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一
21世纪诗歌需要迎接新挑战。我们正处于新世纪之始，这在过去往往标志着艺术的新起点。庞德和艾略特在20世纪头几年发起过现代派运动，其号召性作品就刊登在《诗刊》杂志上。19世纪初，确切说于1802年，华兹华斯以其再版的《抒情歌谣集》开启了浪漫主义诗歌时代
然而，日历并不真的重要。美国诗之所以需要迎接新挑战，是因为我们的诗人以一成不变的方式进行创作的时间太久。浪漫主义的重要特征是，它一旦被广泛接受，人们便无休止地按照这一模式去创作，现代派亦如此，其风格早已被人们熟练掌握。现代派已融入美学硕士课程的DNA中。尽管当代诗歌流派纷呈、实验不断，但它仍未摆脱现代派影响。现代派是当代写作的引擎——一架疲惫不堪的引擎。
新诗所以必要，非因我们想要，而是诗人掌握的写作方式已不能表现事物的本质和变化形式。现实超越了艺术形式：艺术形式与其周围现实不再对等。乔治时代的诗人在浪漫主义之后的一个世纪便大大削弱了其浪漫主义情感，他们的诗表达了对一战前英国的衷爱：“但是/教堂的钟定格在2点50分/可下午茶的蜂蜜还会有吗？” 乔治诗人们并未感知一战的爆发，他们的诗与堑壕战的恐怖氛围很不相称（如果想知道乔治诗人的反应，不妨读读布鲁克的诗句：“如果我将死去，请记住我的这句话：/外国疆土的某个角落/它永远属于英格兰。”这首诗很美，但离介子气仍相当遥远）。是叶芝给英国诗歌注射了20世纪现实主义的强心剂，是《荒原》造就了混沌动荡的诗。
创新的必要性显而易见。无论在公共对话、中学教室、书店，还是主流媒体上，当代诗歌已踪影难觅，这说明诗已在大众心目中消失且被忘怀。出售诗集的书店在这个国家屈指可数。100年前，我们的报纸刊登诗歌稀松平常；50年前，大型报纸定期发表诗集评论文章。今天，报上连一首诗也看不到。《纽约时报书评》每年仅有几期发表诗集评论。培养一个对诗歌有兴趣的广大公众群体乃是当务之急。
10多年前，诗人达那·乔亚已看到诗歌脱离大众生活的现状，他在颇具影响力的论文《诗还重要吗》中提出的问题至今仍然存在。诗人们只顾彼此唱和，忽略了普通大众的存在。由于读书群体不买他们的作品，至少购买数量很少，他们无法靠写诗生存，于是他们去教书。但是，教书生涯使他们进一步脱离普通大众。每年有数千人获美学硕士学位，由于美学硕士课程主要培养专业诗人，这使得写诗与职业资格密切联系。这些关于艺术形式类的课程提升了诗的数量，但限制了诗的种类。其结局是诗歌缺乏强劲健康的体质和振聋发聩的声音，更缺乏妙趣横生的魅力。因此，学术滋养成就了诗歌，也败落了诗歌。
诗歌创作缺乏激情不足为怪。几年前，我在《星期日泰晤士报》上读过一篇关于三本诗集的评论。一本写老年痛苦，一本写毁于炸弹的爱尔兰，还有一本写诗人亡故的父亲。问题是，以如此糟糕的情绪，如何能提升诗的艺术？当然，悲剧在诗中也占有一席之地，激昂地表达生活带给我们的最大不幸的确也是诗的任务之一。叶芝说，让“心灵拍手，大声歌咏/其破碎的尘世之衣。”但艺术不能只表现病态。诗歌不必仅仅表现残缺，它只是在一定时候需要这样做，譬如当诗歌只为一种声音和一种情绪所笼罩的时候。叶芝便是如此。他曾写到，“70年的人生已经逝去，/70年间作为成人和少年，/我从未快畅地跳过舞。”今天的诗所遇到的僵局，不是技术失败，而是精神苦恼。美国仍需诞生马克·吐温这样的人物。
公众的忽视，以及追名逐利，导致诗歌艺术在思想和精神上发展停滞。尽管诗人们以独立为自豪，但在最新读过的诗作中，可曾遇见使人震撼的政治见解？可见，态度已取代了思想。
