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关键词：革命历史叙事；作家身份；身份转型；集体创作；新历史主义小说
摘要：革命历史通过亲历者口述记录与工农兵作家书写等形式，试图形成强有力的“主流叙事”的建构。革命历史叙事在20世纪40年代的解放区已初具雏形，但在建构过程中却包含着作家身份的重塑与转型。此外革命历史叙事在当代得以“经典化”的进程中，历史的消解也随着文本的生成而逐步显现。革命历史叙事的样板性建构，以集体创作的思维模式呈现而消解了作家自我的个性，并在左翼思潮退潮后逐渐瓦解。历史消解的加剧与深化，在新历史主义小说中体现得更为明显。而作家身份焦虑与沉浮的过程，则映射出当代文学沉重而复杂的历史性局限。
中图分类号：I227
文献标志码：A文章编号：1009-4474（2016）04-0043-07
Abstract： In the forms of telling selfexperienced events and writing composed by workers， peasants and soldiers， the revolutionary history develops into a strong “mainstream narrative” construct， which determines the remodeling and transformation of the authorships to some degree. In terms of formulation， revolutionary historical narratives in the “Liberated Areas” in the 1940s displayed the transition of the authorship. While they are canonized in the contemporary society， the disintegration of history also gradually appeared with the generation of texts. In addition， with the formulation of the revolutionary history model， the thinking mode of collective consciousness was restored but the personalities of the authors themselves disintegrated. The fall of leftwing literature ideological trend broke the formulation of history. The development and strengthening of the disintegration of history is more represented in the new historical novels. The process is full of anxiety， ups and downs， matching the complicated historical limitations of the contemporary literature.
一、引言
历史通常以文本的形式得以回溯与展现，而在历史叙事中，历史缺席了。有关历史的记录，其源流可追溯至先秦时期的“史官”制度。文学史家指出，《左传》、《国语》等历史散文具有较为突出的叙事文学的特点〔1〕，但这并非严格意义上有关历史的叙事。对此华莱士·马丁认为，“‘叙事’是一种人类在时间中认识世界、社会和个人的基本方式”〔2〕。换言之，历史叙事不仅是文本写作的策略，更为重要的是它提供了一种理解与阐释历史的新的方式。
回望新中国成立后十七年的革命历史叙事，其鸿篇巨制与高产数量的作品足以显示出国家意识形态期冀编纂与阐释历史的决心。因政权的来之不易，国家更注重对大众进行意识层面的教育。这种教育主要是通过革命亲历者口述历史、叙述战争正义性的方式得以实现。而正是战争使不同地域作家获得了“进入”生活和艺术的多种方式〔3〕：国统区有暴露国民党黑暗的讽刺戏剧；沦陷区有张爱玲坚持的贵族式的现代人性的摸索；延安解放区有大量“小资”作品的涌现。这些触摸生活的不同方式，使当时的文艺界没有形成共同的文学观念与文艺方向。
其实延安整风运动与延安文艺座谈会的召开，从某种程度上来说已是文学规范调整的第一步。围绕着《在延安文艺座谈会上的讲话》（以下简称《讲话》），解放区文学的革命历史叙事已初具雏形，即任何能反映与表现解放区革命运动与民众斗争的文学体裁都可参与到国家宏大历史叙事的生产与建构中，但五四时期作家的尴尬身份却使作家们陷入了某种“焦虑”状态。对此有研究者认为，从文学观念上来看，历史与现实之间的巨大差异是导致作家们身份认同困境的主要原因〔4〕，评论者显然是站在了当时作家们的立场上来说话。作家身份在不同时期呈现出不同的定位与抉择，这与国家意识形态的引导与转移是否有着某种联系？
