论文部分内容阅读
在中国现当代文学史中，老舍是一个令后来者仰望的高峰;而根据老舍作品改编的数部电影作品，也都成为了达到一定完成度与审美标准的改编范例。作为市民文化的表现者和批判者，老舍保持着满族的心理素质，以广阔的审美视野提供了一部古都北京新旧交迭时期市民階层的百科全书，奠定了京派与京味文化在文学中的表现基础。以北京城为轴心，老舍所呈现出的市民生活的缤纷万象极具空间性，人物的活动与周围的环境时时刻刻都形成紧密的联动关系，这也正是其作品得以成功改编成电影的重要依据。
然而，老舍本人虽成长于北京城的贫民家庭，在大杂院里度过了青少年时光，但是在1924—1930年，他又旅居英国长达5年时间，跨度极大的中西视角在他的小说里得到了完美的融合——老舍的作品中不仅有老派的传统市民，也有新的理想人物，这些人物无一不寄托着他对于本土文化和现代化的思考，在揭示、批判城市在面对现代化改革中所罹患的种种病症之余，老舍也对老北京的市井百态、人情冷暖作了一曲情深意切的挽歌。
一、文学的电影性与电影的文学性
文学与电影有着天然的亲缘关系，同时，又在改编过程中体现出了不同艺术本体的实践特征。一方面，在叙事特征、表现方式和传播媒介上的迥然有别使得电影区别于文学成为一种独立的艺术形式;但电影和文学又同样都是人对世界的经验和感知的成果，两种艺术处于经常性的交叉渗透中，提供了互文和沟通的可能性。
老舍文学作品似乎具有天然的可改编性，不同于以晦涩意象和错乱意识流时间线作为典型特征的现代派文学，老舍倾向于使用简明的人物行动勾勒出一个城市、一个人群的来龙去脉，并且留给接受者无尽的想象空间，这正是电影改编的重要基础，正如著名导演塔可夫斯基所说的，适合于改编的文学作品应“由理念、清晰而扎实的结构，以及原创性的主题所构成”[1]，老舍的小说适应于电影叙事的要求，具备成为影视文学成功改编的基础。
空间与人物的关系是老舍笔下最耐人寻味的地方，也是文学和电影的交会之处。老舍笔下的故事背景并非凭空虚设，属于虎妞和祥子、月容和母亲、张大哥和老李等人的城市绝不能是上海、香港，而非是北京不可。只有在大杂院、小胡同、庙会和茶馆中，这些人物的故事才能够生根发芽。而老舍的文学空间并不是单调的布景与陈设，而是一个隐形的支配力量，人物虽然活动于环境之中，但却是环境和空间在暗暗地主宰他们的命运轨迹，甚至是整个时代的图景。
《骆驼祥子》的人物经典性来自于他是一个从乡下来到北京的年轻人，他之于城市就仿佛是一面公正的镜子，一一验证着外乡的他者对于北京的想象，反映出城市里不计其数的繁华与丑恶。处于世纪之交的北京城市景象，在老舍笔下既有庙会集市上的杂技、数来宝，也有各式各样的杂货买卖，这是达官贵人和贫民百姓共享的市井生活;但也被表现为大杂院里的贫民世界，贫穷就像是一种遗产一样的疾病，让出生在这里的人们从一开始就被判定了不祥的命运。对于典型环境的提炼与刻画，则使得高度浓缩性、概括性地表现人物成为可能。在小说中，老舍用这样的笔墨描写虎妞和祥子所生活的大杂院：“孩子们抓早儿提着破筐去拾所能拾到的东西;到了九点，毒花花的太阳已要将他们的瘦脊梁晒裂…….孩子都出去，男人也都出去，妇女们都赤了背在屋中，谁也不肯出来，不是怕难看，而是因为院中的地已经晒得烫脚……此刻（傍晚）院中非常的热闹，好像是个没有货物的集市。”[2]大杂院是北京城市生活里不可或缺的一部分，它是人物命运的象征，拥挤、贫穷和危险是大杂院的特征，也是人物所沾染的习性，他们来到这里就注定了饥寒交迫地生存。