二
我多么希望能清晰描绘出诗的未来蓝图。但是，预测下一代诗的前景如同预测股市。诗比股市更难预测，因为它产生于人不可琢磨的精神世界深处。不过，还有一条可行之道，那就是描述新诗和我们今天的诗有哪些不同。这样虽不可获知大象全貌，但至少我们知道这头大象和诺亚方舟上的其他动物有哪些不同之处。
新一代诗很可能诞生于你意想不到之处。现代派之后的诗歌创新并没有创造出新的艺术形式。为技术而技术的创新如同一条尾巴，它企图去摇动一条狗。是采用自由诗，还是采用格律诗，而现在，它已成为一种选择，每个诗人凭爱好选择其中之一。我理想中的新诗不是产生于对形式创新的不断追求，而是基于生活经验的思想情感。
我教过美学硕士课程，据我的经验，它们能够把作家塑造得更优秀。“更优秀”意味着更了解文学传统和当代艺术，更精通写作技巧，更能领悟批评家的意见——这种意见包围着艺术并且在一定程度上促进艺术发展。这是好的方面：当你毕业时，你对读者的复杂趣味和其他作家有更深的了解。但同时，这类课程往往迫于压力而不得不屈从急功近利的社会氛围。它们需要依赖一整套学术岗位和奖励机制来运作，其结果加剧了上述现状。由于设立了研究员岗位、资金赞助和其他补贴，那些受益者们写书的责任感丧失殆尽。
诗的创作出自需要和冲动，美学硕士课程只能搞乱诗歌创作。艺术创造不需要研究员制度。写诗是极其独立的行为，它应尽可能远离导师、驻校诗人和终身教授职务。写诗的唯一有效冲动不是强迫他人接受，而是与他人分享其中的惊奇、愤怒、痛苦或狂喜。但是惊奇是永远的。对诗人来说，惊奇感决定了语言能否不断激发读者的新鲜反应。下一个惠特曼能是美学硕士的毕业生吗？这很难想象。
在一次艺术家集会上，一名驻校研究员问我：“你在哪教书？”这问题不奇怪，因为在座的其他艺术家似乎都靠教书谋生，虽然他们一心投身艺术事业。教书可以成为完美创作的经验基础，但是，生存方式对创作内容（我认为今天的人们对这两者间的联系缺乏认可）的影响表明，如果都靠教书来支撑创作，那么诗歌创作的总体经验基础会遭到破坏。事实上除极少数特例，还没有哪个主流美国诗人产生于学术界。华莱士·斯蒂文斯、艾略特、威廉·卡洛斯·威廉斯等，他们都与学术界的批评家们多少保持联系，但他们都不具备学术领域的终身经验，也不为此而创作。
1933年，海明威首次赴东非狩猎。回来后，他写了系列短篇小说《佛朗西斯·麦考伯的短暂快乐生活》、《乞里马扎罗的雪》、记实文学《非洲的青山》和未完成小说《曙光中的真实》。在文学创作界，人们通常认为应写自己熟悉的事情。海明威则技高一筹，他在创作中喜好另辟蹊径，寻求新鲜经验：西班牙内战中的救护车，在古巴海域钓马林鱼，在番罗纳追逐公牛，他的目的是积累丰富的生活经验，以使其创作更加精彩。1992年诺贝尔文学奖得主德里克·瓦克特说：“要改变你的语言，你必须改变生活。”
就我个人看来，我认为愿意为写首诗而穿过一条街道的人都很少见，更不用说效仿海明威了。诗人在潜意识里似乎在等待诗歌上门，他们认为艺术家是受动者，而非积极的行动者。这不意味着伟大的诗作不能产生于生活阅历贫乏的诗人。问题是，当代诗人并没有意识到，写作深受生活方式的影响。奥登曾经写道：
上帝将在审判日/将你还原为/耻辱的眼泪/如果你一生过得完美/那就在心里默颂/你所想写的诗
如果诗人们以同样的力度关注生活方式和创作内容，那么诗将会有新的开端。道家的茶道大师早在茶会庆典开始前很久，便着手为客人修剪花园，清扫道路，整理房间。所以诗人们应像茶道师那样首先关注自己的生活。如果做不到这一点，他们如何配得上雪莱赠予的“人世间非官方立法者”的称号？如果做不到这一点，诗歌创作如何才能成为道德行动？诗人们如何为他们的作品对读者产生的影响负责？诗人应当先有宽广的生活阅历，然后大胆的创作。
