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说起温庭筠的词，人们多以其《菩萨蛮》十四首与《更漏子》六首为代表作，认为二者代表了温词创作的最高水平。这固然没有错，但温词中仍有一些清丽可喜的作品，为我们以前所忽视，《南歌子》七首即是如此。
《南歌子》为唐教坊曲名，单调、五句二十三字、三平韵的格式始自温庭筠。《南歌子》大抵是围绕描写女子的诸多情思而写成，各章又自有特点。现分述之。南歌子（其一）
手里金鹦鹉，胸前绣凤凰。偷眼暗形相，不如从嫁与，作鸳鸯。本词开头两句，一位手里架着金鹦鹉、胸前衣服上绣着金凤凰的青年男子形象跃然纸上。手里与胸前、金鹦鹉与绣凤凰相对，刻画出一位器宇轩昂、锦衣玉食的俊秀公子形象。第三句写得非常妙。五字而两个动作，“偷眼”“暗”，透露出这位俊雅公子是女子偷偷所见。“形相”，又写出女子偷偷打量男子的情态。为什么要偷看、为什么要暗地里打量？大约是因为这位青年公子太过帅气耀眼，光彩逼人，令人不觉自惭形秽，为之倾倒而神色卑下;另一方面，也刻画出少女爱慕、忐忑、欣喜、羞涩的心理。所以陈廷焯形容这五字，“开后人多少香奁佳话”（《云韶集》卷二十四），也确实感到这五字的神妙。女子偷眼暗形相的结果，是做了一个很大的决定：“不如从嫁与，作鸳鸯。”不如让我嫁给他，做一对鸳鸯吧。如此炽热大胆。其率真痛快，在温庭筠词中绝无仅有。温词重在精雕细刻，以大量的景语刻画渲染，很少直抒胸臆者，更少直接的情感表达，除了上面大胆直接的表白，温词中还有一句写得较为率意直接者，如《梦江南》第一首的前两句：“千万恨，恨极在天涯。”但也仅限于此，之后，他的情感便被克制压抑，再次回到景语中，而写“山月不知心里事，水风空落眼前花”，以“摇曳碧云斜”作结，将相思恨弥散在摇曳的碧云中，至最终自我纾解。温庭筠词以景语作结者为多，也是他一贯的写作手法，更是其所追求的温柔蕴藉的词学风格。所以，对此难得的痛快语，谭献《复堂词话》评价道：“尽头语，单调中重笔，五代后绝响。”类似女子如此的大胆直白，在汉乐府（《上邪》：“上邪，我欲与君相知，长命无绝衰。山无陵，江水为竭。冬雷震震，夏雨雪。天地合，乃敢与君绝。”）以及韦庄的《思帝乡》（《思帝乡》：“陌上谁家年少，足风流。妾拟将身嫁与，一生休。纵被无情弃，不能羞。”）中也能看到。故李冰若评结尾两句“有乐府遗风”（《花间集评注·栩庄漫记》），也是就本词似有汉乐府女子之率真决绝而言。南歌子（其二）
似带如丝柳，团酥握雪花。帘卷玉钩斜。九衢尘欲暮，逐香车。本词前两句用纤细袅娜的柳状女子的腰，用凝脂与白雪如花状女子白嫩细腻的肌肤。第三句亦是关键，用玉钩斜斜勾起帘子，引出女子位于车内、而被人凝视的他者视角。这种画框般的效应平添几分美感和宛折。结构上宜移景布局，且起到承上启下的作用。末两句一个“暮”点明时间近黄昏，一个“逐”形象刻画出男子因无由结识女子，但又被其吸引并不由自主地追逐女子香车的情形。尘，点出香车之疾驰，九衢与暮，烘托出春日街头陌上青年男女一见钟情的场所与时间。小令即便篇幅再短小，时地人事这些要素亦会被巧妙地穿插交代。另一位花间词人张泌有《浣溪沙》：“晚逐香车入凤城，东风斜揭绣帘轻，慢回娇眼笑盈盈。消息未通何计是？便须佯醉且随行，依稀闻道太狂生。”与温庭筠这首词有异曲同工之妙。南歌子（其三）
