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20世纪70年代末，香港的现代中乐合奏（内地称为“民乐合奏”）走入职业化的发展道路，非凡成就有目共睹。近十年来，一批作曲家和演奏团体纷纷转向跨媒体中乐剧场的制作，剧场化中乐作品逐步成为香江乐坛的主流，造就了独特的音乐文化景观。其中，香港作曲家罗永晖及其组建的“无极乐团”实验了以中乐小合奏为基础的“意境音乐剧场”，成为香港中乐“剧场热”的中坚力量。
罗永晖的创作涉足了从影视配乐到艺术音乐的广泛领域，《太白醉酒》《千章扫》《山水响》《琵琶协奏曲》等作品可谓是现代中乐合奏的优秀作品。他曾任香港演艺学院作曲系主任多年，为香港培育了不少作曲人才。然而，作曲家本人却是一位低调到些许执拗的人。近些年，他几乎以一种超脱乐界、不问尘事的态度进行创作，甚至果断地拒绝了笔者对其先前作品的研究，更竭力否认“学院派作曲家”的称谓，按罗先生的说法“那些作品已没什么好研究的了”。可以说，他在努力回避和忘却过去的创作以及由此而来的声望，为了“干净利落地抹掉过去”罗先生甚至起了“一人剧场”这个艺名，使人不再“先入为主”地看待其现在的作品，近四年出现的这些中乐剧场作品确实映射出他当下的心境。
自2014年起，罗永晖作曲和导演的“意境音乐剧场”系列作品《落花无言》《一色一香》《一漠大千》陆续上演，这个系列的知名度逐步扩大，2018年第四部曲《空尘》和终篇《人淡如菊》亮相，新版的《落花无言》还于12月中在深圳上演。这些作品引发了香港和内地观众极高的热情，某些场次为了满足市民的观演需求不得不增售站票，这是香港艺术音乐演出中极为少见的情形，其知名度和影响力可见一斑。
结构
所谓“意境音乐剧场”并非通常所理解的以叙事为依托的戏剧化音乐作品，而是一种将舞美、音乐、表演合而为一的空间化、跨媒体的视听模式。它并无具体的戏剧线索和情节，而是将不同形式的音乐段落连缀起来，辅之以肢体表演和空间设计，创造无边界、多元化的音画场景，以声音、姿势和态度的仪式化组合为观者构建个体经验，激发以“意境、韵味”为核心的传统美感的体味和认知。
“意境剧场”的系列作品均为分章节的大型套曲，章节和分曲冠以诗意性标题，如”清音写意”“西湖寒碧”等。每部作品大约包含7至12曲，如第四部曲《空尘》由“人间烟火”“山水如来”“一念之间”三大部分、七个乐曲构成，首尾两部分以合奏和独奏的“固定搭配”将中间部分的三曲包裹起来。终篇《人淡如菊》结构相似，《落花无言》则由四个包含三曲的章节构成。宏观的布局强调分曲排列的对称性，给人以循环和圆满之感，标题的抽象性则将多媒体作品的重心导向精神的内在和简洁。
系列作品中的分曲包含了传统的独奏、重奏、唱段、舞蹈段，还别有新意地加入了颂钵、茶事。颂钵通常置于作品的开头，以其旷远的、具有修行意味的声音诱发了泛宗教性意味，而茶事表演带来的流水声又将宗教意味融入了平常生活，从“宇宙化”的音声回归至人世间的声音。“非乐音”的加入多元化了音乐的构成，突破“音乐一非音乐”的对立，扩展了审美对象，具備形而上意境，又与普通生活相联结的仪式场景传递着中国传统艺术尊崇的“天地有大美”之意味。