三
在漫长的人类历史中，诗对所有人都必不可少。对于武士时代的人，贝奥武浦和古代冰岛史诗讲述了他们的英雄故事。荷马两大史诗的主题是世界初始时代众神和民众的交往。古罗马哲学家卢克莱修把他的科学和哲学用诗的形式表达出来，其中每一行都是整齐的六音步。维吉尔以史诗的形式表现了罗马的神秘历史和神灵佑助。乔叟的五步英雄双行体描绘出一幅幅英国社会上层和底层社会的生活图景，他的叙事天才和对人性之爱为其赢得了美誉。伊丽莎白时代的诗剧作者用五步抑扬格奠定了娱乐业的基础。无论史诗、挽歌、沉思冥想、宗教热情、讽刺、公众诗，还是诗剧，它们都说明一个问题：诗决不仅仅限于抒情诗。但是，在今天，形式单一的抒情诗主导着诗坛，而无所不在的抒情诗的唯一作用在于把唾手可得的题材个性化。
更宽泛地说，抒情诗的目的在于实现人的全部内涵。抒情诗人通过自身了解世界。伟大的抒情诗最终成为认识自我的钥匙。弗洛斯特有过关于诗的谦虚而著名论断：“（它是）生活的一个种类——不一定伟大到成为宗教派别和信仰崇拜的奠基，然而······它是混乱中的片刻清醒。”抒情诗人追求自我认识，并通过自我追求知识。而史诗诗人相反，他们需要关于世界的知识，并知道如何运用。这是因为史诗创造的是世界秩序，并且亟需用道德去规约它。
我认为当下抒情诗独占文坛，排斥其他形式诗歌的现象，是诗歌艺术贫乏的另一标志。每个时代的诗都有其局限性，它产生的原由不是诗人对事物的体悟不够，而是他们根本没有把一些事物纳入视野，或者想象不到它们的艺术价值。所以，我认为诗应对公众负责。塞缪尔·约翰逊从古人立场出发，指出艺术的目的是寓教于乐。电影、小说和流行歌曲，这些作品中最优秀部分保留下来了，因为它是艺术。我们钟爱艺术，因为它讲述的是我们的生活。我在快乐中接受教育。诗要在美国文化中找回自己的位置，就必须既有深度，又能带来快乐。
美国诗歌基金会致力于运用露丝·丽丽的历史天才，使诗歌在我们的文化中更引人瞩目，更充满生机活力。通过众多项目，诗歌基金会不断努力发现最优秀的诗歌，并且让尽可能多的读者了解它们。这不意味着我们为了适应大众而使诗庸俗化。诗的传统促使我们发现和弘扬最优秀的诗歌。当然，也不能说读者是决定诗之好坏的唯一标准。诗的重要性在于它蕴涵的全部复杂性。对一些诗而言，读者再多可能也只有几个人。每首诗都针对一定读者，我们的目标是使这首诗面向最大数量的特定读者群。
无人知晓诗的黄金时代何时到来，但缺乏读者的诗是难以想象的。看看莎士比亚时代的戏剧，或者上世纪的小说，或者如今的电影，你会发现，当艺术面向时代大众并且为大众所激励时，艺术就进入了黄金时代。在诗的黄金时代，读者并不局限于诗人们相互唱和的会所沙龙中；读者也不局限于教室里的学生。在过去的半个世纪中，这两处地方曾是诗的避难所。诗的读者还存在于非诗歌阅读者当中，后者主要从诗中寻求深刻的精神动力。惠特曼说：“要产生伟大的诗人，也必须有伟大的读者。”于是，惠特曼为他们而写作。
当艺术家改变了他们与读者关系的想象并以新的方式与读者交流后，创新艺术便破土而出。当梅尔维尔写道：“我就是以窦玛利”，当惠特曼写道：“我赞美我自己，歌唱我自己，/我承担的你也将承担”；当波得莱尔写道：“虚伪的读者”；当弗洛斯特在其第一本书的第一首诗中写道：“你也来吧”，他们每个人似乎都对读者的想象产生了根本变化。他们的称呼变得更直接。诗在坚持、在继承，文学发生了变化。
