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艺术典型化，是一切艺术门类创造艺术美的共同规律。但是，在偏于再现和偏于表现的不同艺术类型中，典型化的途径和方式却各有其特殊性。前者，如雕塑、戏剧、电影、风俗画和叙事文学作品等，着力于典型形象的塑造；后者，如建筑、音乐、舞蹈、山水画和抒情文学作品等，注重于意境的开拓。
意境理论在我国传统文论中源远流长。他的酝酿时期可追溯到《周易》和《庄子》中指出的言与意、意与象的关系问题。魏晋至唐，随着文艺尤其诗歌的大发展，意境理论趋于形成，出现了“意象”、“兴象”、“境界”等概念。刘勰《文心雕龙—神思》中说的“神用象通，情变所孕；物以貌求，心以理应”，以及《隐秀》篇中说的“文之英蕤，有秀有隐。隐也者，文外之重旨也”，概括了主观的情（意）和客观的象（境）互相渗透制约的辨证关系；唐朝的王昌龄在《诗格》中最初提出意境这个概念。此后，在诗论、画论之类著作中，类似的说法屡见不鲜。司空图则强调：“韵外之致”、“味外之旨”、“象外之象”、“景外之景”、“不着一字，尽得风流”，揭示了意境含蓄蕴藉和发人想象的美学特征。宋至清，是意境理论的成熟发展期。梅圣俞提出的“含不尽之意，见于言外”以及后来提出的“情景”、“神韵”、“气韵”、“兴趣”、“滋味”、“格调”等学说，都丰富了意境理论的内涵。王国维提出“有我之境”和“无我之境”，并把它引入戏曲和小说领域，意境理论逐具规模，发展至今，成为具有鲜明民族特色的美学范畴。
意境与典型一样，都是对文学作品总体艺术价值的品格规范。它们都强调有限与无限，主观与客观的统一，体现了艺术创作共同的特点和内在规律。典型大体是从西方现实主义文学中概括出来的，它侧重于再现性叙事文学，其主要成分是人物。而意境基本是从我国古典诗词创作中概括出来的，它侧重于表现性的抒情文学，其主要成分是情思。
意境是在情感主导下情理、形神多层次交融的统一体，是意象系统的特殊结构与审美知觉的整合作用共同创造的可供心理情思自由活动的艺术空间；是能诱发人们超越具体意象，领悟含蓄丰富的人生最高灵境的诗意胜境。意境是由意与境、主观与客观两方面要素组成的。如果我们再深入一个层次进行分析，那么，“意”又包括情与理，即主观感受、情感和对生活的理解认识两个方面；“境”又可分为形与神，即客观事物的外在形貌、特征和内在精神两个方面。所以，意境不是单一的结构体。
只有具有了意境的作品，才会让欣赏者获得如清初画家恽寿平所讲的“景不盈尺，游目无穷”的“象外之趣”的结果。艺术作品如果缺少意境，则是枯燥乏味的。所以，从一般意义上讲，艺术的意境既是艺术家创作的法则，又是鉴赏者的审美需求。同时，意境又是评判艺术作品高雅低俗的标准。即有意境的作品，尤其是高雅意境的作品，是属于上乘高品味的艺术作品；如果没有意境的作品，则是低俗的作品，或者根本就不是艺术作品。正如姚一苇所说：“所谓‘有境界’即为艺术的，所谓‘无境界’即非艺术的。自艺术品的有无境界来确定它的价值”。对于艺术作品意境的雅俗，中国著名画家黄宾虹有其独到见解。他说：“‘意境平凡，格调不高’即为俗的意境。雅的意境则是‘意运在能静，境深尤贵曲。咫尺万里遥，天游自绝俗’。”
作品能否引起欣赏者的艺术联想，是意境有无的关键性因素。笪重光说：“空本难图，实景清而空景现；神无可绘，真境逼而神境生。位置相戾，有画处多属赘疣；虚实相生，无画处皆成妙境。”欣赏者能从“无画处”看出“妙境”，则全凭“有画处”激起的艺术联想。我们可以这样说：意境是艺术形象触发想象，引起美好情思的审美境界。