电影《骆驼祥子》同样聚焦于城市空间的方方面面，对它们进行细致无遗的刻画，并以此表现人物与空间的共生关系：在正月的庙会上，新婚的祥子和虎妞走马观花地游览，此时的虎妞手握着多年攒下来的500块嫁妆，每天吃喝玩乐，风风光光地成为了大杂院里的明星人物。与之相反的是，电影没有另辟笔墨渲染大杂院里的艰苦，而是让小福子一家成为大杂院的样板，整日酗酒度日、打打骂骂的父亲，衣衫褴褛的兄弟和迫于生计沦为暗娼的小福子，无不是同时期北京所有大杂院的缩影。
电影对小说《骆驼祥子》情节的改编同样遵循着概括凝练的原则，进行了大幅改动，祥子第一次被抢走车和虎妞死后祥子的堕落等情节都被加以删减。电影以祥子卖骆驼而始，以祥子流落街头成为乞丐为终。通过这样的改动，电影既保留了以祥子为代表的城市贫民渴望靠自己的本事挣得体面生活却遭到不公命运的核心情节，又突出了作品纯粹的悲剧意味。
概括性地提炼故事是电影进行单线叙事所提出的改编要求，在削减次要角色的活动描写的同时，环境作为人物生活、气质的立体模型可以事半功倍地起到塑造人物和推动情节的作用。在小说《离婚》开篇如此介绍张大哥，“一生所要完成的神圣使命：作媒人和反对离婚”;但是电影为集中表现老李一家，故而选择了更加直观和影视化的方式来体现张大哥和他所赖以生存的环境——在一个敲锣打鼓的热闹的婚礼现场，张大哥作为媒人春风得意、左右逢源，对来宾大谈作媒的心得体会。出色的道具、场景布置和千锤百炼的台词相辅相成，顿时塑造出了一个立体的传统仪式场景和一个因循守旧的老派市民形象。
二、国家与个体的双向度现代性演绎
在20世纪30年代末，老舍迎来了自己文学创作的高峰，《离婚》《骆驼祥子》等佳作纷纷于这一时期问世。同现代文学上的众多大师一样，老舍的作品与风云变幻的社会历史变革有着密不可分的关系。对于五四运动以来的中国来说，社会的现代化与艺术的现代性之间的互动是一个不可回避的问题。自诞生之日起，新文学便注定了将长时间地承担文化批判和社会改良的使命。老舍以其诚实悲悯的心态、平白精炼的语言和复杂多维的视角记录了近现代中国所经历的现代性的阵痛以及普通百姓对于宏观历史变革的细微感知。
“现代性”[3]作为一种话语出现于公元5世纪的基督教廷，意味着基督教的新世界从此取代了混乱的异教纷争。但是到了17世纪，启蒙运动赋予了现代性以更加特定的属性，其包含着对思想钳制的批判，对近代自然科学思维和成果的肯定、对反封建帝制的民主国家和政治蓝图的颂扬等具体的概念，除此之外，还有波德莱尔所提出的审美现代性与启蒙现代性互为补充。现代性（modernity）被有选择性地译介到晚清的中国时，启蒙运动所倡导的具体要求成为主导的现代性思想，所谓的“德先生与赛先生”等话语也由此出现。 根据老舍作品改编的电影所关注的核心，正是这样一种由知识分子译介、推行、倡导的现代性话语在以北京地区为代表的中国社会产生了如何的具体影响。“对文化批判与民族性问题的格外关注，他的作品承受着中国文化尤其是俗文化的冷静审视，其中既有批判、又有眷恋，而这一切又都是通过对北京市民日常生活的全景式风俗描写来达到的。”[4]正如同所有杰出的艺术家一样，老舍在作品中是通过各具特点的人物来描写个体意义上的现代性进程的，其中充满了丰富的细节和情节的感召力;然而，接受者又不能忽视，人物个体的命运里无时无刻不与时代背景相牵连，他们的动线又折射出国家和集体的现代化的变迁。从婚姻自由、性别觉醒这类小历史的切口，电影得以深入到民族解放、思想启蒙的宏观命题之中。
