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赏鉴宣德宝石蓝白花石榴花果折枝纹盘
在苏富比香港2007年春拍中,一件珍稀精美的明宣德宝石蓝白花石榴花果折枝纹盘(下简称:图1)惹得国内外众藏家引颈翘首,欲罢不能。笔者得以近水细赏,遂窥其渊源,以慰幸识!
元至明永宣蓝釉类瓷器,色泽沉穆湛蓝,媲美蓝宝石。是中国官窑瓷器家族中,一丛独翘风枝的瑰丽奇葩。经科学测试,其所用钴料与当代官窑青花瓷器同为进口的苏勃尼青钴料。(元陶宗仪《南村辍耕录》记:回回带来的劣质淡绿色宝石Sabuni撒卜泥,亦译苏勃尼青。下简称:苏料)烧造蓝釉瓷器,须避免出现苏料青花瓷器发色中常见的斑、紫症状。所以,配施钴料前,需将常用苏料再次冶炼,反复提纯。以最大限度地剔除原苏料中的锰含量,炼纯所含的铁分子,从而优化苏料中的微量宝石元素。为保证蓝釉色泽纯正不偏色,后期烧成还原条件要求十分苛刻,故蓝釉烧成率极低。(据统计:元蓝釉器仅存世约10件,永宣蓝釉器也不过20件左右;而永宣的蓝地白花品种更是寥若晨星!)
传统上臆断:元至明宣德蓝釉器数量胜于红釉器。但事实并非如此。从烧制历史看,红釉器自元代始,至后朝从未间断,尤其洪武时期釉里红器的大量烧制和成熟,从目前藏布于世界各博物馆及民间藏纳粗计:元、明早期色釉器物中红釉器物仍多于蓝釉器物。蓝釉器物虽创烧于元代,但洪武时期苏料来源匮乏,加之其耗费苏料过多,为保障苏料青花瓷器的生产,蓝釉无奈停烧。故陶瓷界至今尚未发现公认的洪武蓝釉器。至永乐,郑和数番西洋之行,自异域携回大量优质宝石钴矿料,终于迎来了蓝釉器的一线生机。天背人愿的是:永乐时,苏料青花瓷器跃居为对外贸易的中流砥柱。蓝釉瓷器作为祭器只好屈尊偶烧。所以,永乐蓝釉也少之又少。延及宣德,江山稳固,国泰民安,祭祀隆盛。作为传统祭器主色的蓝色,复掌祭奠氛围,蓝釉晋升为皇家圜丘祭天之主器,故又称祭蓝。
景德镇窑址出土的大量元明早期残器标本中蓝釉器物尤为稀少,洪武蓝釉类器物更是未见片羽。幸以栀子、牡丹及萱花为饰的宣德蓝地白花器物出土多件。其中,惟拼出一件宝石蓝白花石榴花果折技纹残盘(图3),加之,台北故宫博物院藏存一件(图2),另外一件,庋藏于大英博物馆(图4)。足见永宣宝石蓝白花石榴纹器物的寡罕。难能可贵的是:四件器物规格、风格基本一致。赏鉴比较之余,发现其虽各有千秋,但整体纹饰的精美程度仍有差距:
(图1)盘径29.5cm,为蓝地白花釉,砂底,唇外留白内六字横款。纹饰共分三部分:即盘心石榴树图案、盘内壁四季花果图案、盘外壁莲花图案。
欣赏(图1),首先映入眼帘的是:盘心这株绘刻于近600年前的根深叶茂的石榴树,睹物思古,不禁令人浮想联翩:石榴自西汉传入中国,颇受历代帝王与文人垂恋。晋人潘尼作:“安石榴者,天下之奇树,九州之名果,是以属文之士,或叙而赋之……”事实上,这种几千年来倍受华人宠爱的石榴,其母国为波斯,并且是当地神话中雅塔希娜(专门掌管农物的女神)手中盈握的寓意吉祥之物,以祈保农物丰饶!而中国历来具泱泱大国之风,对来自异域的优良物种绝不会拒之门外,这也就使安石榴在张骞将其带回西汉皇宫的那天起,便已被皇帝大臣及风流雅士奉为珍卉馐果,而名重当朝了。宋朝“石榴风”更为盛行,被诸多文人所低吟浅颂,其中最广为传唱的是苏轼的:“色作裙腰染,名随酒盏狂。”而爱国诗人陆游的一首:“老子真成兴不浅,榴花折得一枝看!”竟也在千年沧海浮沉后终得应验。然而,与其咀嚼这些骚人墨客的吟诗颂词,不如慢馒品味这株栽于600年前的“石榴树”吧!
