1999年，陆续出现了《国歌》、《共和国之旗》等叙述国歌、国旗等国家标志符号的诞生的影片，出现了《横空出世》、《东方巨响》（记录片）、《冲天飞豹》等以原子弹、导弹、火箭、战斗机等国防武器的研制、试验为题材的影片，出现了《我的1919》等以描叙西方列强欺辱中国的历史事件为背景的影片，出现了《黄河绝恋》等叙述抗击外来侵略的故事的影片……这些影片几乎都以民族/国家为故事主题，以承载这一民族精神道义勇气智慧的群体化的英雄/英雌为叙事主体，以中国与西方（美/日）国家的二元对立为叙事格局,将西方国家特别是美国的直接或间接的国家威胁作为叙事中的危机驱动元素，以红色意象/中国革命与黄色意象/中华文化的重叠作为国家主义置换民族主义的视觉策略，在这些影片中，往往提供了一个直接出场或者不直接出场的西方/帝国主义"他者"来界定中华民族这一"想象社群"， 以民族成员的"同"来抵御外来力量的"异"，以民族的同仇敌忾来对抗他族的侵略威胁。在历史叙境中的妖魔化西方成为现实叙境中的霸权化西方的形象指代的同时，影片中的民族主义情绪既是对科技（教育）兴国、科技建军的国家政策的形象注解，同时也是对国家中心化和社会凝聚力的一种意识形态再生产。这种国家/民族想象甚至在陈凯歌的历史影片《荆轲刺秦王》所传达的国家意识中，在滕文骥的音乐片《春天狂想曲》所渲染的爱国主义中也同样成为了潜在的主题。而以抗洪救灾为题材的《挥师三江》等影片虽然没有提供"西方他者"的背景，但是那种"中国不可战胜"的宣告其实也悄悄暗示了一个假想的"他者"。
　　在1999年特殊的国内外背景中，多数国产影片中的美国/西方都是作为一种"霸权"符号出现的，只有《黄河绝恋》是一个症候性的例外，它在以日本侵略者为"敌人"的同时，如同《红色恋人》一样，借助于一个中国女性（阴性文化/被动）为中介（东方象征），设计了以一个美国男性（阳性文化/主动）为标志的西方人（西方象征）对中国文化逐渐认识、认同直到钟爱的过程，完成了一个受到西方他者承认和征服西方他者的双重表意。其实，《黄河绝恋》所证明的正是一种中国或者东方文化对美国文化的认同困惑：神与兽、天堂与地狱、天使与妖魔、现代化与后殖民一直是美国形象在中国文化中的双重想象。赛义德在谈到东方主义时，曾经指出西方文化将东方的特色解人性化（dehumanize），将它变成一种缺乏主体性或者内在变化的固定不变的"他者"，是从西方意识和文化中浓缩出来的二元对立中的"他者"，东方主义所显示的东方与其说是东方国家和文化的特色，不如说是那些观察、研究、寻求支配东方文化的西方团体的意识及文化。 而反过来说，中国文化中的美国/西方其实也是一种东方的西方主义，在西方的现代化诱惑增强的时候，东方文化中的西方是天堂，当西方的霸权威胁增强的时候，东方文化中的西方则是地狱。因而，从1999年中国电影中的美国想象中，我们阅读到的正是中国主流文化对自己的国家/民族想象，这一想象不仅通过西方他者转移了本土经验的焦虑同时也通过霸权命名强化了稳定团结的合法性。国家/民族想象成为了1999献礼影片的一种共识。这批以民族/国家主义为主题的献礼影片，以巨大的直接或间接的政府性或政策性超常投资为保证（中央宣传部确定的10部重点献礼片中有8部影片的投资超过了1千万元人民币），吸引了一批具有丰富电影经验的专业人员参与制作，多数影片在视听造型的营造上，在声画的技术和艺术质量上，在对时空节奏的控制和处理上，在场面和细节的技术含量和智慧含量上都表明了中国电影整体工艺水平的明显提高。特别是《横空出世》、《冲天飞豹》、《黄河绝恋》等几部采用戏剧化虚构模式创作的影片，尽管这些影片可能仍然或多或少地用民族共性淹没了人物个性，用民族情绪消解了现实理性，在对人物的塑造上存在着某种意念化的平面性，但是却在冲突情节的设计、煽情场面的营造、人物细节的刻画、视听冲击的追求，甚至历史氛围的再现等方面都使民族感情和国家意志的传达得到了影像叙事的支撑，从而也使得它们成为或者可能成为献礼片中最有潜力获得一定程度市场认可或者观众认同的为数不多的几部影片。
　　而在1999献礼片背景下，《那人那山那狗》、《我的父亲母亲》、《一个都不能少》等几部恬淡清新的影片的出现反倒在一片歌舞升平的"浓妆"中显示了"淡抹"的魅力。在电影的力量和深度受到特殊现实氛围制约的同时，纯情变成为电影所描绘的远离喧闹和浮躁的世外桃园，这几部影片都尽量淡化现实境遇的纷杂，尽量回避现实矛盾和人性矛盾的激化，都用相当封闭的叙事方法讲述相当封闭的关于乡情、亲情、爱情的纯情故事，用透明宁静的田园、落英缤纷的秋色、红装素裹的冬日、燕舞莺歌的春景来刻意营造一种诗情画意，将人们带入一个纯粹的、想象的艺术世界，在张艺谋的《我的父亲母亲》中，他甚至用过去时/彩色来与现在时/黑白作为对比，突出想象中的纯情与现实中的苍白的视觉对比。这些影片就其对生命的展示、对人性的发掘和对现实的把握来说，显然还缺乏振聋发聩的冲击力，但是作为一个特殊年份的产品，它们对视听造型的精良雕琢、对意境意味的孜孜以求、对人情人性的刻意美化，对抒情性电影风格节奏的细腻控制，都体现了追求"至善至美"的艺术努力，也体现了这些电影作者对于电影的情感维护。