倭堕低梳髻，连娟细扫眉。终日两相思。为君憔悴尽，百花时。前两句，说女子的发式和妆容。梳着倭堕髻，画着细长而弯曲的眉。妆容精致。三句转折，引出“相思”二字。则前两句精致的妆容，似乎透露出女子的期盼和失望。终日，整日，相思时间之长，整天如此，每天如此。两，想象出此种相思不仅是女子自己，而且男子也同自己一样在犯着相思病。巧妙。有此铺垫，第四句程度上再转深，为对方“憔悴尽”。何为“憔悴尽”？憔悴到头了，憔悴到快要死了。深情执着如此。结尾三字突又转折，不再言情，转而移情于景。此景是春日应有之景，亦是女子眼中之景。短短三字，如此写来，白描而已，本无更多信息，但结合前四句，在情感高潮中逆转，在凄苦入骨时宕开，词人构思立意、驱情遣辞之手段高明至极。短短二十三字，五句中三转折，真可谓“低回欲绝”（陳廷焯《词则·闲情集》卷一）！女子情思伤婉，却不声嘶力竭，而是以“百花时”作结，似结未结，言犹未尽，如鲠在喉，女子凄恻难遣之状如在目前，却又低回婉转，含蓄蕴藉，正自起到了极好的感发作用。萧继宗评上一首《南歌子》的评语用在此处似更为合适：“似结未结，亦有余韵。”（《评点校注花间集》）南歌子（其四）
脸上金霞细，眉间翠钿深。欹枕覆鸳衾。隔帘莺百啭，感君心。金霞，指额黄。华钟彦《花间集注》释云：“金霞，谓额黄也。古者女装匀面，惟施朱傅粉而已，六朝乃兼尚黄。”翠钿，指用翠鸟羽毛做的花钿。前两句是说脸上涂画的额黄细腻，眉间贴的花钿颜色深幽。二句足见女子妆容讲究。三句写卧具。枕头横斜着，被绣有鸳鸯的锦衾覆盖着。四句写隔帘听到莺声百啭，而兴起思念对方的心。四五句与王昌龄“闺中少妇不知愁，春日凝妆上翠楼。忽见陌头杨柳色，悔教夫婿觅封侯”有相类似的构思，所不同者，王昌龄笔下感发少女者是陌上杨柳青青之色，而温庭筠笔下唤醒女子相思之情的是帘外黄莺的百啭歌唱。
本词写得极为含蓄，词人似乎只是醉心于细雕精刻女子的妆容及起居，而无心言他。读者除了结尾三字，也只有从“鸳衾”二字可隐约体味到女子的孤独和寂寞，以及对鸳鸯双双的羡慕。但一切景语皆情语。在温庭筠笔下，几乎所有的景语，都能成为他表达女子深微细腻情感的媒介，依于此，女子摇曳多姿、婉转难测的心理得以巧妙而高明地表达。就如第四句即是如此，五字蕴含了太多的内容。钟本评此句：“杜诗‘恨别鸟惊心’，意胜此。”但他显然没有设身处地去想诗词主人公的性别、身份和各自不同的心思。“恨别鸟惊心”是杜甫有感于安史之乱后长安城满目疮痍、萧条冷落的现实而抒发的感慨，它的前提是“国破山河在，城春草木深”，怎么能和一个闺中女子的感受有可比性？温庭筠所写的是女子闺房的相思和哀怨，所以隔帘听到黄莺百啭之声会格外伤感，有感而发，起伤春恨别之哀怨。此所谓须眉不解闺情也。而隔帘听到莺声百啭，也侧面衬托出女子的身闲心累。设想，假若是一个婢女听到黄莺百啭，她只会下意识地反应该洒扫了，该侍奉女主人更衣了，或该备饭了，而不会起“感君心”这样的感受，更不会因此忧思哀怨。所以，此五字将女子婉转哀怨刻画无遗，真是“婉娈缠绵”（李冰若《花间集评注·栩庄漫记》），实在不易。故萧继宗评：“末三句作问句或祈望语，语意始圆。小令字数短绌，恒苦不畅，真欲含蓄有余，正复不易。”（《评点校注花间集》）南歌子（其五） 扑蕊添黄子，呵花满翠鬟。鸳枕映屏山。月明三五夜，对芳颜。扑蕊，指扑蕊黄粉。黄子，指额黄、花黄。呵花，指用热气呵花钿，以便粘贴，韩偓《密意》有“呵花贴鬓黏寒发，凝酥光透猩猩血”。前两句写女子化妆细节，她在脸上扑了蕊黄粉，又粘贴了花黄;将热气呵在花子上，并将其粘在翠鬟上。
关于这两句，汤显祖评价道：“‘扑蕊’‘呵花’四字，未经人道过。”是指有关女子如何扑蕊、贴花黄和花钿的细节，以前的诗词中没有出现过，由此可见温庭筠对于女子起居细节的熟悉，并热衷于将其在词中留下痕迹。这是观念的改变，而不仅仅局限于写作手法和艺术成就，但由于后人仍对女子妆容、起居之事不很留意，意识不到在文学作品中表现这些细节的重要性，见此内容，仍是只从艺术角度而言，说温庭筠的“‘扑蕊呵花’，岂真绝诣？”（萧继宗《评点校注花间集》）由此反观，足见温庭筠此类内容的珍贵，不仅对塑造晚唐女子闺思闺怨形象起到了增强感发力的作用，更为了解晚唐女子的生活、起居等习俗提供了详实可靠的资料。