这株牵人思绪的安石榴树躯鳞皱瘿节,树冠蓊郁中却花菲菲叶蓁蓁,伫立于万籁俱寂的天地之间,丰枝伟干上两朵怒放的石榴花阴阳妖娆:旁逸斜枝中,一个羞怯低颔,一个顾盼远眺,嫣然撺掇中,将人引入了一个婉约多姿境画相契的世界。古有“榴火”之说,喻石榴花开火样红,以祈望黎民安乐兴旺。其下半部区域中弹伸自如的七片羽毛叶宽大肥硕,上半部区域的七片羽毛叶曼妙轻盈。画者对羽毛叶的刻画可谓韵味无穷且极尽乖巧。(在永宣苏料青花瓷器纹饰中,凡所绘羽毛叶的大小翻卷生动自然、叶脉清晰写实者多为精制贵重器物。)而枝躯中似垂珠凝香的涩翘小蓓蕾毛茸茸、肥嘟嘟、憨实可爱。树冠顶尖处两片幼嫩的萌蘖,宛然欲跃,楚楚撩人,其迤逦扭蹿的姿态,预示了自然万物的勃勃生机。心旷神怡中,世间缠人的烦忧与苦愁瞬息遁迹而逝!
碧野沃窥,石榴树遒劲粗硕的根基横天纵地偃卧于一碧万顷的地平线上,此处环绕盘心一周的留白“地平线”是采取了绘画中的象征主义手法(象征主义在西方绘画中比较盛行且独成一派,兴起于19世纪末叶的法国,强调以暗示、隐喻、烘托、联想等为媒介,将自然物象与内心世界沟通起来,对整个西方画坛影响深远。)，寓意了大自然对万物的沐泽孕育及和宽厚包容。饱经风霜的石榴树正雄姿肆发,蟠曲拧转中,宛如苍穹中傲然抖降的一条虬龙。在迄今发现的三件与(图1)相似纹饰的器物中,(图2、图3)均采取了与(图1)相同的石榴树根部写实手法(即将树根植扎于地平线上),但前二者的躯干呈倾斜状,而(图l)的躯干则挺矗于地平线的中央,显得气足神旺稳重踏实。其次,(图l)中“石榴树”躯干自根部至主干及枝呈由粗浑渐纤细状,极富写生性。而其他三件中,仅(图4)兼顾了这种自然界中树木粗细枝杈生长的逼真性。(图2、图3)的干、枝多无显著的主粗侧细的区分,故而其营造的意境鲜活灵动性较差,不能全面恣意地展现活生生的石榴树躯、枝、杈独特的虬劲感。而(图4)石榴主枝的形态虽刻画得栩然若生,但其根须部却被疏离裸露于沃土之外(未与地平线相接),这种构图使画面有气局流失之嫌,故仅能称其为“石榴折枝”罢了!而四图中对树冠的刻绘构思均力求古茂,即在石榴主干的上半部衍分出三曲枝,形成三角式构图,使画面意境顿增却丰不壅塞,达到了官窑瓷器绘饰中所崇尚的“矩”;为缔造画面枝密气疏如梦如烟的婆娑感,将层见叠出的交叉主枝分别采取S形曲线,且让其相互交错叠压之后,再左伸右展分逸斜出,将官窑瓷器绘画中的“随心所欲”在“矩”的规范下与树木的自然野生性融为一体。同时,不经意间形成的潜匿于两种传统构图之间的斜对称式布局,倍添了画中石榴玉树临风的洒脱逸韵,狂放纵肆中构筑了万物的和谐与统一。
嗅着石榴花的馨香,再去巡顾一下(图1)盘壁的逸丽景致……娇嫩欲滴的桃子、荔枝、枇杷、柿子四季花果的波浪形折枝,簇绕于安石榴的身边,其间枝叶丛生的二三鲜果馥郁清新,折枝断截处的拽皮毛须尚未打蔫,仿佛是被那沉甸甸的果实刚刚坠断;又仿佛是仙人摘自天宫刚刚搁置人间的圣果。果实的阴阳、枝叶的翻卷均被刻画得神泽气润。至此,从中心及边饰的绘画题材及描绘手法来看,(图l)的正面纹饰承袭了宋院体花鸟画神髓的衣钵,宋院体花鸟画之所以能冠绝历代,与北宋徽宗神乎其技的绘画造诣息息相关,其将中国传统绘画中迥异于西方绘画的“气韵生动”作为美学最高原则。这种国画气质从唐五代时期,启用于人的绘画,而泛及于后代绘画中物的描绘。在尊崇注重局部刻画精细的基础上,穷工殚巧于物态写实的生动性。此后,这种蔚蔚飙起的风尚成为判鉴宫廷绘画优劣的标准。参照南宋林椿的《果熟来禽图》、《蜡嘴荔枝图》(图5)。同时,为博帝王欢心垂认,宫廷画家在花鸟绘画中,极力渲染皇家的贵气与雅逸,并潜移默化于宫廷艺术的其他载体上,尤其在元明早期官窑瓷器的纹饰绘制中最显突出亮丽。明代姜昭书《无声诗史》中记:宣德“帝天藻飞翔,雅尚词翰,尤精于绘事,凡山水、人物、花竹翎毛,无不臻妙。”常言道:“京城禁珠翠,天下尽琉璃”。宣宗追求宫廷绘画自然的风格,无疑成为当时官窑瓷器绘画追逐的蓝本。(图l)追求的艺术境界,即凝传了宋元绘画之神韵,且在继承永乐宫廷画师为当时御窑厂定缩蓝本的基础上,为迎合宣宗所好,再由本朝技艺超拔的匠师提菁再就之物。
与西方绘画追求真实地摹写事物个体的本身不同,中国宫廷及文人绘画,包括元明早期官窑纹饰,讲究写物抒怀,求意。且不仅要涵意境之雅,还要兼寓意之吉祥,何况,精美的元明早期官窑瓷器多为宫中祭器,故所见的历代官窑瓷器中,但凡出类拔萃者,其绘饰的寓意亦愈高远。(图l)边饰的四折枝花果象征:多寿(桃)多子(荔枝),事事(柿子)红火(枇杷中以大红袍品种最为盛名);主题“安石榴”蕴涵江山实留,世代繁衍昌盛。坚实稳扎大地的石榴树根深蒂固,喻指社稷永驻。二者之间恰若明暗机杼,相得益彰!
