2015年对于所有中国人来说是一个特别的年份——抗日战争胜利70周年和红军长征胜利80周年，《英雄的诗篇》上演再度唤醒人们对于逝去英雄的记忆和对中国近代历史的回望。对于专业音乐家和爱乐者而言，虽然离开其创作以及上次的演出时隔并不遥远，这部中国近当代音乐创作的血脉之作也具有别样的意义。在跨越了两个世纪的五十多年的时间里，这部规模宏大、体裁别样、技术精到的作品其全部的六个乐章不仅被首次完整呈现{2}，而且，历史的曲折变迁和作曲家复杂的心路历程也从中被完整清晰地折射出来。能有机会一听，实属不易。其中许多东西，值得回味。
一
用践耳先生自己的话来说，《英雄的诗篇》是部“大作”。不仅是他所创作的第一部大作品，也是一生中所创作的最大一部作品。若了解践耳先生的创作，便可知道他所说的“大作”绝非夸张。从题材上讲，这是一部讲述长征时期伟大英雄们故事的作品。它围绕着毛泽东1928年至1935年间公开发表的六首早期诗词中的内容来展开。这六首诗词，无论是《清平乐·六盘山》《西江月·井冈山》《菩萨蛮·大柏地》，还是《十六字令三首》《忆秦娥·娄山关》《七律·长征》，都集中反映了红军长征这一宏大的历史叙事。尤其是作品合唱部分的歌词直接来源于这些诗词。虽然践耳先生因为音乐结构布局的需要而没有按照发表的时间顺序来排列这些诗词，但这六首诗词整体上无不反映出长征时期英雄的气质、情怀以及豪迈之情。而交响乐队音响的渲染则使得诗歌中所反映出的宏大特征获得了更加恢弘的气势，使听众更加充分地感受到诗歌所不具备的激荡人心、荡气回肠的听觉效果。显而易见的是，一般在管弦乐创作中难以采用的四管编制的管弦乐队与两个整编混声合唱队的结合，从形式上很好地配合支持了这种题材的表现，并为这种具有英雄气质的宏大题材提供了最从容和最为贴切的配器表现空间。
整体上看，音乐结构的布局与诗词内容二者之间关系显然得到了作曲家的精心照顾与别出心裁的处理{3}。虽然采用了大型交响套曲的形式并根据“三部性”原则来布局全曲，但将《清平乐·六盘山》和《七律·长征》分别作为第一乐章和终曲乐章的处理则颇具匠心。这不仅仅是因为这两首诗词都是在1935年红军长征接近尾声时发表，首尾呼应的安排无疑很好地配合了音乐整体结构的“三部性”原则，更重要的是，同样的格调与气势表达了长征时期纵横捭阖、波澜壮阔的大历史与登高望远的理想。纵观各个乐章的内部，各自的曲式结构以及彼此之间的关系也在上述总的原则框架下进行了精心的安排。第一乐章采用了典型的奏鸣曲式。其中，呈示部中的“英雄主题”既是这个乐章的主部主题，也作为全曲一个最重要的主题在作品中被贯穿，并在终曲乐章中得到了回顾；第二乐章是采用了乐队与混声合唱的速度较快的复三部曲式；第三乐章则是采用了合唱的抒情性的慢板乐章，采用了单三部的结构；第四乐章主要是以男声的合唱为主要表现形式，全曲采用了急板的速度，主题具有回旋曲式的结构特征；第五乐章则是具有宣叙调与抒情性相结合的男低音独唱，采用了相对简洁的单三部结构。中间这四个乐章可以看成是全曲音乐结构所谓的“展开部分”。其中，在各乐章速度上快与慢的变化处理以及表现形式上男声合唱、女声合唱、独唱以及混声合唱等分类化的处理，充分体现了作为音乐的“中间型结构”所具有的不稳定的、多种变化的特征。全曲最后一个乐章采用了与第一乐章相似但却具有回旋特征的奏鸣曲式结构。虽然在结构处理上增加了重要主题的回旋性而与典型的奏鸣曲式略有不同，但同样采用了奏鸣曲式这种大容量的结构。这种安排不仅很好地体现了大型套曲曲式首尾呼应的基本原则，而且还很好地将整个音乐中的不同素材，尤其是第一乐章中的素材在这个乐章中进行了一种跨越时空的回顾与总结。