基于此，本文尝试着从解放区革命历史叙事开始，探讨革命历史叙事在当代文学进程中的建构，并从作家主体论的视角，探讨作家身份的转型，考察作家个性与集体话语的张力。
二、整合与规约：叙述的历史与历史的叙述
20世纪40年代的解放区在《讲话》精神号召下逐渐展开了有关革命历史叙事的试验。因有一批充满理想斗志、憧憬美好革命生活、由国统区或者其他区域来到延安的作家如丁玲、萧军、何其芳等的参与，解放区开展革命历史的叙事在创作队伍上有了基础与支撑。这些作家吸取民间资源，并创作了符合大众审美的新歌剧、民歌体叙事诗等极具革命历史色彩的文学作品，这些作品塑造了大量的工农兵形象，基本符合《讲话》坚持文艺大众化的主张。 在文艺大众化的普及过程中，作家赵树理起到了举足轻重的作用。“赵树理方向”的出现，无疑是对20世纪30年代作家知识分子“欧化”式写作现象的反拨。赵树理的作品没有生硬晦涩的语言，而是用农民通俗易懂的语言来表达主题和进行人物塑造。在创作中，他能对当时主流话语进行准确及时地把握，从而创作出了适应解放区文学需要、体现大众化审美追求、突出社会变革的作品。其《小二黑结婚》男女主人公能够最终走向自由的婚姻，是因为有着抗日根据地民主政权的支持，作品突出了反对封建家长包办婚姻、反对封建迷信的主题。而这些正是解放区的意识形态所关注的。可以说，小说所反映出的特定历史在某种意义上具有还原历史真实的成分。但有学者指出，“作为文类的‘历史’并不等于事件的历史，而只是话语的历史”〔5〕。这显然是用新历史主义的观点来理解与阐释历史，因叙述自身就是一种话语活动。
克罗齐曾指出“一切历史都是当代史”，过去的历史只有与时下视野重合时，才能为人真正理解。“赵树理方向”的确立，足以显示出工农兵作家自身的角色定位与价值追求，他所开创的革命大众文艺范式所追求的革命化、大众化、故事化〔6〕，也为新中国成立后十七年作家所共同追求。
但在“赵树理方向”确立的同时，诸多从外地来到延安的作家还没有从内心深处完成自我心态的调整。他们还尚未从思想上做好适应并服务于新生政权的准备，因而他们的作品更多的是以个人立场、小资产阶级的口吻去触摸政治，一味地暴露延安地区的某些不良现实。王实味的《野百合花》在某种程度上就挑战了解放区文艺领域的审美取向：
动不动就说人家小资产阶级平均主义：其实，他自己倒真有点特殊主义。事事都只顾自己特殊化，对下面通知，身体好也罢，坏也罢，病也罢，差不多漠不关心！
哼，到处乌鸦一般黑，我们底XX同志还不也是这样！
说得好听！阶级友爱啊，什么呀——屁！好像连人对人的同情心都没有！平常见人装得笑嘻嘻，其实是皮笑肉不笑，肉笑心不笑。稍不如意，就瞪着眼睛，搭出首长架子来训人。〔7〕
这种对战争时代艰苦环境中不协调的生活现状的批评，对二十世纪三四十年代陆续前往延安解放区的作家们来说，如同自我对于解放区生活的不适应与难以融入工农兵生活一样，已是当时文艺界的普遍现象，于是整风运动开始清算这些“异端”行为。解放区在进行“赵树理方向”的文学实践的同时，也开展了系列批判“小资”的运动，如这一时期对丁玲杂文与小说的批评等。与此同时，集体创作逐步成为当时文人作家们意识的集中体现。这种集体创作的文学生产方式也不断地为作家实践与追随，并且在新中国成立后十七年间仍有延续与继承。
贺敬之、丁毅在群众秧歌运动基础上创作了新歌剧《白毛女》，该剧将“白毛仙姑”这一民间传说上升到革命历史叙事创作的高度，从社会变迁与新旧社会对照中，彰显了延安政权的合法地位。对此作为执笔的丁毅曾回忆：
“旧社会把人逼成鬼，新社会把鬼变成人”这句话究竟是谁说的，现在众说不一，据我所知，确实无疑，这是周扬同志讲的〔8〕。
而时任延安大学校长和鲁艺院长的周扬无疑是延安方面文化建设的执行者和代表人〔9〕。不难看出，党中央希冀通过对革命历史叙事的建构，以社会舆论与民情导向的作用展开国家意识形态的建构。
而此时的丁玲也力改个人主义的写作风格，逐渐实现了自我改造，开始了反映阶级斗争和乡村贫苦农民翻身解放的带有集体主义色彩的《太阳照在桑干河上》的写作。不同于之前的《在医院中》、《“三八节”有感》等极具个人主义色彩的作品，丁玲逐步深入工农大众，努力克服自身的小资产阶级情调。针对反映土地改革的《太阳照在桑干河上》，有评论者指出，“它提出一种新的国家叙事范式，叙事必须表现‘必然性的历史命题’”〔10〕。显然评论者意识到革命历史叙事已初具雏形。由此可见，丁玲等作家身份的转型，即由作家转向文艺战士的过程中，逐步消解了五四时期极具个性色彩的文学传统，塑造了新的自我主体，实现了新的身份认同〔11〕。
作家身份的重构与转型是在建构革命历史叙事的前提下逐步确立的，它以消解个性、服从集体意志为特征。此时国家开展宏大的革命历史叙事，对于历史的建构与阐释，更多的是为“工农兵”服务，为政权的巩固提供舆论基础。然而被叙述的历史，某种程度上却呈现出被遮蔽与断裂的现象。正如新中国成立后十七年间的红色经典，在不断接受外界批评与意识形态指示的情形下，呈现的历史也是极具意识形态意味的。与此同时，文本在“经典化”的进程中，夹杂着作家个人对集体话语叙述的某种“焦虑”。