在现代性这个复杂的概念中，对于普通百姓有着切身关联的是婚嫁习俗的改变，根据老舍作品改编的电影也频繁地表现新市民对于“自由婚”的热烈追求。《月牙儿》中的月容、《离婚》中的老李、《骆驼祥子》里的虎妞都自觉或者不自觉地反对着包办婚姻，争取恋爱自由。电影敏锐地捕捉到了婚姻自由同女性对于性别观念的变化息息相关，老舍塑造的众多个性迥异但是立体丰富的女性角色在电影中得到了完整的呈现。或如虎妞一般用不成系统的策略反抗着父权的控制和压抑——她暗暗相中了祥子，便利用精明的手段步步为营达到目的;或如月牙儿一样单纯轻信，遭到了无情的毁灭。电影完整地表达出了老舍对于女性命运的深刻思考，在社会体制不完善，妇女无法取得平等学习、工作权利的情况下所进行的婚恋自由变革是危险的冒进，将会反噬那些善良单纯的女性个体。
电影进一步将个体的命运上溯到全方位文化环境之中，建构出了一个多维立体的北京市民生活图景，在其中，人际关系和人情社會占据着主导的地位。这正是德国社会学家滕尼斯所提出的礼俗社会的具体特征：”我将自然意志占主导地位的所有类型社会称之为礼俗社会;而将那些由理性意志形成、并以理性意志为基本条件的社会成为法理社会。”[5]在前现代的礼俗社会中所形成的，无论是伙伴型还是权威型的社会关系都基于亲缘、习俗等天然的基础上，而法理社会则使用契约约束人际交往。根据老舍作品改编的电影，深刻揭示了此时的中国在社会关系层面新旧混合、传统与现代杂糅的乱象。在电影《离婚》的开端，张大哥做媒人的一桩喜事刚办完，他曾经撮合的另一对夫妻中的新郎就因为乱下石膏惹了人命官司，此时，张大哥如四两拨千斤地化解了新娘的忧虑，仿佛这只是一桩再寻常不过的小事：“咱既然能托人情给他考上医生，咱就能托人情给他放出来。”
而当礼俗社会开始受到法理社会的冲击时，人际关系的滥用造成了国家公民的失格，而社会的弊病同样转化为了国家的痼疾。只要这种凌驾于法律之上的畸形社会关系和特权仍然存在，那么无论何种形式的改革都不能拯救当时的中国。《茶馆》中未尝没有像秦二爷一样实业救国的富商，也未尝没有如常四爷一般勤恳正直的体力劳动者，但是小刘麻子又如何能仍然勾结厅长进行他荒诞的托斯拉计划呢？作品为观众留下了深入思考的无限余地。
三、去中心化的市井百态：市民阶层的审美风格
老舍或许是中国现当代文学史中最早将普通甚至极度贫困的市民作为作品中心主题的作家之一，他往往采用极其平白晓畅的北京方言作为人物的对白，原汁原味地呈现他们的饮食住行和集体心理。不论在电影还是小说中，平民百姓与达官显贵平起平坐，具有同等的决定故事走向的作用。通过扩展以阳春白雪为主流的古典艺术的表现范围，老舍系列改编电影为中国近现代审美的民主化作出了不可忽视的贡献。
审美的民主化是五四运动以来中国新文艺所面临的一个重要的任务。正如同在其他社会领域所进行的启蒙改革一样，民主化的审美认为艺术的消费和接受不应设有准入门槛，审美并非是少数人所垄断的特权，而应该属于社会文化里的每一个成员。老舍以一个出身平民，但接受了高等教育并具备创作能力的艺术家的视角出发，不仅将贫民主题、白话语言引入正统文学作品，更开始尝试使用去中心化的艺术形式来实现更为多元和开放的艺术创新。
首先，平白浅易但又生动形象的文学语言是老舍原著作品里的突出特征。老舍是一位语言大师，他善于从北京老百姓日常生活的口语中提炼出鲜活有力的词汇语句，成为自己的文学资源，这些对白和描写既可以使普通读者会心一笑，产生强烈的共鸣，又在无形之中对人物形象与故事本身的塑造起到独特的作用。而根据老舍作品改编的剧本大多也都原汁原味地保留了这些来自于民间又极具文学性的对白，成为电影的点睛之笔。