偏于表现的艺术和偏于再现的艺术一样，都不能没有形象。只有生动传神的形象，才有可能产生意境。“红杏枝头春意闹”所言之“春意”本是不“闹”的，然而，“红杏”爬满“枝头”，便仿佛显出一种“闹”来。这一诗句也正因为形象生动传神，便有“境界”。因此可以说形神兼备，必须以形写神，把“形”与“神”统一起来。形是物象的外貌，这外貌未必就能传神，但又离不开外貌。艺术的真实，则须揭示生活的必然。这就要求塑造形象，还须在“形似”的基础上追求“神似”。苏轼说：“论画以形似，见与儿童邻。”凡有意境的作品，其形象总是形神兼备。它可以突破一览无余的有形实体的局限，创造出蕴藉深厚的景外之意，弦外之音，味外之致。无限深广的社会现实生活的深邃韵味，透过活脱的生动画面传达出来，使欣赏者领悟到深刻的真理和无穷的意趣。显然，“形似”中追求“神似”，以形写神，形神兼备，是意境创造的基本要求。
艺术家总是受到客观现实生活的感动，才产生创作动机的。在创作过程中，又把这激情贯注在艺术形象当中，才能产生意境。当然，并非艺术家的一切感情，都能对意境的创造产生积极作用。那些与人们和时代共通的感情，建立在与“理”相统一的感情，才能使欣赏者激起联想，从而进入艺术天地。“理”即事理，指客观事物的内在规律在艺术家头脑中的正确反映。情与理相统一，即情感与规律相结合，这样作品的意境才能开拓得更为深远。黄宗羲说：“文以理为主，然情一至则亦理之郛廊耳。”刘勰说：“神用象通，情变所孕；物以貌求，心以理应。”也就是说，现实生活的本质须通过形象来表达，主观情感在这里起着催生作用；对象描绘须求外貌的逼真，即显示着艺术家对生活规律的深刻把握。只有在形神兼备的基础上，达到情理统一，才能在有限的事物形象中，展示出无限的意味来，构成具有典型性的意境。
意境由于形神情理辩正渗透关系，组合方式的不同侧重，形成虚实隐现艺术处理的不同性格和特色，又可以造就出种种独具意味和情趣的意境。如偏重于间接表情的，以“境”胜，隐为特色，更显含蓄的醇美。陶渊明吟曰：“采菊东篱下，悠然见南山。山气日夕佳，飞鸟相与还。”这是一种并未直接抒发明确的思想感情的“无我之境”，但这一幅完整生动的形象图画，却意趣弥深地传达了诗篇特有的生活内容和思想情感。司图曙的诗句“雨中黄叶树，灯下白头人”又是一种间接表情的类型。笔先之“意”，言外有“神”，“若隐若现，欲露不露，反复缠绵，终不许一语道破”，却借黄叶树与白头人的强烈对照，引发起读者深沉的联想、思索。这类作品，大多通过虚实关系特殊比例的独到处理，使作品更偏于间接的品味，带引读者在客观形象中玩味捉摸，触发并推动想象趋向与徐缓渐进的深入理解。尽管它们各有特色，但含蓄深厚却是共同的。另一类是偏于直接抒情，以“意”胜，露为特色，明晰见长。这类作品的虚实处理，在辩正统一中偏于直接性的突出，促使欣赏者的想象以迅速紧凑的运动节奏趋于理解，因而常常能造成拍案叫绝式的顿悟效果，其突出的审美特征，也正与间接性的深沉殊异，更多地表现为直接性的新颖。“云破月来花弄影”，王国维赞美道：“着一弄字而全出矣”。可谓道出这类意境创造的奥秘。即“有我之境”。
意境也包含着不同的倾向性指令。一是偏于情趣的意境。如中国花鸟画，就是讲究有意味的情趣。二是偏于哲学意蕴的意境。“野火烧不尽，春风吹又生。”就蕴含了深刻的哲学意蕴。即新生力量的强大，是外力不可阻挡的。三是偏于独有寓意的意境。如李若婵把画有柿子和大白菜的画，题上“世世清白”。四是偏于深刻意味的意境。夏夜，一位慢慢摇着团扇的老太太静静地说：“过了几十年了，再好的月光也不免带点苍凉。”语言朴实无华深透着老人人生旅程的心语，让听者别有滋味饶在心头。五是偏于纯粹效果的意境。这种效果具有较高的神秘性和不可界定性。就连创作者本人也难以有效地界定和诠释。尽管如此，具有这种意境的作品，更能给予鉴赏者以更为广阔的思维空间和想象，回嚼的余地。可见，意境的塑造，是多元的，不可以一而终。■