注：原文作者约翰·巴尔（John Barr）,诗人，美国诗歌基金会总裁。
21世纪诗歌需要迎接新挑战。我们正处于新世纪之始，这在过去往往标志着艺术的新起点。庞德和艾略特在20世纪头几年发起过现代派运动，其号召性作品就刊登在《诗刊》杂志上。19世纪初，确切说于1802年，华兹华斯以其再版的《抒情歌谣集》开启了浪漫主义诗歌时代
然而，日历并不真的重要。美国诗之所以需要迎接新挑战，是因为我们的诗人以一成不变的方式进行创作的时间太久。浪漫主义的重要特征是，它一旦被广泛接受，人们便无休止地按照这一模式去创作，现代派亦如此，其风格早已被人们熟练掌握。现代派已融入美学硕士课程的DNA中。尽管当代诗歌流派纷呈、实验不断，但它仍未摆脱现代派影响。现代派是当代写作的引擎——一架疲惫不堪的引擎。
新诗所以必要，非因我们想要，而是诗人掌握的写作方式已不能表现事物的本质和变化形式。现实超越了艺术形式：艺术形式与其周围现实不再对等。乔治时代的诗人在浪漫主义之后的一个世纪便大大削弱了其浪漫主义情感，他们的诗表达了对一战前英国的衷爱：“但是/教堂的钟定格在2点50分/可下午茶的蜂蜜还会有吗？” 乔治诗人们并未感知一战的爆发，他们的诗与堑壕战的恐怖氛围很不相称（如果想知道乔治诗人的反应，不妨读读布鲁克的诗句：“如果我将死去，请记住我的这句话：/外国疆土的某个角落/它永远属于英格兰。”这首诗很美，但离介子气仍相当遥远）。是叶芝给英国诗歌注射了20世纪现实主义的强心剂，是《荒原》造就了混沌动荡的诗。
创新的必要性显而易见。无论在公共对话、中学教室、书店，还是主流媒体上，当代诗歌已踪影难觅，这说明诗已在大众心目中消失且被忘怀。出售诗集的书店在这个国家屈指可数。100年前，我们的报纸刊登诗歌稀松平常；50年前，大型报纸定期发表诗集评论文章。今天，报上连一首诗也看不到。《纽约时报书评》每年仅有几期发表诗集评论。培养一个对诗歌有兴趣的广大公众群体乃是当务之急。
10多年前，诗人达那·乔亚已看到诗歌脱离大众生活的现状，他在颇具影响力的论文《诗还重要吗》中提出的问题至今仍然存在。诗人们只顾彼此唱和，忽略了普通大众的存在。由于读书群体不买他们的作品，至少购买数量很少，他们无法靠写诗生存，于是他们去教书。但是，教书生涯使他们进一步脱离普通大众。每年有数千人获美学硕士学位，由于美学硕士课程主要培养专业诗人，这使得写诗与职业资格密切联系。这些关于艺术形式类的课程提升了诗的数量，但限制了诗的种类。其结局是诗歌缺乏强劲健康的体质和振聋发聩的声音，更缺乏妙趣横生的魅力。因此，学术滋养成就了诗歌，也败落了诗歌。
诗歌创作缺乏激情不足为怪。几年前，我在《星期日泰晤士报》上读过一篇关于三本诗集的评论。一本写老年痛苦，一本写毁于炸弹的爱尔兰，还有一本写诗人亡故的父亲。问题是，以如此糟糕的情绪，如何能提升诗的艺术？当然，悲剧在诗中也占有一席之地，激昂地表达生活带给我们的最大不幸的确也是诗的任务之一。叶芝说，让“心灵拍手，大声歌咏/其破碎的尘世之衣。”但艺术不能只表现病态。诗歌不必仅仅表现残缺，它只是在一定时候需要这样做，譬如当诗歌只为一种声音和一种情绪所笼罩的时候。叶芝便是如此。他曾写到，“70年的人生已经逝去，/70年间作为成人和少年，/我从未快畅地跳过舞。”今天的诗所遇到的僵局，不是技术失败，而是精神苦恼。美国仍需诞生马克·吐温这样的人物。
公众的忽视，以及追名逐利，导致诗歌艺术在思想和精神上发展停滞。尽管诗人们以独立为自豪，但在最新读过的诗作中，可曾遇见使人震撼的政治见解？可见，态度已取代了思想。
二