在《月牙儿》里，月容的性格巨变正是通过她的语言凸显出来的。在迫于生计沦为暗娼之前，月容是一个少言寡语、温柔腼腆的女孩，她虽是主角，但是电影中很少有属于她的大段台词，只一味地听从母亲和老师的教导。也如同每个刚走出校门的女学生一样，月容偶尔的言语也是用纯真的语气怀念母亲、亲近异性：“他的笑钻进我的心里，我要是疑心就是对不起他”;然而在识破校长侄子的骗局之后，月容忽然醒悟了“体面、道德，是有钱人说给别人听的”，她渐渐沦落为一个抛弃了体面廉耻的暗娼，她的台词也变得愈加口语和尖刻：“就这俩小钱儿，买谁呀？”“瞧您多大本事，跟我动手儿。”老舍的语言功力更大程度地施展在虎妞这个经典形象身上，虎妞的敢作敢为、泼辣勇猛全都在她的言语当中体现的淋漓尽致，她能够和人人生畏的刘四爷当场对骂不落下风：“好！这层窗户纸今儿捅破了也好！就打算是这么笔账吧！你怎样呢？我倒要听听，这可是你自个儿找不痛快，别说我成心气你！”电影中的这段台词几乎一字不落就是原著小说里虎妞的对白，扮演者斯琴高娃以出色的台词能力将这几句虎虎生威、强势霸道的虎妞式对白演绎得声情并茂，令观众印象深刻。
其次，就开放多元的情节结构来说，《茶馆》则是一个基于去中心化原则的成功改编作品，首先，它的叙事方式决定了这是一部更加适合戏剧舞台的作品。“戏剧演员提供表演与观众的接受活动具有现象学意义上的同时性;两者参与同一现在时……录制电影表演的摄影机，仅仅通过它的机位，或通过它的一些简单运动，就可以干预和改变观众对这些演员表演的感知。”[6]电影的镜头语言不利于表现茶馆内多线交叉叙事的情节，而戏剧的实时性则与其更为贴合。在茶馆内，朱门显贵和贫民百姓都有发言的权利，高贵和卑贱的界限也得以取消。茶馆既接受太监总管前呼后拥地做着丑陋的人口买卖，也包容连茶钱也付不起的贫民;既见证了底层百姓辛酸的血泪史，也目击了流氓、特务的种种恶行……《茶馆》的生命力来自于它的包容性，来自于它不试图宣传，而专注于表现。
从某种意义上来说，《茶馆》与苏联著名文论家巴赫金所提出的狂欢叙事十分契合，巴赫金认为，狂欢节这种“仪式性的混合的游艺形式”形成了一种众声喧哗、深刻戏谑的世界观，深深地影响了文学艺术的表现形式。在狂欢节上，“决定着普通的即非狂欢生活的规矩和秩序的那些法令、禁令被取消了……人与人之间形成了一种新型的相互关系”[7]。在狂欢仪式这一特殊的情景之中，人们之间的等级、身份、民族等种种界限被取消了，众人的观点和情绪得以平等地交流和融合。在《茶馆》里，没有一个单一的中心叙事情节，而是用三幕戏剧将十几个人物的命运并列展开。他们中间有金钱财富、社会地位、人格品质的种种不同，但是每个人都有发言的权利，尽情表达自己的想法。去中心化之后的多线并行情节使得《茶馆》呈现出开放性的结构，以少见多地涵盖了历史大变革时期中不同阶级人物的心态和命运，同时又避免陷入一般宏观历史叙事假大空的窠臼。
参考文献：
[1]塔可夫斯基.雕刻时光[M].陈丽贵，李泳泉，译.北京：人民文学出版社，2003：10.
[2]老舍.骆驼祥子[M].北京：人民文学出版社，2016：158.
[3]汪民安.现代性[M].南京：南京大学出版社，2012：1.
[4]钱理群，温儒敏，吴福辉.中国现当代文学三十年[M].北京：北京大学出版社，1998：187.
[5]费迪南德·滕尼斯.现代性基本读本（上）[M].严蓓雯，译.郑州：河南大学出版社，2005：61.