显然，作为一个与音乐整体结构极密切相关的要素，关于这部作品的“体裁”问题值得我们在这里进行讨论。近年来，许多相关的研究文章与专业媒体的报道在谈到这部作品时，都将作品的体裁不约而同地称为“交响大合唱”。这种称谓显然为专业音乐家们所熟知。大多数情况下，人们会不假思索地将这种既有管弦乐队、又有合唱队的表现形式如此称呼。若从字面逻辑上，大合唱无疑成为这种体裁的主体形式，而交响乐队处于从属地位。这种说法显然是有着历史的缘由。早在16世纪的宗教音乐以及宫廷的音乐生活中，合唱不仅是专业音乐创作中的主要载体，也无疑是音乐舞台上最主要的表现形式。尽管在当时人声或合唱与器乐的结合并非少见，但是，由于这些乐器主要是管风琴或是早期的小型乐队，因此合唱在其中的主体作用是显而易见的。而在随后的巴洛克音乐风格中，由于宗教题材的需要，合唱队不断大型化的趋势越来越明显，甚至出现了几个大型合唱队同时表演的情况。虽然与此同时完整的乐队编制逐渐形成，在音乐表现中乐队与合唱队之间在音乐运动过程中竞奏的关系也越来越复杂，自身的作用也逐渐凸显，但乐队在合唱中主要还是起伴奏作用，其地位显然还不能与合唱或声乐的表现力相媲美。18世纪之后，随着合唱与管弦乐队的融合逐渐成为常态，乐队的表现力也得到了极大的扩展。在一些宗教题材的大型声乐作品中，大型乐队在其中甚至成为了音乐音响的表现主体：莫扎特的《安魂曲》、贝多芬的《第九交响曲》，甚至贝多芬晚期的《D大调庄严弥撒》等等。这些作品无一不是充分体现了管弦乐队交响性与合唱结合的典范之作。即便是浪漫主义时期，这种管弦乐队与合唱相结合的表现形式仍然为作曲家们所钟爱。然而就二者的结合而体现在体裁上的描述而言，要么是交响化的合唱，其表现形式的重心落脚到合唱形式；要么是有合唱加入的交响曲，其重心落脚到乐队表现形式，如贝多芬的《第九交响曲》（合唱）。二者总是呈现一种非此即彼的体裁样式，甚至这种情况也使我们习惯将有大型合唱队加入的大型管弦乐作品都通称为“交响大合唱”或“交响合唱”。因此，朱践耳在给《英雄的诗篇》进行体裁命名时专门采用了“交响乐——大合唱”这样一种称谓显然是用心独到的。在很多场合下，他都反复强调这部作品的体裁并非是“交响大合唱”。虽然其中只有一字之差，但是这种表述说明作曲家在创作中充分强调了这两种音乐表现形式在这部音乐作品中的一种共存和“等重”关系，而并非是“非此即彼”。实际上，从音乐的整个形式构造来看，这绝非是一种体裁或作品外部形式上的“折中”考虑，而是作曲家在音乐创作过程中真正地将交响乐队与大合唱从结构的内部熔炼到了一起的有意而为。一方面看，管弦乐队的作用并非是以往那种简单的伴奏和音乐的附加性写法——乐队所具有的广阔的表现空间和丰富的表现手段对于刻画重要的音乐形象以及对不同音乐主题的铺陈与发展具有合唱队无法替代的作用；另一方面，合唱部分不仅承载了重要的诗词内容并以歌唱的形式对诗词进行了音乐化的演绎，而且从整个音乐结构来看，合唱也并非是简单附加在乐队的音响之上作为一种“音色化”的处理，而是具有相对独立的结构与表达意义。其中，新加进的第五乐章《娄山关》采用了男低音独唱的形式，更加突出了作曲家在音乐表现意义上良苦用心。尤其是在首尾两个结构核心乐章中，乐队与合唱队各自都处于不同的重要的结构部位，二者各自都分别形成了具有自身独立性格特征的呈示阶段与发展过程。 二
大多数情况下，一部音乐作品都是作曲家某个阶段的思想表达。然而在《英雄的诗篇》这部作品上情况却有些不同。实际上，这部作品并非如“Op.14”的作品编号那样看上去是一首早期的作品，其创作的过程实际上跨越了三十多年的时间，经历了历史的变迁和时间的打磨，反映了作曲家的创作态度和对艺术精神和艺术标准的追求与坚守。作曲家最初是在50年代末期（1959—1960）在苏联完成这部作品的两架钢琴送审稿。作为负笈莫斯科音乐学院作曲系五年的毕业作品，它不仅受到了导师的肯定，也获得了出版社评审委员会专业音乐家们的高度认可，并提前支付稿费以鼓励作曲家将两架钢琴谱配器成为乐队与合唱队总谱。在留学期间，朱践耳创作这部作品的初衷是显而易见的。一方面，他希望在毕业之际通过一部大型管弦乐作品来对国外五年的专业学习进行一个全面的回顾与总结——因此这部作品相当于一部音乐修行的出关之作；另一方面，毛泽东诗词的公开发表以及诗词中所表达的英雄气质与追求真理的精神，也促使作曲家最终采用了交响乐与合唱二者合一这样一种具有丰富表现力的形式。