“一曲多用”也是“意境剧场”系列作品的音乐结构的一个特点。《空尘》第二部分的“一池萍碎”一曲曾出现在之前的剧目《一色一香》中，“一漠大干”来自先前的同名剧目，“人淡如菊”一曲与“意境剧场”终篇同名。虽然是同一曲，并非每次出现都完全相同，“莲台咏叹”在《落花无言》中是女声、大提琴和舞蹈段，而在《人淡如菊》中变为女声与单簧管的二重奏。将这些分曲在不同剧目和情境中予以重编，在有限的范围中活化了同一乐曲，类似于“曲牌”的创作手法隐形地再现了传统音乐的结构方式，而同曲、同名也将多个作品串联为一个互相关联的整体，贯通了系列作品的意境。
线条
与不着墨于戏剧叙事的创作原则相同，“意境音乐剧场”的音乐文本也不沉溺于“诉说”和“表现”，而是将“造型”作为一个主要的美学原则。所谓“造型”，即强调音乐线条之长短、单复、徐急、静躁的线性起伏和宏观轮廓，“声音”本体成为主要表现对象。
这一系列作品最核心、出现频率最高的是琵琶的独奏段，它通常出现在一部剧的头、中、尾，特别是头、尾的结构框架功能明显。在琵琶的独奏段中，旋律性及其延展一直被弱化，因而刻意回避了“主题”化的写作，转而突出以扫弦、绞弦、拍击琴板、长时间的同音轮指承载的力度、音色对比，而力度的大幅度变化“放大”了琵琶演奏中的“噪音”，锐化音乐线条之棱角。与之相对的是，旋律性片段多为少数几个音构成的简约、平静的曲调或是对古曲片段的摘引，而这两种特性的承接往往是直接和突然的，并无明显的过渡。《落花无言》第二乐章的大提琴独奏、《空尘》第二乐章的古筝独奏亦复如是。因此，琵琶独奏是整个系列作品音乐文本美学特性的一个缩影，音声之“动”与“静”“、有声”与“无声”的依存和转化由其集中呈现，超越于物质的、无形的哲学理念恰恰在这器物的音声存在中彰显。音乐文本将观者的身心节奏与物理运动化为相互感应的同构系统，抛却了情欲和客体的约束，观者体味音声“有形”的过程中逐渐感悟太虚的“无形”，在抽象中寻找阐释的趣味，超然于音乐的意境、韵味和理念在两者的过渡中显现。
合奏段的安排自由而不刻意。虽是传统中国意蕴的作品，但乐器使用上突破中西界限，将不同中西乐器进行并置，强调音色上的“无分别”。琵琶、二胡、扬琴、笛、筝、洞箫之外还加入竖琴、大提琴、单簧管等西洋乐器。《落花无言》中的琵琶和大提琴可视为一组，琵琶独奏后续接大提琴独奏，两件乐器所演奏的音乐文本特性十分相似。弹拨和拉弦两种不同的演奏方式则将相似的文本以相异的“弦声”呈现，而棱角分明、掷地有声的“造型”始终如一。《人淡如菊》的“孤花一弃”由洞箫和竖琴配合念白，延音乐器的悠长空灵与弹拨乐器的错落清脆交相辉映。而《空尘》的“一池碎萍”和《人淡如菊》的“莲台咏叹”两段均是女高音与单簧管的二重唱，尤其在中音区的合作使“阴性”音色更显柔和，两种声音存在互相趋同的引力。值得一提的是，每部作品都包含唱段或是念白，段落文本选自宋词或是作曲家创作的诗词，而其侧重的是格律和音韵的形式美，诗词内容仅仅影射“典雅”的意境，昆腔与西洋唱法在其中也不分伯仲。人声在这些作品中仅仅是引发意境的音声存在，而非传递具体语义的载体。由此观之，中与西、古与今在“意境剧场”中并非是泾渭分明的对立范畴，边界和差别的消解甚至将本不属于中国传统音乐范畴的客体转化为“内在的他者”，传递着“和”与”同”的旷远情怀。 空间