翻盘尽赏背面景象之际,不妨先细看一下其口沿的“灯草边”,它是宣德单色釉类器物的明显特征。也是鉴别该类器物真伪的要穴。宣德时,窑工熟练地掌握了单色器物唇沿处及纹饰凸处的施釉留白技巧,赢得了一线天和漏白的美誉。成为彰显宣德单色釉器物边缘与器身界廓的绝活;后朝单色釉器物制作时,即使仿效者倾其锦囊妙计,使出看家本领,也仍是效颦不工。乍看,其高仿品留白略似于真品,细辨,其窘态毕露。大部分仿品在此处故意敷施白粉或刮露胎,结果形成器口沿略突厚或锐薄。唇沿的蓝白釉交接处过僵硬整齐或模糊不清,与真品的蓝釉随器物厚薄自然融合的灯草边与漏白相悖。
再凝神默观,盘外壁分绽的四朵十二瓣莲花,也不同寻常。莲花为佛家圣花,而十二瓣又为圣花主数，暗寓此盘与佛同源。莲花自汉代即为信奉佛法的帝王所宠好的题材。入宋以来莲花盛行,绘画中更以北宋赵昌的没骨莲花享有盛名。元明伊始,莲花寓意更有倡廉洁身之意。永宣时期,佛事盛行。宫廷施、造的各类祭器、赐器与专奉佛事的法器均纳莲花为器物纹饰。(自古,以莲花为饰的宫廷器物即有珍中之贵的贯说。)善以节俭治国的宣宗,希冀当朝王储臣将倡行:廉(莲)洁奉公,治国安民。故以莲花为纹饰的宣德官窑瓷器及宫廷御用器多为历朝宫廷器物中的上乘之作!
综观(图l)(图2)(图3)(图4),前三件均有“大明宣德年制”款识,(图4)无款。但细心对比,(图4)除盘心纹饰的布局与(图1)有所不同以外,其整体绘刻的精炼程度却堪与(图l)相比肩,而且,二者的纹饰风格、用色亦更为接近。可见,学术界将其推断为15世纪早期之物,尚欠确切。通过上面的纹饰综察分析,可以发现(图l)与(图4)的纹饰线条风格均带有明显的永乐官窑植物花卉刻画纹饰的烙印。而两者与(图2、图3)的植物花卉表现风格则有微小差别,由此,(图4)具体应为永乐晚期或永宣过渡时期烧制;(图l)应为宣德早期之物。根据四者之间的纹饰发展脉络类推:(图2)(图3)依次较晚于(图l)。
鉴别元至明永宣蓝地白花瓷器应注重几点:
元明早期宝石蓝釉瓷器的施釉工艺与青花相同,均为釉下彩。观察标本断截面,其胎、色、釉三者之间,有明显层次感,可知,已往的釉中彩之说欠妥。
元代蓝釉地多浓厚密实,但色料涂抹略欠均匀,白色纹饰转接处偶有缩釉露胎(图6)。受磁州窑、龙泉窑贴花影响,留白纹饰多减地刻划或堆贴。故多数留白纹饰与蓝地反差较大,比后朝同类器物立体感强,但稍显僵硬。龙鳞(图7)、凤羽等留白细微处刀刻犀利生动,但刀刻起始收尾处及转折处多有不易察觉的断碴痕;明永宣时,蓝釉地趋于均薄莹润,宝光度增加,釉面质感均匀,仅转折处有微弱色差,而且釉层穆蓝中偶见细小微晶体匿缀釉下。留白纹饰分堆塑上刻划和直接留白刻划两种,前者立体效果较强。
刻功:真器留白纹饰的阴阳面均以犀利的斜刀刻,增加了图案的立体感和生动性。对细小纹饰的刻划精准,繁琐之处不省刀。这是察鉴元明早期官窑器暗刻纹饰的关键;而伪器因刀法浮陋,所刻线条无深浅、顺逆、正侧等变化,导致留白纹饰的刻划过分拘谨、僵板拙笨。同时,其对物象细处的刻划往往更没有章法、软塌无力,与真品相去甚远!色质:真器纹饰留白处的色釉近似乳白,润泽如玉;而伪器则干硬煞白或发黄灰。纹饰:真器留白纹饰的边缘,蓝釉与白釉偶有若隐若现的互融浸染,形成蓝白自然相衬的剔透感,将物象表面的质感及曲线展露无遗;而伪器的多数留白纹饰中掺杂着断断续续的蓝色渗斑点,手触有不自然地凸凹于蓝釉面的涩蜡感觉,部分留白纹饰出现局部细小裂痕或粉状感,极易沾脏混垢。