因此，除了在前面的讨论中我们所看到的作曲家对作品在结构与体裁方面的精心考虑外，这部作品在其构成的核心要素即音乐的音高语言（无论是和弦的构造还是风格的多样性，甚至是在每个乐章中通篇可见的复杂的调性组织技术），大胆吸收了苏联专业音乐创作中许多新的音乐语言和音高组织技术，并从和声的结构到音乐音响的运动，乃至调性的复杂布局等诸多方面都与中国音乐的和声运动方式和旋律曲调进行了完美的融合。
其中，一些重要的音高技术不仅在第一乐章《六盘山》中较为集中反映出来，而且还在整部音乐中得到了反复使用和贯穿。若观察第一乐章的合唱谱，我们便可以很直观地发现这些语言特征。首先从和声的结构与运动上看，主与属功能的进行并非是简单地体现为两个三和弦或属七和弦向主和弦的解决这种传统的方法，而是在保留了属-主进行的原则上对和弦的结构进行了“深加工”。从总谱81小节、86小节和88小节的和声可以看出，三个和弦分别是Ⅰ7—Ⅴ7（升七音）—Ⅰ7的进行——虽然根音位置的功能没有改变，但和弦结构则完全不同于传统的做法，而是都采用了大七和弦，这种音响不仅在听觉上与诗词“天高云淡，望断南飞雁”的意境相契合，而且也成为整个音乐的基本音响风格之一；其次从调性的运动上看，虽然整个音乐由于合唱的原因具有很强的旋律性与歌唱性，而且旋律的主要风格始终以五声性风格作为核心贯穿，但是旋律在整个音乐的流动与发展中其调性的运动或调中心是非常不确定的。也就是说，五声性风格的旋律是片段化的，在不同的片段之间体现出了非常频繁的调性转换以及复杂的调性关系。如果对《六盘山》的整个调性进行观察，我们会发现音乐的调性从主调（C）出发分别经过了降E、降D、降G、降D、降B、降E、C、降B、降A、降G 、E等等。调性的布局原则和调性运动的轨迹既考虑到了五声性的原则，同时也采用了西方的二度关系的线性化原则。其中的转调技术即便是在今天看来也有很多值得我们在专业音乐的风格化写作中借鉴之处：从和弦的角度上看它是一种常常在浪漫主义后期采用的三（音）和弦等音化转调的方法——如降A大三和弦向C大三和弦的转换，或是降E小三和弦向升G小三和弦的转换等等；而从旋律的角度来看，通过对一个五声性音阶中某一个或两个音向上或向下的半音化的、具有中国旋宫转调特征的技术的运用，使得这些旋律在短时间可以迅速地转向任何一个调性。因此，这些古典和弦复杂与不协和化的使用、浪漫主义的转调技术以及延伸到20世纪中期的后期浪漫主义的“音程转换”{4}等核心技术的运用，使得整个音乐在听觉上既有中国五声性风格特征，又具有纯粹的五声性写法所不具备的很强的音响张力和不确定的特征。从而使这部作品中成为我国上个世纪专业音乐创作中西方音乐民族化创新尝试的典范之作。
三
站在今天的角度回望历史，通过上述对音乐简单的技术分析我们便可以看出，1962年这样一部具有“现代”意义的《英雄的诗篇》在“上海之春”音乐节的公演，就当时的历史语境而言产生不同的反响几乎是不可避免的结果。虽然众多专业音乐家们对这部作品中所具有的丰富的音乐表现力赞叹不已，但在当时创作环境下“洋为中用”的许多尝试似乎被部分人简单地理解为这部作品音响上的过于“洋”。而这种音响上的“洋”无疑便是在音高的组织技术上由于旋律转调过多、和声的不协和程度较大所导致的音响运动的张力过大所造成。这些音乐语言对某些听众造成了听觉上的刺激或不适应，以致于被某些人放大成为所谓意识形态上的“太不群众化”——“转调转来转去，都不知道转到什么地方去了”。因此，对作品的旋律与和声作大幅度的修改对于作曲家来说是万般无奈但又不得不为之的事情。从一定程度上讲，这种对于音乐核心要素的修改以满足一种”初级而又简单的“听觉习惯的做法不仅削弱了音乐本身对于诗歌的一种更加深刻的表现力。更加重要的是，作曲家的想象力、创造力，甚至是对于音乐作品创作标准的把握力都受到了严重的制约与干扰。