将没有剧情、类似于器乐音乐会的演出称之为“剧场”，乃是因为剧场空间是艺术呈现的重要部分。“意境音乐剧场”将空间当成工具来使用：重新分配美感体验的载体，将观众的注意力从纯听觉分散至听觉与视觉两个层面;可视化音乐文本的结构组织和线条，强调音乐”造型”的直观体验。
”意境”系列作品的演出注重演与观的“亲密性”，通常选择小剧场空间或将舞台与观众席的距离缩小，营造“雅集”的空间特性。以第四部曲《空尘》为例，观众席紧紧环绕舞台四周，乐手大多席地而坐，个人修行的况味被置于公共空间中展演，而观演空间距离的缩短使观者与乐者的身份界限模糊。音乐的介入则联通了两者的体验，个人化的表达主体置换了公众化的观演感知。系列作品的舞美设计都采用极简风格，它们是“静态”的视觉对象，舞蹈和乐手的体态则是“动态”的视觉对象。《空尘》的舞台场地为对称的方形空地，上下两层“错置”的圆形构成舞台主体。表演过程中，主奏者坐于上方圆形舞台一隅，其他乐器演奏者分置于方形空地四角，舞台上下“随意”地摆放了几个金属钵。剧场上方悬置一横一竖的两根金属棒和一面铜锣，强调几何和线条交错而出的形式美感。首版《落花无言》的舞台为长方形，合奏时，琵琶独奏坐于舞台中央时，其他乐手分为两组，一组环绕独奏乐手而坐，另一组则分置于四角。因此，不论是道具、舞台摆位还是乐手排位，“方”“圆”两种特性始终是空间呈现的核心要素，“方外有圆、圆中有方、方圆相济”的天地观被视觉化，传统文化的秩序以物质空间而展现，观念内涵借空间与视觉设计转化为感知形式，形式美感的审美体验又置换为人生况味的传递。
舞蹈是空间表达的方式之一，系列作品的舞蹈包含了现代舞、敦煌舞等多种形式，舞者穿插于乐手间展示抽象的、太极化的运动轨迹，舞蹈空间文本与音乐时间文本同步，而乐手进出舞台间及其缓慢的步伐和体态与之互补，人也是一种道具。身体文本成为静态视觉和动态听觉的中介，可视的、流动的形式活化了空间表达。此外，抽象的动态灯光也是空间运动的一个元素，抽象几何图案的光影围绕静默的乐手，或是伴随舞者的姿态运动，为”留白”的舞台空间增加了表演元素。音声文本与表演文本互为映照，前者在时间进程中营建本质化的声响秩序，后者在物质空间里再现音乐的结构和线条。透过景观设计与表演行动、听觉与视觉文本的交互，空间被隐喻为意念，文化秩序在观众的精神世界中得以重构，一种特定的美学情景植入观众，置换了通常音乐会的空间概念、时间进程和角色认知，“有意味的形式”为观者在不确定性中寻找阐释的趣味提供了場域。
“艺”与“乐”
21世纪以来，香港的现代中乐开始转型，一批作曲家不约而同地创作跨媒体新型作品。对于罗永晖而言，利用“跨媒体”“中乐剧场”等手段开发作品是一种创作态度、内在人格和艺术取向的全新表达。“意境剧场”的音乐、舞蹈、舞美都不是独立的个体，而是互相依存、互相映射和互相转化的同构体，音乐结构和线条在空间中的重塑将“写意”这一概念三维化，规则、技能与物质的整合产生了自由感，这种自由感不仅仅局限于艺术创作，也与其他活动中的创造性感受直接相关。大写的“艺”承载的是合目的性的审美自由感。