[6][加拿大]安德烈·戈德罗，[法]弗朗索瓦·若斯特.什么是电影叙事学[M].刘云舟，译.北京：商务印书馆，2005：30
[7]巴赫金.巴赫金全集（第五卷）[M].白春仁，顾亚铃，译.石家庄：河北教育出版社，1998：161.
然而，老舍本人虽成长于北京城的贫民家庭，在大杂院里度过了青少年时光，但是在1924—1930年，他又旅居英国长达5年时间，跨度极大的中西视角在他的小说里得到了完美的融合——老舍的作品中不仅有老派的传统市民，也有新的理想人物，这些人物无一不寄托着他对于本土文化和现代化的思考，在揭示、批判城市在面对现代化改革中所罹患的种种病症之余，老舍也对老北京的市井百态、人情冷暖作了一曲情深意切的挽歌。
一、文学的电影性与电影的文学性
文学与电影有着天然的亲缘关系，同时，又在改编过程中体现出了不同艺术本体的实践特征。一方面，在叙事特征、表现方式和传播媒介上的迥然有别使得电影区别于文学成为一种独立的艺术形式;但电影和文学又同样都是人对世界的经验和感知的成果，两种艺术处于经常性的交叉渗透中，提供了互文和沟通的可能性。
老舍文学作品似乎具有天然的可改编性，不同于以晦涩意象和错乱意识流时间线作为典型特征的现代派文学，老舍倾向于使用简明的人物行动勾勒出一个城市、一个人群的来龙去脉，并且留给接受者无尽的想象空间，这正是电影改编的重要基础，正如著名导演塔可夫斯基所说的，适合于改编的文学作品应“由理念、清晰而扎实的结构，以及原创性的主题所构成”[1]，老舍的小说适应于电影叙事的要求，具备成为影视文学成功改编的基础。
空间与人物的关系是老舍笔下最耐人寻味的地方，也是文学和电影的交会之处。老舍笔下的故事背景并非凭空虚设，属于虎妞和祥子、月容和母亲、张大哥和老李等人的城市绝不能是上海、香港，而非是北京不可。只有在大杂院、小胡同、庙会和茶馆中，这些人物的故事才能够生根发芽。而老舍的文学空间并不是单调的布景与陈设，而是一个隐形的支配力量，人物虽然活动于环境之中，但却是环境和空间在暗暗地主宰他们的命运轨迹，甚至是整个时代的图景。
《骆驼祥子》的人物经典性来自于他是一个从乡下来到北京的年轻人，他之于城市就仿佛是一面公正的镜子，一一验证着外乡的他者对于北京的想象，反映出城市里不计其数的繁华与丑恶。处于世纪之交的北京城市景象，在老舍笔下既有庙会集市上的杂技、数来宝，也有各式各样的杂货买卖，这是达官贵人和贫民百姓共享的市井生活;但也被表现为大杂院里的贫民世界，贫穷就像是一种遗产一样的疾病，让出生在这里的人们从一开始就被判定了不祥的命运。对于典型环境的提炼与刻画，则使得高度浓缩性、概括性地表现人物成为可能。在小说中，老舍用这样的笔墨描写虎妞和祥子所生活的大杂院：“孩子们抓早儿提着破筐去拾所能拾到的东西;到了九点，毒花花的太阳已要将他们的瘦脊梁晒裂…….孩子都出去，男人也都出去，妇女们都赤了背在屋中，谁也不肯出来，不是怕难看，而是因为院中的地已经晒得烫脚……此刻（傍晚）院中非常的热闹，好像是个没有货物的集市。”[2]大杂院是北京城市生活里不可或缺的一部分，它是人物命运的象征，拥挤、贫穷和危险是大杂院的特征，也是人物所沾染的习性，他们来到这里就注定了饥寒交迫地生存。
电影《骆驼祥子》同样聚焦于城市空间的方方面面，对它们进行细致无遗的刻画，并以此表现人物与空间的共生关系：在正月的庙会上，新婚的祥子和虎妞走马观花地游览，此时的虎妞手握着多年攒下来的500块嫁妆，每天吃喝玩乐，风风光光地成为了大杂院里的明星人物。与之相反的是，电影没有另辟笔墨渲染大杂院里的艰苦，而是让小福子一家成为大杂院的样板，整日酗酒度日、打打骂骂的父亲，衣衫褴褛的兄弟和迫于生计沦为暗娼的小福子，无不是同时期北京所有大杂院的缩影。