（作者单位：肥东县文化馆）
意境理论在我国传统文论中源远流长。他的酝酿时期可追溯到《周易》和《庄子》中指出的言与意、意与象的关系问题。魏晋至唐，随着文艺尤其诗歌的大发展，意境理论趋于形成，出现了“意象”、“兴象”、“境界”等概念。刘勰《文心雕龙—神思》中说的“神用象通，情变所孕；物以貌求，心以理应”，以及《隐秀》篇中说的“文之英蕤，有秀有隐。隐也者，文外之重旨也”，概括了主观的情（意）和客观的象（境）互相渗透制约的辨证关系；唐朝的王昌龄在《诗格》中最初提出意境这个概念。此后，在诗论、画论之类著作中，类似的说法屡见不鲜。司空图则强调：“韵外之致”、“味外之旨”、“象外之象”、“景外之景”、“不着一字，尽得风流”，揭示了意境含蓄蕴藉和发人想象的美学特征。宋至清，是意境理论的成熟发展期。梅圣俞提出的“含不尽之意，见于言外”以及后来提出的“情景”、“神韵”、“气韵”、“兴趣”、“滋味”、“格调”等学说，都丰富了意境理论的内涵。王国维提出“有我之境”和“无我之境”，并把它引入戏曲和小说领域，意境理论逐具规模，发展至今，成为具有鲜明民族特色的美学范畴。
意境与典型一样，都是对文学作品总体艺术价值的品格规范。它们都强调有限与无限，主观与客观的统一，体现了艺术创作共同的特点和内在规律。典型大体是从西方现实主义文学中概括出来的，它侧重于再现性叙事文学，其主要成分是人物。而意境基本是从我国古典诗词创作中概括出来的，它侧重于表现性的抒情文学，其主要成分是情思。
意境是在情感主导下情理、形神多层次交融的统一体，是意象系统的特殊结构与审美知觉的整合作用共同创造的可供心理情思自由活动的艺术空间；是能诱发人们超越具体意象，领悟含蓄丰富的人生最高灵境的诗意胜境。意境是由意与境、主观与客观两方面要素组成的。如果我们再深入一个层次进行分析，那么，“意”又包括情与理，即主观感受、情感和对生活的理解认识两个方面；“境”又可分为形与神，即客观事物的外在形貌、特征和内在精神两个方面。所以，意境不是单一的结构体。
只有具有了意境的作品，才会让欣赏者获得如清初画家恽寿平所讲的“景不盈尺，游目无穷”的“象外之趣”的结果。艺术作品如果缺少意境，则是枯燥乏味的。所以，从一般意义上讲，艺术的意境既是艺术家创作的法则，又是鉴赏者的审美需求。同时，意境又是评判艺术作品高雅低俗的标准。即有意境的作品，尤其是高雅意境的作品，是属于上乘高品味的艺术作品；如果没有意境的作品，则是低俗的作品，或者根本就不是艺术作品。正如姚一苇所说：“所谓‘有境界’即为艺术的，所谓‘无境界’即非艺术的。自艺术品的有无境界来确定它的价值”。对于艺术作品意境的雅俗，中国著名画家黄宾虹有其独到见解。他说：“‘意境平凡，格调不高’即为俗的意境。雅的意境则是‘意运在能静，境深尤贵曲。咫尺万里遥，天游自绝俗’。”
作品能否引起欣赏者的艺术联想，是意境有无的关键性因素。笪重光说：“空本难图，实景清而空景现；神无可绘，真境逼而神境生。位置相戾，有画处多属赘疣；虚实相生，无画处皆成妙境。”欣赏者能从“无画处”看出“妙境”，则全凭“有画处”激起的艺术联想。我们可以这样说：意境是艺术形象触发想象，引起美好情思的审美境界。