三句写床上景象。屏山，即枕屏，一般由绢帛制成，大致相当于床的宽度，高度与人坐在床上的高度大致相当，置于床头，起遮风的作用，也用于装饰，上面有山水花鸟等图案。花间词中有不少写到枕屏处，如张泌“倚着云屏新睡觉”（《柳枝》），阎选“倚屏山枕惹香尘”（《浣溪沙》），李珣“凝思倚屏山”（《菩萨蛮》）;花间词人顾夐笔下特别钟爱展现女子斜倚枕屏的意象，如“枕倚小山屏”（《醉公子》）、“翠翘慵整倚云屏”（《虞美人》）、“倚屏慵不语”（《应天长》）、“倚屏双黛愁时”（《临江仙》）等。温词第三句写绣有鸳鸯的锦枕与枕屏上的图画交相辉映，床饰之美可以想见。
四五两句白描。月明三五夜，月圆，反衬人孤单;月光明亮，表现女子望月难眠。“对芳颜”，不写芳颜对月，而写月对芳颜，从月光照射的角度，以他者视角，形象客观地描绘出望月女子的美丽，以及形单影只，令人我见犹怜。足见词人的匠心独运。南歌子（其六）
转眄如波眼，娉婷似柳腰。花里暗相招。忆君肠欲断，恨春宵。前两句，通过形容女子像秋波一样灵活转动的双眼，似杨柳一样迎风婀娜娉婷的细腰，写出女子的年轻美丽。三句“暗相招”写二人暗自约会，引出事件与相思之人。四句一个“忆”字，意思递进一步，表明前面所言之约会为旧事，是女子如今所“忆”起之事，曲折跌宕。末句“恨春宵”写出女子如今独自一人的孤独和怨恨，则五句中有忆旧、有感今，虚实相交，回忆与现实穿插。陈廷焯曰：“‘恨春宵’三字，有多少宛折。”（《云韶集》卷二十四）见出词人之深心。南歌子（其七）
懒拂鸳鸯枕，休缝翡翠裙。罗帐罢炉熏。近来心更切，为思君。鸳鸯枕、翡翠裙、熏炉，足见床饰之丽、衣着之贵、生活之精雅，但懒拂、休缝、罢，在表现女子之怠惰懒散，足见其心事重重，也为接下来的直陈做足了铺垫。四五两句水到渠成，点明此前一切慵懒、不合理行为之原因，令人恍然大悟。温词一般委婉蕴藉，本词前三句景语中带有如此明显的情绪，恰是照应其后的直抒胸臆，可见温庭筠创作时的讲究章法、结构。陈廷焯评价本词曰：“上三句三层，下接‘近来’五字甚紧，真是一往情深。”（《词则·闲情集》卷一）陈氏的评价中肯到位，而“一往情深”的效果恐怕更要从温氏章法、结构的有意构思上去追绎。
任半塘先生在《唐声诗》下编《南歌子》题下所列之辞，乃是唐代裴诚的五言四句体。他认为：“本调（《南歌子》）杂言体之传辞，以温庭筠为最早。温与上辞作者裴诚同时，则本调之齐、杂言二体当亦同时并行，乃俗称诗、词者原分镳骈驾，无所后先之好例。杂言《南歌子》开之开始二句，与本调之首二句同;第三句叶韵，似本调之第四句。近人有力主杂言出于齐言者，未足信可知。”指出温庭筠《南歌子》七首是这一小令现存最早的作品，在体式上具有创体的作用。
《南歌子》七首，前二首写男女一见钟情的邂逅，第六首写男女约会，表达了炽热的情感，余下四首写女子之闺怨、相思。基本所遵循的写法是，前两句对主人公的外貌、服饰、妆容、身材、神情等细致描写，精心刻画。三句为转折，就如镜头由特写而拉远，随之更多信息与内容被引入，亦将邂逅的另一方引入，是揭发情绪、铺垫情感之笔，如第一首之“偷眼暗形相”，第二首之“帘卷玉钩斜”，第六首之“花里暗相招”，从而也是由景语变情语、脉络上承上启下的关键。再细析，三至六首前两句写女子的妆容、身材，四、五、七首的第三句写卧具。