成化、弘治、正德蓝地白釉瓷器较少见,万历时,此类仿宣德风格的器物又开始大量烧制,(图8)万历蓝地白花鱼藻纹碗堪称明晚期的精仿器,然而该碗的蓝釉发色黯灰无光,白釉色泽瘦瘪干涩,难与宣德宝石蓝釉相提并论。至清朝,三代皇帝对宣德宝石蓝釉偏爱有加,御窑厂便挖空心思效仿,但所造之物与真器仍是差秋毫失万里。其中一件被誉为康熙最成功的官仿杰作( 图9) 与宣德同类蓝釉相比较,其纹饰的刻绘不能与后者同日而语。其蓝釉色泽亦晦涩不匀,另有部分官仿蓝釉中竟呈现出墨蓝色溶融于水后的沉浮状。
元明早期的宝石蓝釉类器物分砂底(图l、图2、图6、图7)和釉底(图10 )两种。现仅就砂底器的甄鉴特征予以提示。真器砂底多有明显或隐约的旋纹及不规则的块状浸染窑红。此两种现象的明显程度多与器型大小成正比。(即大型器物此两症状愈明显;反之,则不甚明显!)这种旋纹与浸染窑红分布的盘底,看似浸渍粗糙,觅抚:真器纹旋涡走脉络融通于密润的胎体中,手感舒服。而伪器为力图企及此种胎质感,均采用打磨方式,怎奈其作假而出的浮滑,仅着附于胎表,与燥胎显得水火不容,此要领,须反复揣摩大量真赝品标本方可悟得。
真器砂底,一般隐绰可见或多或少的星星点点的褐色斑点:此斑点迹亦是鉴别真伪器的重要特征:真器褐色斑点是由胎内渗出而成,有漆质感,其形状大致有两种,一种呈点状,多分布在砂底和釉底的足墙处,用手抚摸并无突出感,甚之渗凹入胎土。另一种呈不规则的放射状,多分布于砂底面,它是高温焙烧过程中遗留胎体内的微量铁分子聚集融化爆蹿而成,细看,斑点似由多个不规则的小褐点缀结而成,故褐色斑的大小形状亦不规则,而且斑状边缘呈渍浸状,褐色多里重外浅。而伪品胎土的褐色斑状虽多种多样,大致亦可归为两种:一种是斑状突出感强,有硫渣质,多系故意粘附上去的。二种是斑状手摸虽不凸凹,但形状不自然,多系点染作假材料后再烧而成。
目前,根据对存世及出土标本器的研究,宣德蓝釉类器物款识有以下三种:
(一)六字横书款,多写于器物外口沿(偶见写于底部)的上宽下窄略呈弧形的留白长框内(图1即属此类),此类款识均书写隽秀,多略呈左低右高的微斜体,并有徽宗“瘦金体”的风韵。其自右向左的字距疏密度与盘体的弧度和谐一致。故此为宣德官款中最难书写的款识。(历代仿此款识者,最易露出破绽。)
(二)六字双蓝圈款,多写于盘、碗等器物内心或底部,字形矩方端稳,平正中见欹侧,遗有虞书(虞世南,初唐楷书四大家之一)血脉,又被认为是明“台阁体”。此种仿款历来惟肖。
(三)四字款识,“宣德年制”,此类书写形式常见于杯、高足碗、盏等小器物上,或暗刻于杯碗底心,或书于杯柄内心。字形多与“六字双蓝圈款”气势一致。
笔者发现:大凡纹饰精美,发色艳丽,形制优雅的宣德官窑瓷器,其款识亦矩度自肃,内含刚柔,尽得“台阁体”精髓,故其书写款识的蓝本理应出自沈度之手。而从宣宗在《戏猿图》、《花下狸奴图》、《瓜鼠图》(图11 )等画作的题跋及遗世的书法来看,其书体雍雅端丽之余,颇显瘦劲俊逸,如此独特的亦金(瘦金体)亦楷的笔墨气息与(一)类款识仿若出自同一母本。可见,关于宣宗亲书官窑款体蓝本之说当是佐而有证的。这也正是书有“大明宣德年制”款识的官窑瓷器愈越被世人追崇的隐情所在!