电影对小说《骆驼祥子》情节的改编同样遵循着概括凝练的原则，进行了大幅改动，祥子第一次被抢走车和虎妞死后祥子的堕落等情节都被加以删减。电影以祥子卖骆驼而始，以祥子流落街头成为乞丐为终。通过这样的改动，电影既保留了以祥子为代表的城市贫民渴望靠自己的本事挣得体面生活却遭到不公命运的核心情节，又突出了作品纯粹的悲剧意味。
概括性地提炼故事是电影进行单线叙事所提出的改编要求，在削减次要角色的活动描写的同时，环境作为人物生活、气质的立体模型可以事半功倍地起到塑造人物和推动情节的作用。在小说《离婚》开篇如此介绍张大哥，“一生所要完成的神圣使命：作媒人和反对离婚”;但是电影为集中表现老李一家，故而选择了更加直观和影视化的方式来体现张大哥和他所赖以生存的环境——在一个敲锣打鼓的热闹的婚礼现场，张大哥作为媒人春风得意、左右逢源，对来宾大谈作媒的心得体会。出色的道具、场景布置和千锤百炼的台词相辅相成，顿时塑造出了一个立体的传统仪式场景和一个因循守旧的老派市民形象。
二、国家与个体的双向度现代性演绎
在20世纪30年代末，老舍迎来了自己文学创作的高峰，《离婚》《骆驼祥子》等佳作纷纷于这一时期问世。同现代文学上的众多大师一样，老舍的作品与风云变幻的社会历史变革有着密不可分的关系。对于五四运动以来的中国来说，社会的现代化与艺术的现代性之间的互动是一个不可回避的问题。自诞生之日起，新文学便注定了将长时间地承担文化批判和社会改良的使命。老舍以其诚实悲悯的心态、平白精炼的语言和复杂多维的视角记录了近现代中国所经历的现代性的阵痛以及普通百姓对于宏观历史变革的细微感知。
“现代性”[3]作为一种话语出现于公元5世纪的基督教廷，意味着基督教的新世界从此取代了混乱的异教纷争。但是到了17世纪，启蒙运动赋予了现代性以更加特定的属性，其包含着对思想钳制的批判，对近代自然科学思维和成果的肯定、对反封建帝制的民主国家和政治蓝图的颂扬等具体的概念，除此之外，还有波德莱尔所提出的审美现代性与启蒙现代性互为补充。现代性（modernity）被有选择性地译介到晚清的中国时，启蒙运动所倡导的具体要求成为主导的现代性思想，所谓的“德先生与赛先生”等话语也由此出现。 根据老舍作品改编的电影所关注的核心，正是这样一种由知识分子译介、推行、倡导的现代性话语在以北京地区为代表的中国社会产生了如何的具体影响。“对文化批判与民族性问题的格外关注，他的作品承受着中国文化尤其是俗文化的冷静审视，其中既有批判、又有眷恋，而这一切又都是通过对北京市民日常生活的全景式风俗描写来达到的。”[4]正如同所有杰出的艺术家一样，老舍在作品中是通过各具特点的人物来描写个体意义上的现代性进程的，其中充满了丰富的细节和情节的感召力;然而，接受者又不能忽视，人物个体的命运里无时无刻不与时代背景相牵连，他们的动线又折射出国家和集体的现代化的变迁。从婚姻自由、性别觉醒这类小历史的切口，电影得以深入到民族解放、思想启蒙的宏观命题之中。