结尾，除了第一首“不如从嫁与，作鸳鸯”这样的直露表白，二、三、五、六首都是回到情语上来，通过对景物的描写，纾解、晕染甚至消化女子的相思，使其中所蕴蓄的感情柔婉摇曳、缠绵低徊、余韵无穷。“百花时”三字，虽是白描似的客观描写，点明季节，但是女子惜春伤春、叹青春之易逝、怨相爱之难守的缠绵复杂的情感，都蕴含其中了，味之者不能不动容并进而受感染。再如“对芳颜”，不是写女子望明月，却逆向而写，写三五之明月“对”着这个青春美丽的面容，其伤感、悲凉及由此感到的疼惜全被激发出来了。再如“恨春宵”，无理而妙，看似是女子任性、不讲理，非理性，却曲折婉转地表达了女子春宵独守、夜夜孤独的愁状，何其婉转曲折，言尽而意难尽。以上也可以看出，温庭筠在《南歌子》七首的谋篇布局、结构章法上是颇为深思熟虑、巧妙创作的。
《南歌子》七首，从艺术角度来说，可谓“语意工妙”（陆游《渭南文集》卷二十七《跋金奁集》），在晚唐五代小令的创作上，可以说达到了一个高度。无论描物、言情，还是篇章布局，起承转合，都极当行本色，可与绝句用语之省净、结构之精当相媲美，却将女子妆饰容貌之美、身形之丽、卧具之精、情感之摇曳缠绵，细致刻画了出来。所以，李冰若说：“飞卿《南歌子》七首，有《菩萨蛮》之绮艳，而无其堆砌，同其工丽。而人之盛推《菩萨蛮》为集中之冠者，何耶？”（《花间集评注·栩庄漫记》）给予了极高的评价，也为其不被认为是温词中的代表作而愤愤不平。
此外，还需强调的一点是，《南歌子》七首虽然篇幅不长，却是有意集中描写女子化妆、服饰最为集中的一组词，如涉及发式（“倭堕低梳髻”）、眉形（“连娟细扫眉”）、服装（“休缝翡翠裙”）、妆容（“脸上金霞细，眉间翠钿深”“扑蕊添黄子，呵花满翠鬟”）、卧具（“欹枕覆鸳衾”“鸳枕映屏山”“懒拂鸳鸯枕”“罗帐罢炉熏”），等等，简直可以视作一部晚唐女子闺房居室的生活画卷，从中我们不仅可以体味到她们百转千折的情感，更可以了解到她们的日常起居，生活细节。这一切，有赖于词人温庭筠的细致刻画，完美塑造，可谓晚唐闺中女子第一解人。
“南歌”一词，出自东汉张衡《南都赋》之“于是齐僮唱兮列赵女，坐南歌兮起郑舞”句，李善注引高诱曰：“取南音以为乐歌也。”（李善注《文選》卷第四）任半塘先生在《唐声诗》下编中释此词牌时亦云：“清商乐中，以吴音、西声、南歌等为地域之分。”表明《南歌子》的曲调具有南方歌曲的地域特色。任先生所说的代表“南歌”的音乐曲调到底为何？大约是隋唐燕乐里《江南弄》一类的乐曲。《花间集》多缘题赋词之作，词咏本调，即按照词牌名之含义敷衍连缀而成，正如黄昇《花庵词选》所云：“唐词多缘题所赋，《临江仙》则言仙事，《女冠子》则述道情，《河渎神》则咏祠庙，大概不失本题之意。尔后渐变，去题远矣。”但《南歌子》显然是从曲调的意义上命名的，是指曲调中具有南方地域特色，因此，从歌词角度而言，大约围绕具有南方特色的人、事、物而发挥，而无更多题中所固有的可敷衍的意义，因此无固定的题材内容。在敦煌曲子词中，单调《南歌子》虽然也是五句，但却是29字、五五七六六句式。内容上，有的是奖美人，如《南歌子》（翠柳眉间绿），有的是对尊颜，如《南歌子》（获幸相邀命），有的虽言相思，但却直露，缺乏低徊转折之美，如《南歌子·长相忆》：“夜夜长相忆，知君思我无。绣帏红褥玉人铺。深夜不来归舍，薄情是我夫。”总之，题材内容是比较散的。温庭筠的《南歌子》第一次有七首同咏女子的邂逅、相思，并都是以描写女子妆容、服饰、居处等作为背景，这样有意识的创作，所体现的温庭筠对《南歌子》这一词牌题材内容上的定位和考虑，应该值得关注。
陆游在《渭南文集》卷十四《徐大用乐府序》中说：“温飞卿作《南歌子》九阕，高胜不减梦得《竹枝》，迄今无深赏音者。”温庭筠《南歌子》七首，无论从艺术角度还是题材的有意创作方面，都理应获得更多的关注，给予更多的鉴赏与涵泳，这也是笔者写作本文的初衷。