经过修改后的五个乐章的第二个版本于1964年在“上海之春”上再次上演。看上去对于这个版本的评价与第一次的演出相比似乎少了许多，也似乎“安静”了许多，然而，艺术的特征与魅力被削弱是必然的结果。以至于过了很多年——到了20世纪90年代之后，对于这次修改中“删除大部分的转调、让旋律更加通俗、减少音乐的不协和性和紧张度”的“手术”，朱践耳先生还懊悔地说，“去掉了旋律与和声的转调之后，音乐的张力小了，不符合音乐本身表现的需要”，“还是原来的好，改坏了”。的确，转调虽然是一种创作技术，但用好了却是一种有益的艺术。如果作曲家对诗词中所表达的含义有着深刻的艺术的理解，按照艺术的规律去运用这种技术，那么，这种技术中所暗含的层层推进的动力，用来塑造诗词中所表现出的山峦叠嶂的意境，表现追求真理的道路上的曲折回峘的音乐形象是高度贴合的。
这部被“改坏了”的版本终于在1993年的5月完成了它的第三次修改v——也就是本次音乐会的最新版本。对于作曲家来说，无论是其人或是其作品都无法摆脱历史与社会对于他的影响。走出历史也意味着对历史的重新审视。朱践耳先生这次对作品的修改并非是历史的简单复原，而是对二稿修改的再次“纠偏”。通过这次修改，他不仅对一些乐队配器、旋律的句法和旋律装饰性细节进行了调整，完全恢复了第一稿中那些对于音乐的表现具有重要作用的调性的发展以及旋律在复杂而多变的音高上流动的晚期浪漫主义转型化的特征，另一个更为重要的变化，就是在原来的五个乐章的基础上又增加了一个全新的乐章《忆秦娥·娄山关》（亦即今天版本的第五乐章）。在原来版本全部用合唱形式的音乐中，这个采用了乐队与男低音独唱形式的乐章，无论是从这种别具一格的表现形式，还是在从诗词的内容考虑以及音乐语言在旋律与和声的处理技术上，它都具有令人深思的特别的意味。男低音独唱特有的低沉、苍凉与浑厚的音色，诗词中所充满的沉雄悲壮、千回百折不屈不饶的意蕴，民族调式与西洋调式的混合处理以及与局部调性的频繁转换，使得整个作品的音响经过前四个乐章的演绎发展到此处，显得意味深长，忽然具有了某种乐观的、超现实主义的意境。
今天我们或许应该感谢莫斯科音乐出版社当初没有出版这部作品。当然也应该感谢黄晓和先生，正是他几经辗转，从莫斯科音乐出版社的库房中费心找到这部作品的手稿并将之带回中国。于是，这部作品也就伴随着中国的命运和作曲家的求索，经过五十多年经久不断的精彩演绎，终于成为中国当代音乐史上一部宏篇大作。
{1} 关于这篇文章中与《英雄的诗篇》相关的历史旧事，许多都来自于笔者与朱践耳先生讨论这部作品时对话。其中有些内容践耳先生在他的《回忆录》中提到。如有不准确之处，读者可以参考《回忆录》中相关内容。
{2} 在五十多年的时间中，《英雄的诗篇》总共上演了五次。分别在1962年、1964年、1993年、2011年、2015年。其中，第一、第二和第四次都是在“上海之春”上演；根据各个媒体报道的资料来看，除了第一次（第一版的五个乐章）和最后一次（最新版的六个乐章）外，其余的都是部分演出，一般都是三个乐章。
{3} 在文中后面所提到的所谓的曲式结构都并非是典型意义上的结构形态。出于篇幅的缘故，本文不可能对每个乐章的曲式结构进行完整而精确的分析。实际情况是，由于乐队与合唱队这种方式的结合，使得作曲家在考虑音乐各乐章的结构时在遵循基本的原则前提下都做了比较自由的处理。
{4} 通过对于作品转调的分析我们可以看出其中的技术与后来美国音乐理论家列文所发现的“音程转换”技术同出一辙。尽管在创作这部作品时作曲家并不了解这些分析技术，但这既说明作曲家有着良好的音乐听觉和组织这种音乐听觉的能力，又说明了列文的音高分析理论发现了在大量音乐作品中所存在的音高转换的普遍性规律。这种规律在这部作品中也得到了印证。