三、焦虑与嬗变：个人—集体与集体—个人
解放区后期的文学所形成的“局部性实践经验”随着新政权在全国范围的建立而得以实践。1949年党中央召开了第一次中华全国文学艺术工作者代表大会（以下简称第一次“文代会”），来自不同地区的与会代表都是经过精心选择的。这种对作家与文艺工作者进行筛选入席的举动，即对能否进入宏大革命历史叙事重构的作家队伍的选择，在某种程度上来说与20世纪40年代延安时期对于“小资”情调的处理姿态是一脉相承的。
而来自国统区的“左翼”作家如茅盾、郭沫若，解放区的作家如丁玲、冯雪峰等，则在此时已完成了由作家、理论家到“文艺官员”的转变，成为了新文艺体制的维护者〔12〕。第一次“文代会”所产生的作为专门管理与规范文学艺术创作的机构——作家协会与文学艺术界联合会在某种意义上是国家与执政党对作家、艺术家进行规范化与方向性领导的工具。作家身份的获得，也需要经过各级作家协会的认可〔13〕。
由此可知，作家身份的转型，使得个人写作纷纷让位于集体话语。有学者曾断言，“‘十七年’文学文本是被当作与公众交流的工具，书写的个人性丧失殆尽”〔14〕。显然他看到了集体写作过程中“集体性”的因素，而任何企图传达如同现代文学期刊“同人”性质的文学现象，则会被剥夺写作权利，乃至展开公开批判。对萧也牧《我们夫妇之间》及电影《武训传》等的批判，就可凸显意识形态规范所带有的整合力与威慑力。此外《文艺报》也作为这样一个平台，通过建构作家自我批评空间，折射出作家经历的“转型”、“调适”与走向“新生”的心路历程〔15〕。
摘要：革命历史通过亲历者口述记录与工农兵作家书写等形式，试图形成强有力的“主流叙事”的建构。革命历史叙事在20世纪40年代的解放区已初具雏形，但在建构过程中却包含着作家身份的重塑与转型。此外革命历史叙事在当代得以“经典化”的进程中，历史的消解也随着文本的生成而逐步显现。革命历史叙事的样板性建构，以集体创作的思维模式呈现而消解了作家自我的个性，并在左翼思潮退潮后逐渐瓦解。历史消解的加剧与深化，在新历史主义小说中体现得更为明显。而作家身份焦虑与沉浮的过程，则映射出当代文学沉重而复杂的历史性局限。
中图分类号：I227
文献标志码：A文章编号：1009-4474（2016）04-0043-07
Abstract： In the forms of telling selfexperienced events and writing composed by workers， peasants and soldiers， the revolutionary history develops into a strong “mainstream narrative” construct， which determines the remodeling and transformation of the authorships to some degree. In terms of formulation， revolutionary historical narratives in the “Liberated Areas” in the 1940s displayed the transition of the authorship. While they are canonized in the contemporary society， the disintegration of history also gradually appeared with the generation of texts. In addition， with the formulation of the revolutionary history model， the thinking mode of collective consciousness was restored but the personalities of the authors themselves disintegrated. The fall of leftwing literature ideological trend broke the formulation of history. The development and strengthening of the disintegration of history is more represented in the new historical novels. The process is full of anxiety， ups and downs， matching the complicated historical limitations of the contemporary literature.