（作者单位：北京语言大学中华文化研究院）文学史话
《南歌子》为唐教坊曲名，单调、五句二十三字、三平韵的格式始自温庭筠。《南歌子》大抵是围绕描写女子的诸多情思而写成，各章又自有特点。现分述之。南歌子（其一）
手里金鹦鹉，胸前绣凤凰。偷眼暗形相，不如从嫁与，作鸳鸯。本词开头两句，一位手里架着金鹦鹉、胸前衣服上绣着金凤凰的青年男子形象跃然纸上。手里与胸前、金鹦鹉与绣凤凰相对，刻画出一位器宇轩昂、锦衣玉食的俊秀公子形象。第三句写得非常妙。五字而两个动作，“偷眼”“暗”，透露出这位俊雅公子是女子偷偷所见。“形相”，又写出女子偷偷打量男子的情态。为什么要偷看、为什么要暗地里打量？大约是因为这位青年公子太过帅气耀眼，光彩逼人，令人不觉自惭形秽，为之倾倒而神色卑下;另一方面，也刻画出少女爱慕、忐忑、欣喜、羞涩的心理。所以陈廷焯形容这五字，“开后人多少香奁佳话”（《云韶集》卷二十四），也确实感到这五字的神妙。女子偷眼暗形相的结果，是做了一个很大的决定：“不如从嫁与，作鸳鸯。”不如让我嫁给他，做一对鸳鸯吧。如此炽热大胆。其率真痛快，在温庭筠词中绝无仅有。温词重在精雕细刻，以大量的景语刻画渲染，很少直抒胸臆者，更少直接的情感表达，除了上面大胆直接的表白，温词中还有一句写得较为率意直接者，如《梦江南》第一首的前两句：“千万恨，恨极在天涯。”但也仅限于此，之后，他的情感便被克制压抑，再次回到景语中，而写“山月不知心里事，水风空落眼前花”，以“摇曳碧云斜”作结，将相思恨弥散在摇曳的碧云中，至最终自我纾解。温庭筠词以景语作结者为多，也是他一贯的写作手法，更是其所追求的温柔蕴藉的词学风格。所以，对此难得的痛快语，谭献《复堂词话》评价道：“尽头语，单调中重笔，五代后绝响。”类似女子如此的大胆直白，在汉乐府（《上邪》：“上邪，我欲与君相知，长命无绝衰。山无陵，江水为竭。冬雷震震，夏雨雪。天地合，乃敢与君绝。”）以及韦庄的《思帝乡》（《思帝乡》：“陌上谁家年少，足风流。妾拟将身嫁与，一生休。纵被无情弃，不能羞。”）中也能看到。故李冰若评结尾两句“有乐府遗风”（《花间集评注·栩庄漫记》），也是就本词似有汉乐府女子之率真决绝而言。南歌子（其二）
似带如丝柳，团酥握雪花。帘卷玉钩斜。九衢尘欲暮，逐香车。本词前两句用纤细袅娜的柳状女子的腰，用凝脂与白雪如花状女子白嫩细腻的肌肤。第三句亦是关键，用玉钩斜斜勾起帘子，引出女子位于车内、而被人凝视的他者视角。这种画框般的效应平添几分美感和宛折。结构上宜移景布局，且起到承上启下的作用。末两句一个“暮”点明时间近黄昏，一个“逐”形象刻画出男子因无由结识女子，但又被其吸引并不由自主地追逐女子香车的情形。尘，点出香车之疾驰，九衢与暮，烘托出春日街头陌上青年男女一见钟情的场所与时间。小令即便篇幅再短小，时地人事这些要素亦会被巧妙地穿插交代。另一位花间词人张泌有《浣溪沙》：“晚逐香车入凤城，东风斜揭绣帘轻，慢回娇眼笑盈盈。消息未通何计是？便须佯醉且随行，依稀闻道太狂生。”与温庭筠这首词有异曲同工之妙。南歌子（其三）