{5} 践耳先生提到1993年修改后的版本是由陈燮阳指挥演出，但在网上搜索到的是曹鹏指挥演出。这点需要进一步求证。但是在与朱践耳先生的交谈过程中，他一再提到2011年演出时就采用的是1993年修改的版本，是由陈燮阳花了很多的时间从上海图书馆找到了1993年采用的总谱。至此之后，这个总谱才最后被定稿。
张巍 上海音乐学院教授、研究生部主任、博士研究生导师
（特约编辑 于庆新）
一
用践耳先生自己的话来说，《英雄的诗篇》是部“大作”。不仅是他所创作的第一部大作品，也是一生中所创作的最大一部作品。若了解践耳先生的创作，便可知道他所说的“大作”绝非夸张。从题材上讲，这是一部讲述长征时期伟大英雄们故事的作品。它围绕着毛泽东1928年至1935年间公开发表的六首早期诗词中的内容来展开。这六首诗词，无论是《清平乐·六盘山》《西江月·井冈山》《菩萨蛮·大柏地》，还是《十六字令三首》《忆秦娥·娄山关》《七律·长征》，都集中反映了红军长征这一宏大的历史叙事。尤其是作品合唱部分的歌词直接来源于这些诗词。虽然践耳先生因为音乐结构布局的需要而没有按照发表的时间顺序来排列这些诗词，但这六首诗词整体上无不反映出长征时期英雄的气质、情怀以及豪迈之情。而交响乐队音响的渲染则使得诗歌中所反映出的宏大特征获得了更加恢弘的气势，使听众更加充分地感受到诗歌所不具备的激荡人心、荡气回肠的听觉效果。显而易见的是，一般在管弦乐创作中难以采用的四管编制的管弦乐队与两个整编混声合唱队的结合，从形式上很好地配合支持了这种题材的表现，并为这种具有英雄气质的宏大题材提供了最从容和最为贴切的配器表现空间。
整体上看，音乐结构的布局与诗词内容二者之间关系显然得到了作曲家的精心照顾与别出心裁的处理{3}。虽然采用了大型交响套曲的形式并根据“三部性”原则来布局全曲，但将《清平乐·六盘山》和《七律·长征》分别作为第一乐章和终曲乐章的处理则颇具匠心。这不仅仅是因为这两首诗词都是在1935年红军长征接近尾声时发表，首尾呼应的安排无疑很好地配合了音乐整体结构的“三部性”原则，更重要的是，同样的格调与气势表达了长征时期纵横捭阖、波澜壮阔的大历史与登高望远的理想。纵观各个乐章的内部，各自的曲式结构以及彼此之间的关系也在上述总的原则框架下进行了精心的安排。第一乐章采用了典型的奏鸣曲式。其中，呈示部中的“英雄主题”既是这个乐章的主部主题，也作为全曲一个最重要的主题在作品中被贯穿，并在终曲乐章中得到了回顾；第二乐章是采用了乐队与混声合唱的速度较快的复三部曲式；第三乐章则是采用了合唱的抒情性的慢板乐章，采用了单三部的结构；第四乐章主要是以男声的合唱为主要表现形式，全曲采用了急板的速度，主题具有回旋曲式的结构特征；第五乐章则是具有宣叙调与抒情性相结合的男低音独唱，采用了相对简洁的单三部结构。中间这四个乐章可以看成是全曲音乐结构所谓的“展开部分”。其中，在各乐章速度上快与慢的变化处理以及表现形式上男声合唱、女声合唱、独唱以及混声合唱等分类化的处理，充分体现了作为音乐的“中间型结构”所具有的不稳定的、多种变化的特征。全曲最后一个乐章采用了与第一乐章相似但却具有回旋特征的奏鸣曲式结构。虽然在结构处理上增加了重要主题的回旋性而与典型的奏鸣曲式略有不同，但同样采用了奏鸣曲式这种大容量的结构。这种安排不仅很好地体现了大型套曲曲式首尾呼应的基本原则，而且还很好地将整个音乐中的不同素材，尤其是第一乐章中的素材在这个乐章中进行了一种跨越时空的回顾与总结。
显然，作为一个与音乐整体结构极密切相关的要素，关于这部作品的“体裁”问题值得我们在这里进行讨论。近年来，许多相关的研究文章与专业媒体的报道在谈到这部作品时，都将作品的体裁不约而同地称为“交响大合唱”。这种称谓显然为专业音乐家们所熟知。大多数情况下，人们会不假思索地将这种既有管弦乐队、又有合唱队的表现形式如此称呼。若从字面逻辑上，大合唱无疑成为这种体裁的主体形式，而交响乐队处于从属地位。这种说法显然是有着历史的缘由。早在16世纪的宗教音乐以及宫廷的音乐生活中，合唱不仅是专业音乐创作中的主要载体，也无疑是音乐舞台上最主要的表现形式。