我多么希望能清晰描绘出诗的未来蓝图。但是，预测下一代诗的前景如同预测股市。诗比股市更难预测，因为它产生于人不可琢磨的精神世界深处。不过，还有一条可行之道，那就是描述新诗和我们今天的诗有哪些不同。这样虽不可获知大象全貌，但至少我们知道这头大象和诺亚方舟上的其他动物有哪些不同之处。
新一代诗很可能诞生于你意想不到之处。现代派之后的诗歌创新并没有创造出新的艺术形式。为技术而技术的创新如同一条尾巴，它企图去摇动一条狗。是采用自由诗，还是采用格律诗，而现在，它已成为一种选择，每个诗人凭爱好选择其中之一。我理想中的新诗不是产生于对形式创新的不断追求，而是基于生活经验的思想情感。
我教过美学硕士课程，据我的经验，它们能够把作家塑造得更优秀。“更优秀”意味着更了解文学传统和当代艺术，更精通写作技巧，更能领悟批评家的意见——这种意见包围着艺术并且在一定程度上促进艺术发展。这是好的方面：当你毕业时，你对读者的复杂趣味和其他作家有更深的了解。但同时，这类课程往往迫于压力而不得不屈从急功近利的社会氛围。它们需要依赖一整套学术岗位和奖励机制来运作，其结果加剧了上述现状。由于设立了研究员岗位、资金赞助和其他补贴，那些受益者们写书的责任感丧失殆尽。
诗的创作出自需要和冲动，美学硕士课程只能搞乱诗歌创作。艺术创造不需要研究员制度。写诗是极其独立的行为，它应尽可能远离导师、驻校诗人和终身教授职务。写诗的唯一有效冲动不是强迫他人接受，而是与他人分享其中的惊奇、愤怒、痛苦或狂喜。但是惊奇是永远的。对诗人来说，惊奇感决定了语言能否不断激发读者的新鲜反应。下一个惠特曼能是美学硕士的毕业生吗？这很难想象。
在一次艺术家集会上，一名驻校研究员问我：“你在哪教书？”这问题不奇怪，因为在座的其他艺术家似乎都靠教书谋生，虽然他们一心投身艺术事业。教书可以成为完美创作的经验基础，但是，生存方式对创作内容（我认为今天的人们对这两者间的联系缺乏认可）的影响表明，如果都靠教书来支撑创作，那么诗歌创作的总体经验基础会遭到破坏。事实上除极少数特例，还没有哪个主流美国诗人产生于学术界。华莱士·斯蒂文斯、艾略特、威廉·卡洛斯·威廉斯等，他们都与学术界的批评家们多少保持联系，但他们都不具备学术领域的终身经验，也不为此而创作。
1933年，海明威首次赴东非狩猎。回来后，他写了系列短篇小说《佛朗西斯·麦考伯的短暂快乐生活》、《乞里马扎罗的雪》、记实文学《非洲的青山》和未完成小说《曙光中的真实》。在文学创作界，人们通常认为应写自己熟悉的事情。海明威则技高一筹，他在创作中喜好另辟蹊径，寻求新鲜经验：西班牙内战中的救护车，在古巴海域钓马林鱼，在番罗纳追逐公牛，他的目的是积累丰富的生活经验，以使其创作更加精彩。1992年诺贝尔文学奖得主德里克·瓦克特说：“要改变你的语言，你必须改变生活。”
就我个人看来，我认为愿意为写首诗而穿过一条街道的人都很少见，更不用说效仿海明威了。诗人在潜意识里似乎在等待诗歌上门，他们认为艺术家是受动者，而非积极的行动者。这不意味着伟大的诗作不能产生于生活阅历贫乏的诗人。问题是，当代诗人并没有意识到，写作深受生活方式的影响。奥登曾经写道：
上帝将在审判日/将你还原为/耻辱的眼泪/如果你一生过得完美/那就在心里默颂/你所想写的诗
如果诗人们以同样的力度关注生活方式和创作内容，那么诗将会有新的开端。道家的茶道大师早在茶会庆典开始前很久，便着手为客人修剪花园，清扫道路，整理房间。所以诗人们应像茶道师那样首先关注自己的生活。如果做不到这一点，他们如何配得上雪莱赠予的“人世间非官方立法者”的称号？如果做不到这一点，诗歌创作如何才能成为道德行动？诗人们如何为他们的作品对读者产生的影响负责？诗人应当先有宽广的生活阅历，然后大胆的创作。