倭堕低梳髻，连娟细扫眉。终日两相思。为君憔悴尽，百花时。前两句，说女子的发式和妆容。梳着倭堕髻，画着细长而弯曲的眉。妆容精致。三句转折，引出“相思”二字。则前两句精致的妆容，似乎透露出女子的期盼和失望。终日，整日，相思时间之长，整天如此，每天如此。两，想象出此种相思不仅是女子自己，而且男子也同自己一样在犯着相思病。巧妙。有此铺垫，第四句程度上再转深，为对方“憔悴尽”。何为“憔悴尽”？憔悴到头了，憔悴到快要死了。深情执着如此。结尾三字突又转折，不再言情，转而移情于景。此景是春日应有之景，亦是女子眼中之景。短短三字，如此写来，白描而已，本无更多信息，但结合前四句，在情感高潮中逆转，在凄苦入骨时宕开，词人构思立意、驱情遣辞之手段高明至极。短短二十三字，五句中三转折，真可谓“低回欲绝”（陳廷焯《词则·闲情集》卷一）！女子情思伤婉，却不声嘶力竭，而是以“百花时”作结，似结未结，言犹未尽，如鲠在喉，女子凄恻难遣之状如在目前，却又低回婉转，含蓄蕴藉，正自起到了极好的感发作用。萧继宗评上一首《南歌子》的评语用在此处似更为合适：“似结未结，亦有余韵。”（《评点校注花间集》）南歌子（其四）
脸上金霞细，眉间翠钿深。欹枕覆鸳衾。隔帘莺百啭，感君心。金霞，指额黄。华钟彦《花间集注》释云：“金霞，谓额黄也。古者女装匀面，惟施朱傅粉而已，六朝乃兼尚黄。”翠钿，指用翠鸟羽毛做的花钿。前两句是说脸上涂画的额黄细腻，眉间贴的花钿颜色深幽。二句足见女子妆容讲究。三句写卧具。枕头横斜着，被绣有鸳鸯的锦衾覆盖着。四句写隔帘听到莺声百啭，而兴起思念对方的心。四五句与王昌龄“闺中少妇不知愁，春日凝妆上翠楼。忽见陌头杨柳色，悔教夫婿觅封侯”有相类似的构思，所不同者，王昌龄笔下感发少女者是陌上杨柳青青之色，而温庭筠笔下唤醒女子相思之情的是帘外黄莺的百啭歌唱。
本词写得极为含蓄，词人似乎只是醉心于细雕精刻女子的妆容及起居，而无心言他。读者除了结尾三字，也只有从“鸳衾”二字可隐约体味到女子的孤独和寂寞，以及对鸳鸯双双的羡慕。但一切景语皆情语。在温庭筠笔下，几乎所有的景语，都能成为他表达女子深微细腻情感的媒介，依于此，女子摇曳多姿、婉转难测的心理得以巧妙而高明地表达。就如第四句即是如此，五字蕴含了太多的内容。钟本评此句：“杜诗‘恨别鸟惊心’，意胜此。”但他显然没有设身处地去想诗词主人公的性别、身份和各自不同的心思。“恨别鸟惊心”是杜甫有感于安史之乱后长安城满目疮痍、萧条冷落的现实而抒发的感慨，它的前提是“国破山河在，城春草木深”，怎么能和一个闺中女子的感受有可比性？温庭筠所写的是女子闺房的相思和哀怨，所以隔帘听到黄莺百啭之声会格外伤感，有感而发，起伤春恨别之哀怨。此所谓须眉不解闺情也。而隔帘听到莺声百啭，也侧面衬托出女子的身闲心累。设想，假若是一个婢女听到黄莺百啭，她只会下意识地反应该洒扫了，该侍奉女主人更衣了，或该备饭了，而不会起“感君心”这样的感受，更不会因此忧思哀怨。所以，此五字将女子婉转哀怨刻画无遗，真是“婉娈缠绵”（李冰若《花间集评注·栩庄漫记》），实在不易。故萧继宗评：“末三句作问句或祈望语，语意始圆。小令字数短绌，恒苦不畅，真欲含蓄有余，正复不易。”（《评点校注花间集》）南歌子（其五） 扑蕊添黄子，呵花满翠鬟。鸳枕映屏山。月明三五夜，对芳颜。扑蕊，指扑蕊黄粉。黄子，指额黄、花黄。呵花，指用热气呵花钿，以便粘贴，韩偓《密意》有“呵花贴鬓黏寒发，凝酥光透猩猩血”。前两句写女子化妆细节，她在脸上扑了蕊黄粉，又粘贴了花黄;将热气呵在花子上，并将其粘在翠鬟上。
关于这两句，汤显祖评价道：“‘扑蕊’‘呵花’四字，未经人道过。”是指有关女子如何扑蕊、贴花黄和花钿的细节，以前的诗词中没有出现过，由此可见温庭筠对于女子起居细节的熟悉，并热衷于将其在词中留下痕迹。这是观念的改变，而不仅仅局限于写作手法和艺术成就，但由于后人仍对女子妆容、起居之事不很留意，意识不到在文学作品中表现这些细节的重要性，见此内容，仍是只从艺术角度而言，说温庭筠的“‘扑蕊呵花’，岂真绝诣？”（萧继宗《评点校注花间集》）由此反观，足见温庭筠此类内容的珍贵，不仅对塑造晚唐女子闺思闺怨形象起到了增强感发力的作用，更为了解晚唐女子的生活、起居等习俗提供了详实可靠的资料。