尽管在当时人声或合唱与器乐的结合并非少见，但是，由于这些乐器主要是管风琴或是早期的小型乐队，因此合唱在其中的主体作用是显而易见的。而在随后的巴洛克音乐风格中，由于宗教题材的需要，合唱队不断大型化的趋势越来越明显，甚至出现了几个大型合唱队同时表演的情况。虽然与此同时完整的乐队编制逐渐形成，在音乐表现中乐队与合唱队之间在音乐运动过程中竞奏的关系也越来越复杂，自身的作用也逐渐凸显，但乐队在合唱中主要还是起伴奏作用，其地位显然还不能与合唱或声乐的表现力相媲美。18世纪之后，随着合唱与管弦乐队的融合逐渐成为常态，乐队的表现力也得到了极大的扩展。在一些宗教题材的大型声乐作品中，大型乐队在其中甚至成为了音乐音响的表现主体：莫扎特的《安魂曲》、贝多芬的《第九交响曲》，甚至贝多芬晚期的《D大调庄严弥撒》等等。这些作品无一不是充分体现了管弦乐队交响性与合唱结合的典范之作。即便是浪漫主义时期，这种管弦乐队与合唱相结合的表现形式仍然为作曲家们所钟爱。然而就二者的结合而体现在体裁上的描述而言，要么是交响化的合唱，其表现形式的重心落脚到合唱形式；要么是有合唱加入的交响曲，其重心落脚到乐队表现形式，如贝多芬的《第九交响曲》（合唱）。二者总是呈现一种非此即彼的体裁样式，甚至这种情况也使我们习惯将有大型合唱队加入的大型管弦乐作品都通称为“交响大合唱”或“交响合唱”。因此，朱践耳在给《英雄的诗篇》进行体裁命名时专门采用了“交响乐——大合唱”这样一种称谓显然是用心独到的。在很多场合下，他都反复强调这部作品的体裁并非是“交响大合唱”。虽然其中只有一字之差，但是这种表述说明作曲家在创作中充分强调了这两种音乐表现形式在这部音乐作品中的一种共存和“等重”关系，而并非是“非此即彼”。实际上，从音乐的整个形式构造来看，这绝非是一种体裁或作品外部形式上的“折中”考虑，而是作曲家在音乐创作过程中真正地将交响乐队与大合唱从结构的内部熔炼到了一起的有意而为。一方面看，管弦乐队的作用并非是以往那种简单的伴奏和音乐的附加性写法——乐队所具有的广阔的表现空间和丰富的表现手段对于刻画重要的音乐形象以及对不同音乐主题的铺陈与发展具有合唱队无法替代的作用；另一方面，合唱部分不仅承载了重要的诗词内容并以歌唱的形式对诗词进行了音乐化的演绎，而且从整个音乐结构来看，合唱也并非是简单附加在乐队的音响之上作为一种“音色化”的处理，而是具有相对独立的结构与表达意义。其中，新加进的第五乐章《娄山关》采用了男低音独唱的形式，更加突出了作曲家在音乐表现意义上良苦用心。尤其是在首尾两个结构核心乐章中，乐队与合唱队各自都处于不同的重要的结构部位，二者各自都分别形成了具有自身独立性格特征的呈示阶段与发展过程。 二
大多数情况下，一部音乐作品都是作曲家某个阶段的思想表达。然而在《英雄的诗篇》这部作品上情况却有些不同。实际上，这部作品并非如“Op.14”的作品编号那样看上去是一首早期的作品，其创作的过程实际上跨越了三十多年的时间，经历了历史的变迁和时间的打磨，反映了作曲家的创作态度和对艺术精神和艺术标准的追求与坚守。作曲家最初是在50年代末期（1959—1960）在苏联完成这部作品的两架钢琴送审稿。作为负笈莫斯科音乐学院作曲系五年的毕业作品，它不仅受到了导师的肯定，也获得了出版社评审委员会专业音乐家们的高度认可，并提前支付稿费以鼓励作曲家将两架钢琴谱配器成为乐队与合唱队总谱。在留学期间，朱践耳创作这部作品的初衷是显而易见的。一方面，他希望在毕业之际通过一部大型管弦乐作品来对国外五年的专业学习进行一个全面的回顾与总结——因此这部作品相当于一部音乐修行的出关之作；另一方面，毛泽东诗词的公开发表以及诗词中所表达的英雄气质与追求真理的精神，也促使作曲家最终采用了交响乐与合唱二者合一这样一种具有丰富表现力的形式。因此，除了在前面的讨论中我们所看到的作曲家对作品在结构与体裁方面的精心考虑外，这部作品在其构成的核心要素即音乐的音高语言（无论是和弦的构造还是风格的多样性，甚至是在每个乐章中通篇可见的复杂的调性组织技术），大胆吸收了苏联专业音乐创作中许多新的音乐语言和音高组织技术，并从和声的结构到音乐音响的运动，乃至调性的复杂布局等诸多方面都与中国音乐的和声运动方式和旋律曲调进行了完美的融合。