三
在漫长的人类历史中，诗对所有人都必不可少。对于武士时代的人，贝奥武浦和古代冰岛史诗讲述了他们的英雄故事。荷马两大史诗的主题是世界初始时代众神和民众的交往。古罗马哲学家卢克莱修把他的科学和哲学用诗的形式表达出来，其中每一行都是整齐的六音步。维吉尔以史诗的形式表现了罗马的神秘历史和神灵佑助。乔叟的五步英雄双行体描绘出一幅幅英国社会上层和底层社会的生活图景，他的叙事天才和对人性之爱为其赢得了美誉。伊丽莎白时代的诗剧作者用五步抑扬格奠定了娱乐业的基础。无论史诗、挽歌、沉思冥想、宗教热情、讽刺、公众诗，还是诗剧，它们都说明一个问题：诗决不仅仅限于抒情诗。但是，在今天，形式单一的抒情诗主导着诗坛，而无所不在的抒情诗的唯一作用在于把唾手可得的题材个性化。
更宽泛地说，抒情诗的目的在于实现人的全部内涵。抒情诗人通过自身了解世界。伟大的抒情诗最终成为认识自我的钥匙。弗洛斯特有过关于诗的谦虚而著名论断：“（它是）生活的一个种类——不一定伟大到成为宗教派别和信仰崇拜的奠基，然而······它是混乱中的片刻清醒。”抒情诗人追求自我认识，并通过自我追求知识。而史诗诗人相反，他们需要关于世界的知识，并知道如何运用。这是因为史诗创造的是世界秩序，并且亟需用道德去规约它。
我认为当下抒情诗独占文坛，排斥其他形式诗歌的现象，是诗歌艺术贫乏的另一标志。每个时代的诗都有其局限性，它产生的原由不是诗人对事物的体悟不够，而是他们根本没有把一些事物纳入视野，或者想象不到它们的艺术价值。所以，我认为诗应对公众负责。塞缪尔·约翰逊从古人立场出发，指出艺术的目的是寓教于乐。电影、小说和流行歌曲，这些作品中最优秀部分保留下来了，因为它是艺术。我们钟爱艺术，因为它讲述的是我们的生活。我在快乐中接受教育。诗要在美国文化中找回自己的位置，就必须既有深度，又能带来快乐。
美国诗歌基金会致力于运用露丝·丽丽的历史天才，使诗歌在我们的文化中更引人瞩目，更充满生机活力。通过众多项目，诗歌基金会不断努力发现最优秀的诗歌，并且让尽可能多的读者了解它们。这不意味着我们为了适应大众而使诗庸俗化。诗的传统促使我们发现和弘扬最优秀的诗歌。当然，也不能说读者是决定诗之好坏的唯一标准。诗的重要性在于它蕴涵的全部复杂性。对一些诗而言，读者再多可能也只有几个人。每首诗都针对一定读者，我们的目标是使这首诗面向最大数量的特定读者群。
无人知晓诗的黄金时代何时到来，但缺乏读者的诗是难以想象的。看看莎士比亚时代的戏剧，或者上世纪的小说，或者如今的电影，你会发现，当艺术面向时代大众并且为大众所激励时，艺术就进入了黄金时代。在诗的黄金时代，读者并不局限于诗人们相互唱和的会所沙龙中；读者也不局限于教室里的学生。在过去的半个世纪中，这两处地方曾是诗的避难所。诗的读者还存在于非诗歌阅读者当中，后者主要从诗中寻求深刻的精神动力。惠特曼说：“要产生伟大的诗人，也必须有伟大的读者。”于是，惠特曼为他们而写作。
当艺术家改变了他们与读者关系的想象并以新的方式与读者交流后，创新艺术便破土而出。当梅尔维尔写道：“我就是以窦玛利”，当惠特曼写道：“我赞美我自己，歌唱我自己，/我承担的你也将承担”；当波得莱尔写道：“虚伪的读者”；当弗洛斯特在其第一本书的第一首诗中写道：“你也来吧”，他们每个人似乎都对读者的想象产生了根本变化。他们的称呼变得更直接。诗在坚持、在继承，文学发生了变化。
注：原文作者约翰·巴尔（John Barr）,诗人，美国诗歌基金会总裁。