在现代性这个复杂的概念中，对于普通百姓有着切身关联的是婚嫁习俗的改变，根据老舍作品改编的电影也频繁地表现新市民对于“自由婚”的热烈追求。《月牙儿》中的月容、《离婚》中的老李、《骆驼祥子》里的虎妞都自觉或者不自觉地反对着包办婚姻，争取恋爱自由。电影敏锐地捕捉到了婚姻自由同女性对于性别观念的变化息息相关，老舍塑造的众多个性迥异但是立体丰富的女性角色在电影中得到了完整的呈现。或如虎妞一般用不成系统的策略反抗着父权的控制和压抑——她暗暗相中了祥子，便利用精明的手段步步为营达到目的;或如月牙儿一样单纯轻信，遭到了无情的毁灭。电影完整地表达出了老舍对于女性命运的深刻思考，在社会体制不完善，妇女无法取得平等学习、工作权利的情况下所进行的婚恋自由变革是危险的冒进，将会反噬那些善良单纯的女性个体。
电影进一步将个体的命运上溯到全方位文化环境之中，建构出了一个多维立体的北京市民生活图景，在其中，人际关系和人情社會占据着主导的地位。这正是德国社会学家滕尼斯所提出的礼俗社会的具体特征：”我将自然意志占主导地位的所有类型社会称之为礼俗社会;而将那些由理性意志形成、并以理性意志为基本条件的社会成为法理社会。”[5]在前现代的礼俗社会中所形成的，无论是伙伴型还是权威型的社会关系都基于亲缘、习俗等天然的基础上，而法理社会则使用契约约束人际交往。根据老舍作品改编的电影，深刻揭示了此时的中国在社会关系层面新旧混合、传统与现代杂糅的乱象。在电影《离婚》的开端，张大哥做媒人的一桩喜事刚办完，他曾经撮合的另一对夫妻中的新郎就因为乱下石膏惹了人命官司，此时，张大哥如四两拨千斤地化解了新娘的忧虑，仿佛这只是一桩再寻常不过的小事：“咱既然能托人情给他考上医生，咱就能托人情给他放出来。”
而当礼俗社会开始受到法理社会的冲击时，人际关系的滥用造成了国家公民的失格，而社会的弊病同样转化为了国家的痼疾。只要这种凌驾于法律之上的畸形社会关系和特权仍然存在，那么无论何种形式的改革都不能拯救当时的中国。《茶馆》中未尝没有像秦二爷一样实业救国的富商，也未尝没有如常四爷一般勤恳正直的体力劳动者，但是小刘麻子又如何能仍然勾结厅长进行他荒诞的托斯拉计划呢？作品为观众留下了深入思考的无限余地。
三、去中心化的市井百态：市民阶层的审美风格
老舍或许是中国现当代文学史中最早将普通甚至极度贫困的市民作为作品中心主题的作家之一，他往往采用极其平白晓畅的北京方言作为人物的对白，原汁原味地呈现他们的饮食住行和集体心理。不论在电影还是小说中，平民百姓与达官显贵平起平坐，具有同等的决定故事走向的作用。通过扩展以阳春白雪为主流的古典艺术的表现范围，老舍系列改编电影为中国近现代审美的民主化作出了不可忽视的贡献。
审美的民主化是五四运动以来中国新文艺所面临的一个重要的任务。正如同在其他社会领域所进行的启蒙改革一样，民主化的审美认为艺术的消费和接受不应设有准入门槛，审美并非是少数人所垄断的特权，而应该属于社会文化里的每一个成员。老舍以一个出身平民，但接受了高等教育并具备创作能力的艺术家的视角出发，不仅将贫民主题、白话语言引入正统文学作品，更开始尝试使用去中心化的艺术形式来实现更为多元和开放的艺术创新。
首先，平白浅易但又生动形象的文学语言是老舍原著作品里的突出特征。老舍是一位语言大师，他善于从北京老百姓日常生活的口语中提炼出鲜活有力的词汇语句，成为自己的文学资源，这些对白和描写既可以使普通读者会心一笑，产生强烈的共鸣，又在无形之中对人物形象与故事本身的塑造起到独特的作用。而根据老舍作品改编的剧本大多也都原汁原味地保留了这些来自于民间又极具文学性的对白，成为电影的点睛之笔。