其中，一些重要的音高技术不仅在第一乐章《六盘山》中较为集中反映出来，而且还在整部音乐中得到了反复使用和贯穿。若观察第一乐章的合唱谱，我们便可以很直观地发现这些语言特征。首先从和声的结构与运动上看，主与属功能的进行并非是简单地体现为两个三和弦或属七和弦向主和弦的解决这种传统的方法，而是在保留了属-主进行的原则上对和弦的结构进行了“深加工”。从总谱81小节、86小节和88小节的和声可以看出，三个和弦分别是Ⅰ7—Ⅴ7（升七音）—Ⅰ7的进行——虽然根音位置的功能没有改变，但和弦结构则完全不同于传统的做法，而是都采用了大七和弦，这种音响不仅在听觉上与诗词“天高云淡，望断南飞雁”的意境相契合，而且也成为整个音乐的基本音响风格之一；其次从调性的运动上看，虽然整个音乐由于合唱的原因具有很强的旋律性与歌唱性，而且旋律的主要风格始终以五声性风格作为核心贯穿，但是旋律在整个音乐的流动与发展中其调性的运动或调中心是非常不确定的。也就是说，五声性风格的旋律是片段化的，在不同的片段之间体现出了非常频繁的调性转换以及复杂的调性关系。如果对《六盘山》的整个调性进行观察，我们会发现音乐的调性从主调（C）出发分别经过了降E、降D、降G、降D、降B、降E、C、降B、降A、降G 、E等等。调性的布局原则和调性运动的轨迹既考虑到了五声性的原则，同时也采用了西方的二度关系的线性化原则。其中的转调技术即便是在今天看来也有很多值得我们在专业音乐的风格化写作中借鉴之处：从和弦的角度上看它是一种常常在浪漫主义后期采用的三（音）和弦等音化转调的方法——如降A大三和弦向C大三和弦的转换，或是降E小三和弦向升G小三和弦的转换等等；而从旋律的角度来看，通过对一个五声性音阶中某一个或两个音向上或向下的半音化的、具有中国旋宫转调特征的技术的运用，使得这些旋律在短时间可以迅速地转向任何一个调性。因此，这些古典和弦复杂与不协和化的使用、浪漫主义的转调技术以及延伸到20世纪中期的后期浪漫主义的“音程转换”{4}等核心技术的运用，使得整个音乐在听觉上既有中国五声性风格特征，又具有纯粹的五声性写法所不具备的很强的音响张力和不确定的特征。从而使这部作品中成为我国上个世纪专业音乐创作中西方音乐民族化创新尝试的典范之作。
三
站在今天的角度回望历史，通过上述对音乐简单的技术分析我们便可以看出，1962年这样一部具有“现代”意义的《英雄的诗篇》在“上海之春”音乐节的公演，就当时的历史语境而言产生不同的反响几乎是不可避免的结果。虽然众多专业音乐家们对这部作品中所具有的丰富的音乐表现力赞叹不已，但在当时创作环境下“洋为中用”的许多尝试似乎被部分人简单地理解为这部作品音响上的过于“洋”。而这种音响上的“洋”无疑便是在音高的组织技术上由于旋律转调过多、和声的不协和程度较大所导致的音响运动的张力过大所造成。这些音乐语言对某些听众造成了听觉上的刺激或不适应，以致于被某些人放大成为所谓意识形态上的“太不群众化”——“转调转来转去，都不知道转到什么地方去了”。因此，对作品的旋律与和声作大幅度的修改对于作曲家来说是万般无奈但又不得不为之的事情。从一定程度上讲，这种对于音乐核心要素的修改以满足一种”初级而又简单的“听觉习惯的做法不仅削弱了音乐本身对于诗歌的一种更加深刻的表现力。更加重要的是，作曲家的想象力、创造力，甚至是对于音乐作品创作标准的把握力都受到了严重的制约与干扰。