在苏富比香港2007年春拍中,一件珍稀精美的明宣德宝石蓝白花石榴花果折枝纹盘(下简称:图1)惹得国内外众藏家引颈翘首,欲罢不能。笔者得以近水细赏,遂窥其渊源,以慰幸识!
元至明永宣蓝釉类瓷器,色泽沉穆湛蓝,媲美蓝宝石。是中国官窑瓷器家族中,一丛独翘风枝的瑰丽奇葩。经科学测试,其所用钴料与当代官窑青花瓷器同为进口的苏勃尼青钴料。(元陶宗仪《南村辍耕录》记:回回带来的劣质淡绿色宝石Sabuni撒卜泥,亦译苏勃尼青。下简称:苏料)烧造蓝釉瓷器,须避免出现苏料青花瓷器发色中常见的斑、紫症状。所以,配施钴料前,需将常用苏料再次冶炼,反复提纯。以最大限度地剔除原苏料中的锰含量,炼纯所含的铁分子,从而优化苏料中的微量宝石元素。为保证蓝釉色泽纯正不偏色,后期烧成还原条件要求十分苛刻,故蓝釉烧成率极低。(据统计:元蓝釉器仅存世约10件,永宣蓝釉器也不过20件左右;而永宣的蓝地白花品种更是寥若晨星!)
传统上臆断:元至明宣德蓝釉器数量胜于红釉器。但事实并非如此。从烧制历史看,红釉器自元代始,至后朝从未间断,尤其洪武时期釉里红器的大量烧制和成熟,从目前藏布于世界各博物馆及民间藏纳粗计:元、明早期色釉器物中红釉器物仍多于蓝釉器物。蓝釉器物虽创烧于元代,但洪武时期苏料来源匮乏,加之其耗费苏料过多,为保障苏料青花瓷器的生产,蓝釉无奈停烧。故陶瓷界至今尚未发现公认的洪武蓝釉器。至永乐,郑和数番西洋之行,自异域携回大量优质宝石钴矿料,终于迎来了蓝釉器的一线生机。天背人愿的是:永乐时,苏料青花瓷器跃居为对外贸易的中流砥柱。蓝釉瓷器作为祭器只好屈尊偶烧。所以,永乐蓝釉也少之又少。延及宣德,江山稳固,国泰民安,祭祀隆盛。作为传统祭器主色的蓝色,复掌祭奠氛围,蓝釉晋升为皇家圜丘祭天之主器,故又称祭蓝。
景德镇窑址出土的大量元明早期残器标本中蓝釉器物尤为稀少,洪武蓝釉类器物更是未见片羽。幸以栀子、牡丹及萱花为饰的宣德蓝地白花器物出土多件。其中,惟拼出一件宝石蓝白花石榴花果折技纹残盘(图3),加之,台北故宫博物院藏存一件(图2),另外一件,庋藏于大英博物馆(图4)。足见永宣宝石蓝白花石榴纹器物的寡罕。难能可贵的是:四件器物规格、风格基本一致。赏鉴比较之余,发现其虽各有千秋,但整体纹饰的精美程度仍有差距:
(图1)盘径29.5cm,为蓝地白花釉,砂底,唇外留白内六字横款。纹饰共分三部分:即盘心石榴树图案、盘内壁四季花果图案、盘外壁莲花图案。
欣赏(图1),首先映入眼帘的是:盘心这株绘刻于近600年前的根深叶茂的石榴树,睹物思古,不禁令人浮想联翩:石榴自西汉传入中国,颇受历代帝王与文人垂恋。晋人潘尼作:“安石榴者,天下之奇树,九州之名果,是以属文之士,或叙而赋之……”事实上,这种几千年来倍受华人宠爱的石榴,其母国为波斯,并且是当地神话中雅塔希娜(专门掌管农物的女神)手中盈握的寓意吉祥之物,以祈保农物丰饶!而中国历来具泱泱大国之风,对来自异域的优良物种绝不会拒之门外,这也就使安石榴在张骞将其带回西汉皇宫的那天起,便已被皇帝大臣及风流雅士奉为珍卉馐果,而名重当朝了。宋朝“石榴风”更为盛行,被诸多文人所低吟浅颂,其中最广为传唱的是苏轼的:“色作裙腰染,名随酒盏狂。”而爱国诗人陆游的一首:“老子真成兴不浅,榴花折得一枝看!”竟也在千年沧海浮沉后终得应验。然而,与其咀嚼这些骚人墨客的吟诗颂词,不如慢馒品味这株栽于600年前的“石榴树”吧!