在《月牙儿》里，月容的性格巨变正是通过她的语言凸显出来的。在迫于生计沦为暗娼之前，月容是一个少言寡语、温柔腼腆的女孩，她虽是主角，但是电影中很少有属于她的大段台词，只一味地听从母亲和老师的教导。也如同每个刚走出校门的女学生一样，月容偶尔的言语也是用纯真的语气怀念母亲、亲近异性：“他的笑钻进我的心里，我要是疑心就是对不起他”;然而在识破校长侄子的骗局之后，月容忽然醒悟了“体面、道德，是有钱人说给别人听的”，她渐渐沦落为一个抛弃了体面廉耻的暗娼，她的台词也变得愈加口语和尖刻：“就这俩小钱儿，买谁呀？”“瞧您多大本事，跟我动手儿。”老舍的语言功力更大程度地施展在虎妞这个经典形象身上，虎妞的敢作敢为、泼辣勇猛全都在她的言语当中体现的淋漓尽致，她能够和人人生畏的刘四爷当场对骂不落下风：“好！这层窗户纸今儿捅破了也好！就打算是这么笔账吧！你怎样呢？我倒要听听，这可是你自个儿找不痛快，别说我成心气你！”电影中的这段台词几乎一字不落就是原著小说里虎妞的对白，扮演者斯琴高娃以出色的台词能力将这几句虎虎生威、强势霸道的虎妞式对白演绎得声情并茂，令观众印象深刻。
其次，就开放多元的情节结构来说，《茶馆》则是一个基于去中心化原则的成功改编作品，首先，它的叙事方式决定了这是一部更加适合戏剧舞台的作品。“戏剧演员提供表演与观众的接受活动具有现象学意义上的同时性;两者参与同一现在时……录制电影表演的摄影机，仅仅通过它的机位，或通过它的一些简单运动，就可以干预和改变观众对这些演员表演的感知。”[6]电影的镜头语言不利于表现茶馆内多线交叉叙事的情节，而戏剧的实时性则与其更为贴合。在茶馆内，朱门显贵和贫民百姓都有发言的权利，高贵和卑贱的界限也得以取消。茶馆既接受太监总管前呼后拥地做着丑陋的人口买卖，也包容连茶钱也付不起的贫民;既见证了底层百姓辛酸的血泪史，也目击了流氓、特务的种种恶行……《茶馆》的生命力来自于它的包容性，来自于它不试图宣传，而专注于表现。
从某种意义上来说，《茶馆》与苏联著名文论家巴赫金所提出的狂欢叙事十分契合，巴赫金认为，狂欢节这种“仪式性的混合的游艺形式”形成了一种众声喧哗、深刻戏谑的世界观，深深地影响了文学艺术的表现形式。在狂欢节上，“决定着普通的即非狂欢生活的规矩和秩序的那些法令、禁令被取消了……人与人之间形成了一种新型的相互关系”[7]。在狂欢仪式这一特殊的情景之中，人们之间的等级、身份、民族等种种界限被取消了，众人的观点和情绪得以平等地交流和融合。在《茶馆》里，没有一个单一的中心叙事情节，而是用三幕戏剧将十几个人物的命运并列展开。他们中间有金钱财富、社会地位、人格品质的种种不同，但是每个人都有发言的权利，尽情表达自己的想法。去中心化之后的多线并行情节使得《茶馆》呈现出开放性的结构，以少见多地涵盖了历史大变革时期中不同阶级人物的心态和命运，同时又避免陷入一般宏观历史叙事假大空的窠臼。
参考文献：
[1]塔可夫斯基.雕刻时光[M].陈丽贵，李泳泉，译.北京：人民文学出版社，2003：10.
[2]老舍.骆驼祥子[M].北京：人民文学出版社，2016：158.
[3]汪民安.现代性[M].南京：南京大学出版社，2012：1.
[4]钱理群，温儒敏，吴福辉.中国现当代文学三十年[M].北京：北京大学出版社，1998：187.
[5]费迪南德·滕尼斯.现代性基本读本（上）[M].严蓓雯，译.郑州：河南大学出版社，2005：61.
[6][加拿大]安德烈·戈德罗，[法]弗朗索瓦·若斯特.什么是电影叙事学[M].刘云舟，译.北京：商务印书馆，2005：30
[7]巴赫金.巴赫金全集（第五卷）[M].白春仁，顾亚铃，译.石家庄：河北教育出版社，1998：161.