偏于表现的艺术和偏于再现的艺术一样，都不能没有形象。只有生动传神的形象，才有可能产生意境。“红杏枝头春意闹”所言之“春意”本是不“闹”的，然而，“红杏”爬满“枝头”，便仿佛显出一种“闹”来。这一诗句也正因为形象生动传神，便有“境界”。因此可以说形神兼备，必须以形写神，把“形”与“神”统一起来。形是物象的外貌，这外貌未必就能传神，但又离不开外貌。艺术的真实，则须揭示生活的必然。这就要求塑造形象，还须在“形似”的基础上追求“神似”。苏轼说：“论画以形似，见与儿童邻。”凡有意境的作品，其形象总是形神兼备。它可以突破一览无余的有形实体的局限，创造出蕴藉深厚的景外之意，弦外之音，味外之致。无限深广的社会现实生活的深邃韵味，透过活脱的生动画面传达出来，使欣赏者领悟到深刻的真理和无穷的意趣。显然，“形似”中追求“神似”，以形写神，形神兼备，是意境创造的基本要求。
艺术家总是受到客观现实生活的感动，才产生创作动机的。在创作过程中，又把这激情贯注在艺术形象当中，才能产生意境。当然，并非艺术家的一切感情，都能对意境的创造产生积极作用。那些与人们和时代共通的感情，建立在与“理”相统一的感情，才能使欣赏者激起联想，从而进入艺术天地。“理”即事理，指客观事物的内在规律在艺术家头脑中的正确反映。情与理相统一，即情感与规律相结合，这样作品的意境才能开拓得更为深远。黄宗羲说：“文以理为主，然情一至则亦理之郛廊耳。”刘勰说：“神用象通，情变所孕；物以貌求，心以理应。”也就是说，现实生活的本质须通过形象来表达，主观情感在这里起着催生作用；对象描绘须求外貌的逼真，即显示着艺术家对生活规律的深刻把握。只有在形神兼备的基础上，达到情理统一，才能在有限的事物形象中，展示出无限的意味来，构成具有典型性的意境。
意境由于形神情理辩正渗透关系，组合方式的不同侧重，形成虚实隐现艺术处理的不同性格和特色，又可以造就出种种独具意味和情趣的意境。如偏重于间接表情的，以“境”胜，隐为特色，更显含蓄的醇美。陶渊明吟曰：“采菊东篱下，悠然见南山。山气日夕佳，飞鸟相与还。”这是一种并未直接抒发明确的思想感情的“无我之境”，但这一幅完整生动的形象图画，却意趣弥深地传达了诗篇特有的生活内容和思想情感。司图曙的诗句“雨中黄叶树，灯下白头人”又是一种间接表情的类型。笔先之“意”，言外有“神”，“若隐若现，欲露不露，反复缠绵，终不许一语道破”，却借黄叶树与白头人的强烈对照，引发起读者深沉的联想、思索。这类作品，大多通过虚实关系特殊比例的独到处理，使作品更偏于间接的品味，带引读者在客观形象中玩味捉摸，触发并推动想象趋向与徐缓渐进的深入理解。尽管它们各有特色，但含蓄深厚却是共同的。另一类是偏于直接抒情，以“意”胜，露为特色，明晰见长。这类作品的虚实处理，在辩正统一中偏于直接性的突出，促使欣赏者的想象以迅速紧凑的运动节奏趋于理解，因而常常能造成拍案叫绝式的顿悟效果，其突出的审美特征，也正与间接性的深沉殊异，更多地表现为直接性的新颖。“云破月来花弄影”，王国维赞美道：“着一弄字而全出矣”。可谓道出这类意境创造的奥秘。即“有我之境”。
意境也包含着不同的倾向性指令。一是偏于情趣的意境。如中国花鸟画，就是讲究有意味的情趣。二是偏于哲学意蕴的意境。“野火烧不尽，春风吹又生。”就蕴含了深刻的哲学意蕴。即新生力量的强大，是外力不可阻挡的。三是偏于独有寓意的意境。如李若婵把画有柿子和大白菜的画，题上“世世清白”。四是偏于深刻意味的意境。夏夜，一位慢慢摇着团扇的老太太静静地说：“过了几十年了，再好的月光也不免带点苍凉。”语言朴实无华深透着老人人生旅程的心语，让听者别有滋味饶在心头。五是偏于纯粹效果的意境。这种效果具有较高的神秘性和不可界定性。就连创作者本人也难以有效地界定和诠释。尽管如此，具有这种意境的作品，更能给予鉴赏者以更为广阔的思维空间和想象，回嚼的余地。可见，意境的塑造，是多元的，不可以一而终。■
（作者单位：肥东县文化馆）