这株牵人思绪的安石榴树躯鳞皱瘿节,树冠蓊郁中却花菲菲叶蓁蓁,伫立于万籁俱寂的天地之间,丰枝伟干上两朵怒放的石榴花阴阳妖娆:旁逸斜枝中,一个羞怯低颔,一个顾盼远眺,嫣然撺掇中,将人引入了一个婉约多姿境画相契的世界。古有“榴火”之说,喻石榴花开火样红,以祈望黎民安乐兴旺。其下半部区域中弹伸自如的七片羽毛叶宽大肥硕,上半部区域的七片羽毛叶曼妙轻盈。画者对羽毛叶的刻画可谓韵味无穷且极尽乖巧。(在永宣苏料青花瓷器纹饰中,凡所绘羽毛叶的大小翻卷生动自然、叶脉清晰写实者多为精制贵重器物。)而枝躯中似垂珠凝香的涩翘小蓓蕾毛茸茸、肥嘟嘟、憨实可爱。树冠顶尖处两片幼嫩的萌蘖,宛然欲跃,楚楚撩人,其迤逦扭蹿的姿态,预示了自然万物的勃勃生机。心旷神怡中,世间缠人的烦忧与苦愁瞬息遁迹而逝!
碧野沃窥,石榴树遒劲粗硕的根基横天纵地偃卧于一碧万顷的地平线上,此处环绕盘心一周的留白“地平线”是采取了绘画中的象征主义手法(象征主义在西方绘画中比较盛行且独成一派,兴起于19世纪末叶的法国,强调以暗示、隐喻、烘托、联想等为媒介,将自然物象与内心世界沟通起来,对整个西方画坛影响深远。)，寓意了大自然对万物的沐泽孕育及和宽厚包容。饱经风霜的石榴树正雄姿肆发,蟠曲拧转中,宛如苍穹中傲然抖降的一条虬龙。在迄今发现的三件与(图1)相似纹饰的器物中,(图2、图3)均采取了与(图1)相同的石榴树根部写实手法(即将树根植扎于地平线上),但前二者的躯干呈倾斜状,而(图l)的躯干则挺矗于地平线的中央,显得气足神旺稳重踏实。其次,(图l)中“石榴树”躯干自根部至主干及枝呈由粗浑渐纤细状,极富写生性。而其他三件中,仅(图4)兼顾了这种自然界中树木粗细枝杈生长的逼真性。(图2、图3)的干、枝多无显著的主粗侧细的区分,故而其营造的意境鲜活灵动性较差,不能全面恣意地展现活生生的石榴树躯、枝、杈独特的虬劲感。而(图4)石榴主枝的形态虽刻画得栩然若生,但其根须部却被疏离裸露于沃土之外(未与地平线相接),这种构图使画面有气局流失之嫌,故仅能称其为“石榴折枝”罢了!而四图中对树冠的刻绘构思均力求古茂,即在石榴主干的上半部衍分出三曲枝,形成三角式构图,使画面意境顿增却丰不壅塞,达到了官窑瓷器绘饰中所崇尚的“矩”;为缔造画面枝密气疏如梦如烟的婆娑感,将层见叠出的交叉主枝分别采取S形曲线,且让其相互交错叠压之后,再左伸右展分逸斜出,将官窑瓷器绘画中的“随心所欲”在“矩”的规范下与树木的自然野生性融为一体。同时,不经意间形成的潜匿于两种传统构图之间的斜对称式布局,倍添了画中石榴玉树临风的洒脱逸韵,狂放纵肆中构筑了万物的和谐与统一。
嗅着石榴花的馨香,再去巡顾一下(图1)盘壁的逸丽景致……娇嫩欲滴的桃子、荔枝、枇杷、柿子四季花果的波浪形折枝,簇绕于安石榴的身边,其间枝叶丛生的二三鲜果馥郁清新,折枝断截处的拽皮毛须尚未打蔫,仿佛是被那沉甸甸的果实刚刚坠断;又仿佛是仙人摘自天宫刚刚搁置人间的圣果。果实的阴阳、枝叶的翻卷均被刻画得神泽气润。至此,从中心及边饰的绘画题材及描绘手法来看,(图l)的正面纹饰承袭了宋院体花鸟画神髓的衣钵,宋院体花鸟画之所以能冠绝历代,与北宋徽宗神乎其技的绘画造诣息息相关,其将中国传统绘画中迥异于西方绘画的“气韵生动”作为美学最高原则。这种国画气质从唐五代时期,启用于人的绘画,而泛及于后代绘画中物的描绘。在尊崇注重局部刻画精细的基础上,穷工殚巧于物态写实的生动性。此后,这种蔚蔚飙起的风尚成为判鉴宫廷绘画优劣的标准。参照南宋林椿的《果熟来禽图》、《蜡嘴荔枝图》(图5)。同时,为博帝王欢心垂认,宫廷画家在花鸟绘画中,极力渲染皇家的贵气与雅逸,并潜移默化于宫廷艺术的其他载体上,尤其在元明早期官窑瓷器的纹饰绘制中最显突出亮丽。明代姜昭书《无声诗史》中记:宣德“帝天藻飞翔,雅尚词翰,尤精于绘事,凡山水、人物、花竹翎毛,无不臻妙。”常言道:“京城禁珠翠,天下尽琉璃”。宣宗追求宫廷绘画自然的风格,无疑成为当时官窑瓷器绘画追逐的蓝本。(图l)追求的艺术境界,即凝传了宋元绘画之神韵,且在继承永乐宫廷画师为当时御窑厂定缩蓝本的基础上,为迎合宣宗所好,再由本朝技艺超拔的匠师提菁再就之物。
与西方绘画追求真实地摹写事物个体的本身不同,中国宫廷及文人绘画,包括元明早期官窑纹饰,讲究写物抒怀,求意。且不仅要涵意境之雅,还要兼寓意之吉祥,何况,精美的元明早期官窑瓷器多为宫中祭器,故所见的历代官窑瓷器中,但凡出类拔萃者,其绘饰的寓意亦愈高远。(图l)边饰的四折枝花果象征:多寿(桃)多子(荔枝),事事(柿子)红火(枇杷中以大红袍品种最为盛名);主题“安石榴”蕴涵江山实留,世代繁衍昌盛。坚实稳扎大地的石榴树根深蒂固,喻指社稷永驻。二者之间恰若明暗机杼,相得益彰!