“意境剧场”的形式创新其实质却是“回归”。音乐将其自身的抽象性延伸至其他具象元素，以乐音线条和结构的音声本质赋予舞台设计和肢体形态以意义。以一种艺术技法为基点，不断向外拓展其意义，延伸至其他艺术门类，进而泛化为人生的意趣和宇宙之理，这一直是中国文人艺术的特征，也是罗永晖对于作曲家这一身份的思索和扩展。“在一定界限内，创造出独特时空，窥得一种美的质感，向艺术的纵深领域进行探索”。罗永晖如是说。将非戏剧性的音乐包装为剧场化的文本，乐团非“乐”团、作曲非作“曲”、剧场非“剧”场，罗永晖的身份在这个过程中被多元化，他不再仅仅是以“笔”写作的音乐家，也是这场写意仪式的”执仪者”。
内在的文人趣味和处世之道不再以个体化的方式向内延伸，转而在公共场域中向外扩展，成为集体意识的辐射。理性的凝聚和积淀化约为审美结构，所谓“人淡如菊”“落花无言”“空尘”这类超越了语言的、生理性的情感只能以高度抽象和综合的艺术美感予以呈现。写意的仪式折射了香港艺术家试图在国际化和现代性中开辟中国传统“意识空间”的意图，这是一场形塑文化想象的美学行动：“建立一种积极的艺术态度，以现代人的眼光，选择崭新的角度重新解读，并运用当代的语言，开发出不一样的艺术路向。”。通过现代演绎方式，“活态的”传统文化积极的呈现，它的意义从音乐艺术的创新走向文化复兴。
罗永晖及其”意境音乐剧场”的“露面”都伴随着一个名为“无极”的香港表演团体，“以传统为中轴，游走东西，为本土当代演艺路向做出崭新的开拓与阐释”是这个以年轻人为主力之团体的目标。舞台下，他们以禅修、茶艺、戏曲、书法和舞蹈等雅集式活动来训练演员、传播传统文化，台上的表演与台下的修身实为一体。近年来，这种雅集形式的团体和演出在香港越来越多。20世纪70年代以来，基于西方文化而建制的大型中乐合奏一直是香港音乐最重要的一部分，而近年来新型小合奏的复兴以及它们与多种媒体的结合是香港中乐创作的重要转向。对于当代香港作曲家而言，传统更多是以观念、态度、倾向、趣味和习惯的方式存在，而传统必须以动态地定义，并作为“活的显示”。以传统意向和个人体验为基点的新形式既是中乐文化向前发展的步伐，也是将区域经验放置在中华文化脉络中予以审视、寻求自身文化坐标的群体行动。
罗永晖的创作涉足了从影视配乐到艺术音乐的广泛领域，《太白醉酒》《千章扫》《山水响》《琵琶协奏曲》等作品可谓是现代中乐合奏的优秀作品。他曾任香港演艺学院作曲系主任多年，为香港培育了不少作曲人才。然而，作曲家本人却是一位低调到些许执拗的人。近些年，他几乎以一种超脱乐界、不问尘事的态度进行创作，甚至果断地拒绝了笔者对其先前作品的研究，更竭力否认“学院派作曲家”的称谓，按罗先生的说法“那些作品已没什么好研究的了”。可以说，他在努力回避和忘却过去的创作以及由此而来的声望，为了“干净利落地抹掉过去”罗先生甚至起了“一人剧场”这个艺名，使人不再“先入为主”地看待其现在的作品，近四年出现的这些中乐剧场作品确实映射出他当下的心境。
自2014年起，罗永晖作曲和导演的“意境音乐剧场”系列作品《落花无言》《一色一香》《一漠大千》陆续上演，这个系列的知名度逐步扩大，2018年第四部曲《空尘》和终篇《人淡如菊》亮相，新版的《落花无言》还于12月中在深圳上演。这些作品引发了香港和内地观众极高的热情，某些场次为了满足市民的观演需求不得不增售站票，这是香港艺术音乐演出中极为少见的情形，其知名度和影响力可见一斑。
结构