一、引言
历史通常以文本的形式得以回溯与展现，而在历史叙事中，历史缺席了。有关历史的记录，其源流可追溯至先秦时期的“史官”制度。文学史家指出，《左传》、《国语》等历史散文具有较为突出的叙事文学的特点〔1〕，但这并非严格意义上有关历史的叙事。对此华莱士·马丁认为，“‘叙事’是一种人类在时间中认识世界、社会和个人的基本方式”〔2〕。换言之，历史叙事不仅是文本写作的策略，更为重要的是它提供了一种理解与阐释历史的新的方式。
回望新中国成立后十七年的革命历史叙事，其鸿篇巨制与高产数量的作品足以显示出国家意识形态期冀编纂与阐释历史的决心。因政权的来之不易，国家更注重对大众进行意识层面的教育。这种教育主要是通过革命亲历者口述历史、叙述战争正义性的方式得以实现。而正是战争使不同地域作家获得了“进入”生活和艺术的多种方式〔3〕：国统区有暴露国民党黑暗的讽刺戏剧；沦陷区有张爱玲坚持的贵族式的现代人性的摸索；延安解放区有大量“小资”作品的涌现。这些触摸生活的不同方式，使当时的文艺界没有形成共同的文学观念与文艺方向。
其实延安整风运动与延安文艺座谈会的召开，从某种程度上来说已是文学规范调整的第一步。围绕着《在延安文艺座谈会上的讲话》（以下简称《讲话》），解放区文学的革命历史叙事已初具雏形，即任何能反映与表现解放区革命运动与民众斗争的文学体裁都可参与到国家宏大历史叙事的生产与建构中，但五四时期作家的尴尬身份却使作家们陷入了某种“焦虑”状态。对此有研究者认为，从文学观念上来看，历史与现实之间的巨大差异是导致作家们身份认同困境的主要原因〔4〕，评论者显然是站在了当时作家们的立场上来说话。作家身份在不同时期呈现出不同的定位与抉择，这与国家意识形态的引导与转移是否有着某种联系？
基于此，本文尝试着从解放区革命历史叙事开始，探讨革命历史叙事在当代文学进程中的建构，并从作家主体论的视角，探讨作家身份的转型，考察作家个性与集体话语的张力。
二、整合与规约：叙述的历史与历史的叙述
20世纪40年代的解放区在《讲话》精神号召下逐渐展开了有关革命历史叙事的试验。因有一批充满理想斗志、憧憬美好革命生活、由国统区或者其他区域来到延安的作家如丁玲、萧军、何其芳等的参与，解放区开展革命历史的叙事在创作队伍上有了基础与支撑。这些作家吸取民间资源，并创作了符合大众审美的新歌剧、民歌体叙事诗等极具革命历史色彩的文学作品，这些作品塑造了大量的工农兵形象，基本符合《讲话》坚持文艺大众化的主张。 在文艺大众化的普及过程中，作家赵树理起到了举足轻重的作用。“赵树理方向”的出现，无疑是对20世纪30年代作家知识分子“欧化”式写作现象的反拨。赵树理的作品没有生硬晦涩的语言，而是用农民通俗易懂的语言来表达主题和进行人物塑造。在创作中，他能对当时主流话语进行准确及时地把握，从而创作出了适应解放区文学需要、体现大众化审美追求、突出社会变革的作品。其《小二黑结婚》男女主人公能够最终走向自由的婚姻，是因为有着抗日根据地民主政权的支持，作品突出了反对封建家长包办婚姻、反对封建迷信的主题。而这些正是解放区的意识形态所关注的。可以说，小说所反映出的特定历史在某种意义上具有还原历史真实的成分。但有学者指出，“作为文类的‘历史’并不等于事件的历史，而只是话语的历史”〔5〕。这显然是用新历史主义的观点来理解与阐释历史，因叙述自身就是一种话语活动。
克罗齐曾指出“一切历史都是当代史”，过去的历史只有与时下视野重合时，才能为人真正理解。“赵树理方向”的确立，足以显示出工农兵作家自身的角色定位与价值追求，他所开创的革命大众文艺范式所追求的革命化、大众化、故事化〔6〕，也为新中国成立后十七年作家所共同追求。
但在“赵树理方向”确立的同时，诸多从外地来到延安的作家还没有从内心深处完成自我心态的调整。他们还尚未从思想上做好适应并服务于新生政权的准备，因而他们的作品更多的是以个人立场、小资产阶级的口吻去触摸政治，一味地暴露延安地区的某些不良现实。王实味的《野百合花》在某种程度上就挑战了解放区文艺领域的审美取向：
动不动就说人家小资产阶级平均主义：其实，他自己倒真有点特殊主义。事事都只顾自己特殊化，对下面通知，身体好也罢，坏也罢，病也罢，差不多漠不关心！