翻盘尽赏背面景象之际,不妨先细看一下其口沿的“灯草边”,它是宣德单色釉类器物的明显特征。也是鉴别该类器物真伪的要穴。宣德时,窑工熟练地掌握了单色器物唇沿处及纹饰凸处的施釉留白技巧,赢得了一线天和漏白的美誉。成为彰显宣德单色釉器物边缘与器身界廓的绝活;后朝单色釉器物制作时,即使仿效者倾其锦囊妙计,使出看家本领,也仍是效颦不工。乍看,其高仿品留白略似于真品,细辨,其窘态毕露。大部分仿品在此处故意敷施白粉或刮露胎,结果形成器口沿略突厚或锐薄。唇沿的蓝白釉交接处过僵硬整齐或模糊不清,与真品的蓝釉随器物厚薄自然融合的灯草边与漏白相悖。
再凝神默观,盘外壁分绽的四朵十二瓣莲花,也不同寻常。莲花为佛家圣花,而十二瓣又为圣花主数，暗寓此盘与佛同源。莲花自汉代即为信奉佛法的帝王所宠好的题材。入宋以来莲花盛行,绘画中更以北宋赵昌的没骨莲花享有盛名。元明伊始,莲花寓意更有倡廉洁身之意。永宣时期,佛事盛行。宫廷施、造的各类祭器、赐器与专奉佛事的法器均纳莲花为器物纹饰。(自古,以莲花为饰的宫廷器物即有珍中之贵的贯说。)善以节俭治国的宣宗,希冀当朝王储臣将倡行:廉(莲)洁奉公,治国安民。故以莲花为纹饰的宣德官窑瓷器及宫廷御用器多为历朝宫廷器物中的上乘之作!
综观(图l)(图2)(图3)(图4),前三件均有“大明宣德年制”款识,(图4)无款。但细心对比,(图4)除盘心纹饰的布局与(图1)有所不同以外,其整体绘刻的精炼程度却堪与(图l)相比肩,而且,二者的纹饰风格、用色亦更为接近。可见,学术界将其推断为15世纪早期之物,尚欠确切。通过上面的纹饰综察分析,可以发现(图l)与(图4)的纹饰线条风格均带有明显的永乐官窑植物花卉刻画纹饰的烙印。而两者与(图2、图3)的植物花卉表现风格则有微小差别,由此,(图4)具体应为永乐晚期或永宣过渡时期烧制;(图l)应为宣德早期之物。根据四者之间的纹饰发展脉络类推:(图2)(图3)依次较晚于(图l)。
鉴别元至明永宣蓝地白花瓷器应注重几点:
元明早期宝石蓝釉瓷器的施釉工艺与青花相同,均为釉下彩。观察标本断截面,其胎、色、釉三者之间,有明显层次感,可知,已往的釉中彩之说欠妥。
元代蓝釉地多浓厚密实,但色料涂抹略欠均匀,白色纹饰转接处偶有缩釉露胎(图6)。受磁州窑、龙泉窑贴花影响,留白纹饰多减地刻划或堆贴。故多数留白纹饰与蓝地反差较大,比后朝同类器物立体感强,但稍显僵硬。龙鳞(图7)、凤羽等留白细微处刀刻犀利生动,但刀刻起始收尾处及转折处多有不易察觉的断碴痕;明永宣时,蓝釉地趋于均薄莹润,宝光度增加,釉面质感均匀,仅转折处有微弱色差,而且釉层穆蓝中偶见细小微晶体匿缀釉下。留白纹饰分堆塑上刻划和直接留白刻划两种,前者立体效果较强。
刻功:真器留白纹饰的阴阳面均以犀利的斜刀刻,增加了图案的立体感和生动性。对细小纹饰的刻划精准,繁琐之处不省刀。这是察鉴元明早期官窑器暗刻纹饰的关键;而伪器因刀法浮陋,所刻线条无深浅、顺逆、正侧等变化,导致留白纹饰的刻划过分拘谨、僵板拙笨。同时,其对物象细处的刻划往往更没有章法、软塌无力,与真品相去甚远!色质:真器纹饰留白处的色釉近似乳白,润泽如玉;而伪器则干硬煞白或发黄灰。纹饰:真器留白纹饰的边缘,蓝釉与白釉偶有若隐若现的互融浸染,形成蓝白自然相衬的剔透感,将物象表面的质感及曲线展露无遗;而伪器的多数留白纹饰中掺杂着断断续续的蓝色渗斑点,手触有不自然地凸凹于蓝釉面的涩蜡感觉,部分留白纹饰出现局部细小裂痕或粉状感,极易沾脏混垢。