三句写床上景象。屏山，即枕屏，一般由绢帛制成，大致相当于床的宽度，高度与人坐在床上的高度大致相当，置于床头，起遮风的作用，也用于装饰，上面有山水花鸟等图案。花间词中有不少写到枕屏处，如张泌“倚着云屏新睡觉”（《柳枝》），阎选“倚屏山枕惹香尘”（《浣溪沙》），李珣“凝思倚屏山”（《菩萨蛮》）;花间词人顾夐笔下特别钟爱展现女子斜倚枕屏的意象，如“枕倚小山屏”（《醉公子》）、“翠翘慵整倚云屏”（《虞美人》）、“倚屏慵不语”（《应天长》）、“倚屏双黛愁时”（《临江仙》）等。温词第三句写绣有鸳鸯的锦枕与枕屏上的图画交相辉映，床饰之美可以想见。
四五两句白描。月明三五夜，月圆，反衬人孤单;月光明亮，表现女子望月难眠。“对芳颜”，不写芳颜对月，而写月对芳颜，从月光照射的角度，以他者视角，形象客观地描绘出望月女子的美丽，以及形单影只，令人我见犹怜。足见词人的匠心独运。南歌子（其六）
转眄如波眼，娉婷似柳腰。花里暗相招。忆君肠欲断，恨春宵。前两句，通过形容女子像秋波一样灵活转动的双眼，似杨柳一样迎风婀娜娉婷的细腰，写出女子的年轻美丽。三句“暗相招”写二人暗自约会，引出事件与相思之人。四句一个“忆”字，意思递进一步，表明前面所言之约会为旧事，是女子如今所“忆”起之事，曲折跌宕。末句“恨春宵”写出女子如今独自一人的孤独和怨恨，则五句中有忆旧、有感今，虚实相交，回忆与现实穿插。陈廷焯曰：“‘恨春宵’三字，有多少宛折。”（《云韶集》卷二十四）见出词人之深心。南歌子（其七）
懒拂鸳鸯枕，休缝翡翠裙。罗帐罢炉熏。近来心更切，为思君。鸳鸯枕、翡翠裙、熏炉，足见床饰之丽、衣着之贵、生活之精雅，但懒拂、休缝、罢，在表现女子之怠惰懒散，足见其心事重重，也为接下来的直陈做足了铺垫。四五两句水到渠成，点明此前一切慵懒、不合理行为之原因，令人恍然大悟。温词一般委婉蕴藉，本词前三句景语中带有如此明显的情绪，恰是照应其后的直抒胸臆，可见温庭筠创作时的讲究章法、结构。陈廷焯评价本词曰：“上三句三层，下接‘近来’五字甚紧，真是一往情深。”（《词则·闲情集》卷一）陈氏的评价中肯到位，而“一往情深”的效果恐怕更要从温氏章法、结构的有意构思上去追绎。
任半塘先生在《唐声诗》下编《南歌子》题下所列之辞，乃是唐代裴诚的五言四句体。他认为：“本调（《南歌子》）杂言体之传辞，以温庭筠为最早。温与上辞作者裴诚同时，则本调之齐、杂言二体当亦同时并行，乃俗称诗、词者原分镳骈驾，无所后先之好例。杂言《南歌子》开之开始二句，与本调之首二句同;第三句叶韵，似本调之第四句。近人有力主杂言出于齐言者，未足信可知。”指出温庭筠《南歌子》七首是这一小令现存最早的作品，在体式上具有创体的作用。
《南歌子》七首，前二首写男女一见钟情的邂逅，第六首写男女约会，表达了炽热的情感，余下四首写女子之闺怨、相思。基本所遵循的写法是，前两句对主人公的外貌、服饰、妆容、身材、神情等细致描写，精心刻画。三句为转折，就如镜头由特写而拉远，随之更多信息与内容被引入，亦将邂逅的另一方引入，是揭发情绪、铺垫情感之笔，如第一首之“偷眼暗形相”，第二首之“帘卷玉钩斜”，第六首之“花里暗相招”，从而也是由景语变情语、脉络上承上启下的关键。再细析，三至六首前两句写女子的妆容、身材，四、五、七首的第三句写卧具。结尾，除了第一首“不如从嫁与，作鸳鸯”这样的直露表白，二、三、五、六首都是回到情语上来，通过对景物的描写，纾解、晕染甚至消化女子的相思，使其中所蕴蓄的感情柔婉摇曳、缠绵低徊、余韵无穷。