哼，到处乌鸦一般黑，我们底XX同志还不也是这样！
说得好听！阶级友爱啊，什么呀——屁！好像连人对人的同情心都没有！平常见人装得笑嘻嘻，其实是皮笑肉不笑，肉笑心不笑。稍不如意，就瞪着眼睛，搭出首长架子来训人。〔7〕
这种对战争时代艰苦环境中不协调的生活现状的批评，对二十世纪三四十年代陆续前往延安解放区的作家们来说，如同自我对于解放区生活的不适应与难以融入工农兵生活一样，已是当时文艺界的普遍现象，于是整风运动开始清算这些“异端”行为。解放区在进行“赵树理方向”的文学实践的同时，也开展了系列批判“小资”的运动，如这一时期对丁玲杂文与小说的批评等。与此同时，集体创作逐步成为当时文人作家们意识的集中体现。这种集体创作的文学生产方式也不断地为作家实践与追随，并且在新中国成立后十七年间仍有延续与继承。
贺敬之、丁毅在群众秧歌运动基础上创作了新歌剧《白毛女》，该剧将“白毛仙姑”这一民间传说上升到革命历史叙事创作的高度，从社会变迁与新旧社会对照中，彰显了延安政权的合法地位。对此作为执笔的丁毅曾回忆：
“旧社会把人逼成鬼，新社会把鬼变成人”这句话究竟是谁说的，现在众说不一，据我所知，确实无疑，这是周扬同志讲的〔8〕。
而时任延安大学校长和鲁艺院长的周扬无疑是延安方面文化建设的执行者和代表人〔9〕。不难看出，党中央希冀通过对革命历史叙事的建构，以社会舆论与民情导向的作用展开国家意识形态的建构。
而此时的丁玲也力改个人主义的写作风格，逐渐实现了自我改造，开始了反映阶级斗争和乡村贫苦农民翻身解放的带有集体主义色彩的《太阳照在桑干河上》的写作。不同于之前的《在医院中》、《“三八节”有感》等极具个人主义色彩的作品，丁玲逐步深入工农大众，努力克服自身的小资产阶级情调。针对反映土地改革的《太阳照在桑干河上》，有评论者指出，“它提出一种新的国家叙事范式，叙事必须表现‘必然性的历史命题’”〔10〕。显然评论者意识到革命历史叙事已初具雏形。由此可见，丁玲等作家身份的转型，即由作家转向文艺战士的过程中，逐步消解了五四时期极具个性色彩的文学传统，塑造了新的自我主体，实现了新的身份认同〔11〕。
作家身份的重构与转型是在建构革命历史叙事的前提下逐步确立的，它以消解个性、服从集体意志为特征。此时国家开展宏大的革命历史叙事，对于历史的建构与阐释，更多的是为“工农兵”服务，为政权的巩固提供舆论基础。然而被叙述的历史，某种程度上却呈现出被遮蔽与断裂的现象。正如新中国成立后十七年间的红色经典，在不断接受外界批评与意识形态指示的情形下，呈现的历史也是极具意识形态意味的。与此同时，文本在“经典化”的进程中，夹杂着作家个人对集体话语叙述的某种“焦虑”。
三、焦虑与嬗变：个人—集体与集体—个人
解放区后期的文学所形成的“局部性实践经验”随着新政权在全国范围的建立而得以实践。1949年党中央召开了第一次中华全国文学艺术工作者代表大会（以下简称第一次“文代会”），来自不同地区的与会代表都是经过精心选择的。这种对作家与文艺工作者进行筛选入席的举动，即对能否进入宏大革命历史叙事重构的作家队伍的选择，在某种程度上来说与20世纪40年代延安时期对于“小资”情调的处理姿态是一脉相承的。
而来自国统区的“左翼”作家如茅盾、郭沫若，解放区的作家如丁玲、冯雪峰等，则在此时已完成了由作家、理论家到“文艺官员”的转变，成为了新文艺体制的维护者〔12〕。第一次“文代会”所产生的作为专门管理与规范文学艺术创作的机构——作家协会与文学艺术界联合会在某种意义上是国家与执政党对作家、艺术家进行规范化与方向性领导的工具。作家身份的获得，也需要经过各级作家协会的认可〔13〕。
由此可知，作家身份的转型，使得个人写作纷纷让位于集体话语。有学者曾断言，“‘十七年’文学文本是被当作与公众交流的工具，书写的个人性丧失殆尽”〔14〕。显然他看到了集体写作过程中“集体性”的因素，而任何企图传达如同现代文学期刊“同人”性质的文学现象，则会被剥夺写作权利，乃至展开公开批判。对萧也牧《我们夫妇之间》及电影《武训传》等的批判，就可凸显意识形态规范所带有的整合力与威慑力。此外《文艺报》也作为这样一个平台，通过建构作家自我批评空间，折射出作家经历的“转型”、“调适”与走向“新生”的心路历程〔15〕。