所谓“意境音乐剧场”并非通常所理解的以叙事为依托的戏剧化音乐作品，而是一种将舞美、音乐、表演合而为一的空间化、跨媒体的视听模式。它并无具体的戏剧线索和情节，而是将不同形式的音乐段落连缀起来，辅之以肢体表演和空间设计，创造无边界、多元化的音画场景，以声音、姿势和态度的仪式化组合为观者构建个体经验，激发以“意境、韵味”为核心的传统美感的体味和认知。
“意境剧场”的系列作品均为分章节的大型套曲，章节和分曲冠以诗意性标题，如”清音写意”“西湖寒碧”等。每部作品大约包含7至12曲，如第四部曲《空尘》由“人间烟火”“山水如来”“一念之间”三大部分、七个乐曲构成，首尾两部分以合奏和独奏的“固定搭配”将中间部分的三曲包裹起来。终篇《人淡如菊》结构相似，《落花无言》则由四个包含三曲的章节构成。宏观的布局强调分曲排列的对称性，给人以循环和圆满之感，标题的抽象性则将多媒体作品的重心导向精神的内在和简洁。
系列作品中的分曲包含了传统的独奏、重奏、唱段、舞蹈段，还别有新意地加入了颂钵、茶事。颂钵通常置于作品的开头，以其旷远的、具有修行意味的声音诱发了泛宗教性意味，而茶事表演带来的流水声又将宗教意味融入了平常生活，从“宇宙化”的音声回归至人世间的声音。“非乐音”的加入多元化了音乐的构成，突破“音乐一非音乐”的对立，扩展了审美对象，具備形而上意境，又与普通生活相联结的仪式场景传递着中国传统艺术尊崇的“天地有大美”之意味。
“一曲多用”也是“意境剧场”系列作品的音乐结构的一个特点。《空尘》第二部分的“一池萍碎”一曲曾出现在之前的剧目《一色一香》中，“一漠大干”来自先前的同名剧目，“人淡如菊”一曲与“意境剧场”终篇同名。虽然是同一曲，并非每次出现都完全相同，“莲台咏叹”在《落花无言》中是女声、大提琴和舞蹈段，而在《人淡如菊》中变为女声与单簧管的二重奏。将这些分曲在不同剧目和情境中予以重编，在有限的范围中活化了同一乐曲，类似于“曲牌”的创作手法隐形地再现了传统音乐的结构方式，而同曲、同名也将多个作品串联为一个互相关联的整体，贯通了系列作品的意境。
线条
与不着墨于戏剧叙事的创作原则相同，“意境音乐剧场”的音乐文本也不沉溺于“诉说”和“表现”，而是将“造型”作为一个主要的美学原则。所谓“造型”，即强调音乐线条之长短、单复、徐急、静躁的线性起伏和宏观轮廓，“声音”本体成为主要表现对象。
这一系列作品最核心、出现频率最高的是琵琶的独奏段，它通常出现在一部剧的头、中、尾，特别是头、尾的结构框架功能明显。在琵琶的独奏段中，旋律性及其延展一直被弱化，因而刻意回避了“主题”化的写作，转而突出以扫弦、绞弦、拍击琴板、长时间的同音轮指承载的力度、音色对比，而力度的大幅度变化“放大”了琵琶演奏中的“噪音”，锐化音乐线条之棱角。与之相对的是，旋律性片段多为少数几个音构成的简约、平静的曲调或是对古曲片段的摘引，而这两种特性的承接往往是直接和突然的，并无明显的过渡。《落花无言》第二乐章的大提琴独奏、《空尘》第二乐章的古筝独奏亦复如是。因此，琵琶独奏是整个系列作品音乐文本美学特性的一个缩影，音声之“动”与“静”“、有声”与“无声”的依存和转化由其集中呈现，超越于物质的、无形的哲学理念恰恰在这器物的音声存在中彰显。音乐文本将观者的身心节奏与物理运动化为相互感应的同构系统，抛却了情欲和客体的约束，观者体味音声“有形”的过程中逐渐感悟太虚的“无形”，在抽象中寻找阐释的趣味，超然于音乐的意境、韵味和理念在两者的过渡中显现。