经过修改后的五个乐章的第二个版本于1964年在“上海之春”上再次上演。看上去对于这个版本的评价与第一次的演出相比似乎少了许多，也似乎“安静”了许多，然而，艺术的特征与魅力被削弱是必然的结果。以至于过了很多年——到了20世纪90年代之后，对于这次修改中“删除大部分的转调、让旋律更加通俗、减少音乐的不协和性和紧张度”的“手术”，朱践耳先生还懊悔地说，“去掉了旋律与和声的转调之后，音乐的张力小了，不符合音乐本身表现的需要”，“还是原来的好，改坏了”。的确，转调虽然是一种创作技术，但用好了却是一种有益的艺术。如果作曲家对诗词中所表达的含义有着深刻的艺术的理解，按照艺术的规律去运用这种技术，那么，这种技术中所暗含的层层推进的动力，用来塑造诗词中所表现出的山峦叠嶂的意境，表现追求真理的道路上的曲折回峘的音乐形象是高度贴合的。
这部被“改坏了”的版本终于在1993年的5月完成了它的第三次修改v——也就是本次音乐会的最新版本。对于作曲家来说，无论是其人或是其作品都无法摆脱历史与社会对于他的影响。走出历史也意味着对历史的重新审视。朱践耳先生这次对作品的修改并非是历史的简单复原，而是对二稿修改的再次“纠偏”。通过这次修改，他不仅对一些乐队配器、旋律的句法和旋律装饰性细节进行了调整，完全恢复了第一稿中那些对于音乐的表现具有重要作用的调性的发展以及旋律在复杂而多变的音高上流动的晚期浪漫主义转型化的特征，另一个更为重要的变化，就是在原来的五个乐章的基础上又增加了一个全新的乐章《忆秦娥·娄山关》（亦即今天版本的第五乐章）。在原来版本全部用合唱形式的音乐中，这个采用了乐队与男低音独唱形式的乐章，无论是从这种别具一格的表现形式，还是在从诗词的内容考虑以及音乐语言在旋律与和声的处理技术上，它都具有令人深思的特别的意味。男低音独唱特有的低沉、苍凉与浑厚的音色，诗词中所充满的沉雄悲壮、千回百折不屈不饶的意蕴，民族调式与西洋调式的混合处理以及与局部调性的频繁转换，使得整个作品的音响经过前四个乐章的演绎发展到此处，显得意味深长，忽然具有了某种乐观的、超现实主义的意境。
今天我们或许应该感谢莫斯科音乐出版社当初没有出版这部作品。当然也应该感谢黄晓和先生，正是他几经辗转，从莫斯科音乐出版社的库房中费心找到这部作品的手稿并将之带回中国。于是，这部作品也就伴随着中国的命运和作曲家的求索，经过五十多年经久不断的精彩演绎，终于成为中国当代音乐史上一部宏篇大作。
{1} 关于这篇文章中与《英雄的诗篇》相关的历史旧事，许多都来自于笔者与朱践耳先生讨论这部作品时对话。其中有些内容践耳先生在他的《回忆录》中提到。如有不准确之处，读者可以参考《回忆录》中相关内容。
{2} 在五十多年的时间中，《英雄的诗篇》总共上演了五次。分别在1962年、1964年、1993年、2011年、2015年。其中，第一、第二和第四次都是在“上海之春”上演；根据各个媒体报道的资料来看，除了第一次（第一版的五个乐章）和最后一次（最新版的六个乐章）外，其余的都是部分演出，一般都是三个乐章。
{3} 在文中后面所提到的所谓的曲式结构都并非是典型意义上的结构形态。出于篇幅的缘故，本文不可能对每个乐章的曲式结构进行完整而精确的分析。实际情况是，由于乐队与合唱队这种方式的结合，使得作曲家在考虑音乐各乐章的结构时在遵循基本的原则前提下都做了比较自由的处理。
{4} 通过对于作品转调的分析我们可以看出其中的技术与后来美国音乐理论家列文所发现的“音程转换”技术同出一辙。尽管在创作这部作品时作曲家并不了解这些分析技术，但这既说明作曲家有着良好的音乐听觉和组织这种音乐听觉的能力，又说明了列文的音高分析理论发现了在大量音乐作品中所存在的音高转换的普遍性规律。这种规律在这部作品中也得到了印证。
{5} 践耳先生提到1993年修改后的版本是由陈燮阳指挥演出，但在网上搜索到的是曹鹏指挥演出。这点需要进一步求证。但是在与朱践耳先生的交谈过程中，他一再提到2011年演出时就采用的是1993年修改的版本，是由陈燮阳花了很多的时间从上海图书馆找到了1993年采用的总谱。至此之后，这个总谱才最后被定稿。
张巍 上海音乐学院教授、研究生部主任、博士研究生导师
（特约编辑 于庆新）