“百花时”三字，虽是白描似的客观描写，点明季节，但是女子惜春伤春、叹青春之易逝、怨相爱之难守的缠绵复杂的情感，都蕴含其中了，味之者不能不动容并进而受感染。再如“对芳颜”，不是写女子望明月，却逆向而写，写三五之明月“对”着这个青春美丽的面容，其伤感、悲凉及由此感到的疼惜全被激发出来了。再如“恨春宵”，无理而妙，看似是女子任性、不讲理，非理性，却曲折婉转地表达了女子春宵独守、夜夜孤独的愁状，何其婉转曲折，言尽而意难尽。以上也可以看出，温庭筠在《南歌子》七首的谋篇布局、结构章法上是颇为深思熟虑、巧妙创作的。
《南歌子》七首，从艺术角度来说，可谓“语意工妙”（陆游《渭南文集》卷二十七《跋金奁集》），在晚唐五代小令的创作上，可以说达到了一个高度。无论描物、言情，还是篇章布局，起承转合，都极当行本色，可与绝句用语之省净、结构之精当相媲美，却将女子妆饰容貌之美、身形之丽、卧具之精、情感之摇曳缠绵，细致刻画了出来。所以，李冰若说：“飞卿《南歌子》七首，有《菩萨蛮》之绮艳，而无其堆砌，同其工丽。而人之盛推《菩萨蛮》为集中之冠者，何耶？”（《花间集评注·栩庄漫记》）给予了极高的评价，也为其不被认为是温词中的代表作而愤愤不平。
此外，还需强调的一点是，《南歌子》七首虽然篇幅不长，却是有意集中描写女子化妆、服饰最为集中的一组词，如涉及发式（“倭堕低梳髻”）、眉形（“连娟细扫眉”）、服装（“休缝翡翠裙”）、妆容（“脸上金霞细，眉间翠钿深”“扑蕊添黄子，呵花满翠鬟”）、卧具（“欹枕覆鸳衾”“鸳枕映屏山”“懒拂鸳鸯枕”“罗帐罢炉熏”），等等，简直可以视作一部晚唐女子闺房居室的生活画卷，从中我们不仅可以体味到她们百转千折的情感，更可以了解到她们的日常起居，生活细节。这一切，有赖于词人温庭筠的细致刻画，完美塑造，可谓晚唐闺中女子第一解人。
“南歌”一词，出自东汉张衡《南都赋》之“于是齐僮唱兮列赵女，坐南歌兮起郑舞”句，李善注引高诱曰：“取南音以为乐歌也。”（李善注《文選》卷第四）任半塘先生在《唐声诗》下编中释此词牌时亦云：“清商乐中，以吴音、西声、南歌等为地域之分。”表明《南歌子》的曲调具有南方歌曲的地域特色。任先生所说的代表“南歌”的音乐曲调到底为何？大约是隋唐燕乐里《江南弄》一类的乐曲。《花间集》多缘题赋词之作，词咏本调，即按照词牌名之含义敷衍连缀而成，正如黄昇《花庵词选》所云：“唐词多缘题所赋，《临江仙》则言仙事，《女冠子》则述道情，《河渎神》则咏祠庙，大概不失本题之意。尔后渐变，去题远矣。”但《南歌子》显然是从曲调的意义上命名的，是指曲调中具有南方地域特色，因此，从歌词角度而言，大约围绕具有南方特色的人、事、物而发挥，而无更多题中所固有的可敷衍的意义，因此无固定的题材内容。在敦煌曲子词中，单调《南歌子》虽然也是五句，但却是29字、五五七六六句式。内容上，有的是奖美人，如《南歌子》（翠柳眉间绿），有的是对尊颜，如《南歌子》（获幸相邀命），有的虽言相思，但却直露，缺乏低徊转折之美，如《南歌子·长相忆》：“夜夜长相忆，知君思我无。绣帏红褥玉人铺。深夜不来归舍，薄情是我夫。”总之，题材内容是比较散的。温庭筠的《南歌子》第一次有七首同咏女子的邂逅、相思，并都是以描写女子妆容、服饰、居处等作为背景，这样有意识的创作，所体现的温庭筠对《南歌子》这一词牌题材内容上的定位和考虑，应该值得关注。
陆游在《渭南文集》卷十四《徐大用乐府序》中说：“温飞卿作《南歌子》九阕，高胜不减梦得《竹枝》，迄今无深赏音者。”温庭筠《南歌子》七首，无论从艺术角度还是题材的有意创作方面，都理应获得更多的关注，给予更多的鉴赏与涵泳，这也是笔者写作本文的初衷。
（作者单位：北京语言大学中华文化研究院）文学史话