合奏段的安排自由而不刻意。虽是传统中国意蕴的作品，但乐器使用上突破中西界限，将不同中西乐器进行并置，强调音色上的“无分别”。琵琶、二胡、扬琴、笛、筝、洞箫之外还加入竖琴、大提琴、单簧管等西洋乐器。《落花无言》中的琵琶和大提琴可视为一组，琵琶独奏后续接大提琴独奏，两件乐器所演奏的音乐文本特性十分相似。弹拨和拉弦两种不同的演奏方式则将相似的文本以相异的“弦声”呈现，而棱角分明、掷地有声的“造型”始终如一。《人淡如菊》的“孤花一弃”由洞箫和竖琴配合念白，延音乐器的悠长空灵与弹拨乐器的错落清脆交相辉映。而《空尘》的“一池碎萍”和《人淡如菊》的“莲台咏叹”两段均是女高音与单簧管的二重唱，尤其在中音区的合作使“阴性”音色更显柔和，两种声音存在互相趋同的引力。值得一提的是，每部作品都包含唱段或是念白，段落文本选自宋词或是作曲家创作的诗词，而其侧重的是格律和音韵的形式美，诗词内容仅仅影射“典雅”的意境，昆腔与西洋唱法在其中也不分伯仲。人声在这些作品中仅仅是引发意境的音声存在，而非传递具体语义的载体。由此观之，中与西、古与今在“意境剧场”中并非是泾渭分明的对立范畴，边界和差别的消解甚至将本不属于中国传统音乐范畴的客体转化为“内在的他者”，传递着“和”与”同”的旷远情怀。 空间
将没有剧情、类似于器乐音乐会的演出称之为“剧场”，乃是因为剧场空间是艺术呈现的重要部分。“意境音乐剧场”将空间当成工具来使用：重新分配美感体验的载体，将观众的注意力从纯听觉分散至听觉与视觉两个层面;可视化音乐文本的结构组织和线条，强调音乐”造型”的直观体验。
”意境”系列作品的演出注重演与观的“亲密性”，通常选择小剧场空间或将舞台与观众席的距离缩小，营造“雅集”的空间特性。以第四部曲《空尘》为例，观众席紧紧环绕舞台四周，乐手大多席地而坐，个人修行的况味被置于公共空间中展演，而观演空间距离的缩短使观者与乐者的身份界限模糊。音乐的介入则联通了两者的体验，个人化的表达主体置换了公众化的观演感知。系列作品的舞美设计都采用极简风格，它们是“静态”的视觉对象，舞蹈和乐手的体态则是“动态”的视觉对象。《空尘》的舞台场地为对称的方形空地，上下两层“错置”的圆形构成舞台主体。表演过程中，主奏者坐于上方圆形舞台一隅，其他乐器演奏者分置于方形空地四角，舞台上下“随意”地摆放了几个金属钵。剧场上方悬置一横一竖的两根金属棒和一面铜锣，强调几何和线条交错而出的形式美感。首版《落花无言》的舞台为长方形，合奏时，琵琶独奏坐于舞台中央时，其他乐手分为两组，一组环绕独奏乐手而坐，另一组则分置于四角。因此，不论是道具、舞台摆位还是乐手排位，“方”“圆”两种特性始终是空间呈现的核心要素，“方外有圆、圆中有方、方圆相济”的天地观被视觉化，传统文化的秩序以物质空间而展现，观念内涵借空间与视觉设计转化为感知形式，形式美感的审美体验又置换为人生况味的传递。