　　但不可否认，1999年的一些国产电影实际上还在不同程度地回避、甚至有意无意地虚构着我们所实际遭遇的现实，忽视我们遭遇现实时所产生的现实体验，我们从电影中看到的图景和人性与我们所体验到的现实图景和所内省到的人性世界往往并不一致，不少影片在美化现实的同时也在美化人性，在简化故事的同时也在简化人生，苦多乐少的生命经历，社会转型期的困惑、迷乱，在这些国产电影中都或多或少地缺席了。
　　其实，任何过渡的时代都是艺术的黄金时代。中国正处在一个需要而且可能产生具有现实主义力量的过度时期。中国正在发生急剧的社会变迁，社会关系、人际关系、家庭关系都处在不断的变动和调整中，人的命运以及人们的价值观念、心理状态都在转型中动荡、变化，几乎所有人都在这个翻云覆雨的社会动荡中丢失和寻找自己的人生位置，现实生活本身提供了比任何戏剧都更加富于戏剧性的素材，也提供了比任何故事都更加具有故事性的传奇，因而，这个时代完全可能出现不同于主流/宣教电影和商业/娱乐电影以外的"第三种电影" ，它不是一种主旋律的宣教方式，也不只是一种制造短暂梦幻想象和心理刺激的娱乐快餐，而是一面现实和心灵"镜"，来与同样处在转型期的人们共享苦难、迷惘、欣悦和渴望，来理解、面对和解释我们所遭遇的现实，来揭示处在困境和突围中人性的尊卑、人性的善恶、人性的伟大与渺小。
　　青年导演施润久拍摄的《美丽新世界》、张艺谋拍摄的《一个都不能少》以及徐耿导演的《草房子》等也许在1999年应该说是为数不多的几部具有现实主义立场的影片。《美丽新世界》通过一个青年农民闯进上海的故事透视了90年代中国都市的社会分野和普通小人物的生存境遇。铺天盖地的豪华汽车、别墅、化妆品、名牌服装的广告，琳琅满目的各种宾馆饭店商场的灯红酒绿，似乎都在承"美丽新世界"的近在咫尺，然而这些幸福生活又几乎总是与许许多多的普通百姓擦肩而过，人们遭遇的是一个充满诱惑而又无法摆脱匮乏、充满欲望而又充满绝望的世界。于是，《美丽新世界》的结束出现了这样一个段落：在滂沱大雨中，从乡下来到上海的张宝根拉着金芳的手，站在建筑工地的地基上，指着空中斩钉截铁地说：这上面有一套属于他猜奖赢得的两居室的房……。这位幸运的乡下青年宝根，为这个可望而不可即的幸福承诺而苦苦地生活着，艰难地期望着，那套两居室的住房像一座空中楼阁为他和他所暗恋的金芳阿姨提供了一个美丽新世界的海市蜃楼。这个用空中楼阁所象征"美丽新世界"形象地隐喻了普通人生活渴望的现实性和虚妄性。尽管影片依然用诚实、勤劳的道德劝说来安慰人们的艰辛和失落，但是欲望与现实之间巨大的落差依然深刻地唤起了我们对社会现实的认同共鸣，正像另外一部影片《网络时代的爱情》中那位"卖身"投靠的男大学毕业生所说，看到满街的汽车和到处的别墅，我们知道许多人有钱而且有很多的钱，但是我们却不知道他们为什么会有那么多的钱，也不知道如何才能有那么多的钱。这种欲望与现实之间的隔绝甚至通过《美丽新世界》的片名就像《没事偷着乐》、未改名为《红西服》以前的《幸福大街》，以及电视剧《贫嘴张大民的幸福生活》的名字一样，得到了一种反讽式的表达?“幸福”、“快乐”、“美丽”正好与人们所遭遇的现实形成了对比，暴露出失衡状态中消费社会的无序。
　　而张艺谋的《一个也不能少》尽管用“媒介神话”想象性地解救了面临失学威胁的魏敏芝们，但影片还是用一种高度风格化的纪实技巧，委婉地呈现 "我们的祖国是花园" （魏敏芝唯一会唱的歌曲，而且跑调、忘词）的意识形态承诺与人们的真实处境之间的裂缝，影片在夸张地借助于一个弱小女性的倔强行为构成戏剧性悬念的同时，也借助于这个女性的想象的执着展开了对中国农民生存现实的描绘。尽管由于人物的意念化、单线叙事的简单化和人物环境的封闭化使得这部影片不可能具有真正的现实主义深度和广度，但是在1999年中国电影中，这依然是电影现实主义的一个难得的收获。
　　应该说，1999年的国产影片为我们提供了丰富的民族/国家想象，用誓师和联欢造就了自己的热烈，而几部小题材、小制作的纯情影片和现实影片则在这一年大江东去的轰轰烈烈之外带来了晓风残月的空灵和悲天悯人的情怀。