成化、弘治、正德蓝地白釉瓷器较少见,万历时,此类仿宣德风格的器物又开始大量烧制,(图8)万历蓝地白花鱼藻纹碗堪称明晚期的精仿器,然而该碗的蓝釉发色黯灰无光,白釉色泽瘦瘪干涩,难与宣德宝石蓝釉相提并论。至清朝,三代皇帝对宣德宝石蓝釉偏爱有加,御窑厂便挖空心思效仿,但所造之物与真器仍是差秋毫失万里。其中一件被誉为康熙最成功的官仿杰作( 图9) 与宣德同类蓝釉相比较,其纹饰的刻绘不能与后者同日而语。其蓝釉色泽亦晦涩不匀,另有部分官仿蓝釉中竟呈现出墨蓝色溶融于水后的沉浮状。
元明早期的宝石蓝釉类器物分砂底(图l、图2、图6、图7)和釉底(图10 )两种。现仅就砂底器的甄鉴特征予以提示。真器砂底多有明显或隐约的旋纹及不规则的块状浸染窑红。此两种现象的明显程度多与器型大小成正比。(即大型器物此两症状愈明显;反之,则不甚明显!)这种旋纹与浸染窑红分布的盘底,看似浸渍粗糙,觅抚:真器纹旋涡走脉络融通于密润的胎体中,手感舒服。而伪器为力图企及此种胎质感,均采用打磨方式,怎奈其作假而出的浮滑,仅着附于胎表,与燥胎显得水火不容,此要领,须反复揣摩大量真赝品标本方可悟得。
真器砂底,一般隐绰可见或多或少的星星点点的褐色斑点:此斑点迹亦是鉴别真伪器的重要特征:真器褐色斑点是由胎内渗出而成,有漆质感,其形状大致有两种,一种呈点状,多分布在砂底和釉底的足墙处,用手抚摸并无突出感,甚之渗凹入胎土。另一种呈不规则的放射状,多分布于砂底面,它是高温焙烧过程中遗留胎体内的微量铁分子聚集融化爆蹿而成,细看,斑点似由多个不规则的小褐点缀结而成,故褐色斑的大小形状亦不规则,而且斑状边缘呈渍浸状,褐色多里重外浅。而伪品胎土的褐色斑状虽多种多样,大致亦可归为两种:一种是斑状突出感强,有硫渣质,多系故意粘附上去的。二种是斑状手摸虽不凸凹,但形状不自然,多系点染作假材料后再烧而成。
目前,根据对存世及出土标本器的研究,宣德蓝釉类器物款识有以下三种:
(一)六字横书款,多写于器物外口沿(偶见写于底部)的上宽下窄略呈弧形的留白长框内(图1即属此类),此类款识均书写隽秀,多略呈左低右高的微斜体,并有徽宗“瘦金体”的风韵。其自右向左的字距疏密度与盘体的弧度和谐一致。故此为宣德官款中最难书写的款识。(历代仿此款识者,最易露出破绽。)
(二)六字双蓝圈款,多写于盘、碗等器物内心或底部,字形矩方端稳,平正中见欹侧,遗有虞书(虞世南,初唐楷书四大家之一)血脉,又被认为是明“台阁体”。此种仿款历来惟肖。
(三)四字款识,“宣德年制”,此类书写形式常见于杯、高足碗、盏等小器物上,或暗刻于杯碗底心,或书于杯柄内心。字形多与“六字双蓝圈款”气势一致。
笔者发现:大凡纹饰精美,发色艳丽,形制优雅的宣德官窑瓷器,其款识亦矩度自肃,内含刚柔,尽得“台阁体”精髓,故其书写款识的蓝本理应出自沈度之手。而从宣宗在《戏猿图》、《花下狸奴图》、《瓜鼠图》(图11 )等画作的题跋及遗世的书法来看,其书体雍雅端丽之余,颇显瘦劲俊逸,如此独特的亦金(瘦金体)亦楷的笔墨气息与(一)类款识仿若出自同一母本。可见,关于宣宗亲书官窑款体蓝本之说当是佐而有证的。这也正是书有“大明宣德年制”款识的官窑瓷器愈越被世人追崇的隐情所在!