舞蹈是空间表达的方式之一，系列作品的舞蹈包含了现代舞、敦煌舞等多种形式，舞者穿插于乐手间展示抽象的、太极化的运动轨迹，舞蹈空间文本与音乐时间文本同步，而乐手进出舞台间及其缓慢的步伐和体态与之互补，人也是一种道具。身体文本成为静态视觉和动态听觉的中介，可视的、流动的形式活化了空间表达。此外，抽象的动态灯光也是空间运动的一个元素，抽象几何图案的光影围绕静默的乐手，或是伴随舞者的姿态运动，为”留白”的舞台空间增加了表演元素。音声文本与表演文本互为映照，前者在时间进程中营建本质化的声响秩序，后者在物质空间里再现音乐的结构和线条。透过景观设计与表演行动、听觉与视觉文本的交互，空间被隐喻为意念，文化秩序在观众的精神世界中得以重构，一种特定的美学情景植入观众，置换了通常音乐会的空间概念、时间进程和角色认知，“有意味的形式”为观者在不确定性中寻找阐释的趣味提供了場域。
“艺”与“乐”
21世纪以来，香港的现代中乐开始转型，一批作曲家不约而同地创作跨媒体新型作品。对于罗永晖而言，利用“跨媒体”“中乐剧场”等手段开发作品是一种创作态度、内在人格和艺术取向的全新表达。“意境剧场”的音乐、舞蹈、舞美都不是独立的个体，而是互相依存、互相映射和互相转化的同构体，音乐结构和线条在空间中的重塑将“写意”这一概念三维化，规则、技能与物质的整合产生了自由感，这种自由感不仅仅局限于艺术创作，也与其他活动中的创造性感受直接相关。大写的“艺”承载的是合目的性的审美自由感。
“意境剧场”的形式创新其实质却是“回归”。音乐将其自身的抽象性延伸至其他具象元素，以乐音线条和结构的音声本质赋予舞台设计和肢体形态以意义。以一种艺术技法为基点，不断向外拓展其意义，延伸至其他艺术门类，进而泛化为人生的意趣和宇宙之理，这一直是中国文人艺术的特征，也是罗永晖对于作曲家这一身份的思索和扩展。“在一定界限内，创造出独特时空，窥得一种美的质感，向艺术的纵深领域进行探索”。罗永晖如是说。将非戏剧性的音乐包装为剧场化的文本，乐团非“乐”团、作曲非作“曲”、剧场非“剧”场，罗永晖的身份在这个过程中被多元化，他不再仅仅是以“笔”写作的音乐家，也是这场写意仪式的”执仪者”。
内在的文人趣味和处世之道不再以个体化的方式向内延伸，转而在公共场域中向外扩展，成为集体意识的辐射。理性的凝聚和积淀化约为审美结构，所谓“人淡如菊”“落花无言”“空尘”这类超越了语言的、生理性的情感只能以高度抽象和综合的艺术美感予以呈现。写意的仪式折射了香港艺术家试图在国际化和现代性中开辟中国传统“意识空间”的意图，这是一场形塑文化想象的美学行动：“建立一种积极的艺术态度，以现代人的眼光，选择崭新的角度重新解读，并运用当代的语言，开发出不一样的艺术路向。”。通过现代演绎方式，“活态的”传统文化积极的呈现，它的意义从音乐艺术的创新走向文化复兴。
罗永晖及其”意境音乐剧场”的“露面”都伴随着一个名为“无极”的香港表演团体，“以传统为中轴，游走东西，为本土当代演艺路向做出崭新的开拓与阐释”是这个以年轻人为主力之团体的目标。舞台下，他们以禅修、茶艺、戏曲、书法和舞蹈等雅集式活动来训练演员、传播传统文化，台上的表演与台下的修身实为一体。近年来，这种雅集形式的团体和演出在香港越来越多。20世纪70年代以来，基于西方文化而建制的大型中乐合奏一直是香港音乐最重要的一部分，而近年来新型小合奏的复兴以及它们与多种媒体的结合是香港中乐创作的重要转向。对于当代香港作曲家而言，传统更多是以观念、态度、倾向、趣味和习惯的方式存在，而传统必须以动态地定义，并作为“活的显示”。以传统意向和个人体验为基点的新形式既是中乐文化向前发展的步伐，也是将区域经验放置在中华文化脉络中予以审视、寻求自身文化坐标的群体行动。