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高级记者，纪录片导演。现为中央新影集团梁碧波工作室总监，北京电影学院导演系硕士研究生导师，成都广播电视台专家工作室专家。
从业25年来，为中央电视台、凤凰卫视、DISCOVERY、四川电视台、成都电视台等主流媒体拍摄制作了100多部（集）电视纪录片、3部电影纪录片、1部电影故事片。获国际大奖6项、国际入围15次。中宣部“四个一批”人才，国务院政府特殊津贴专家，全国五一劳动奖章获得者，全国百佳电视艺术工作者，10次担任国际电影节国际评委。
二十世纪九十年代以来，中国纪录片开始走出国门，在一些重要的国际电影节上获奖。近三十年的发展历程中，在国际电影节上涌现的国产纪录片越来越多，可谓硕果累累，可圈可点！但在欣喜之余，人们不禁要问：既然有这么多纪录片在国外获奖，中国纪录片如何走入西方主流社会？这一问题是外宣部门和纪录片制作人共同关心的重大问题。
一
进入西方主流社会的标志是什么？其一是大量在西方电视台播出；其二是不断在电影院上映。无论哪种情况，前提都是我们的影片必须进入西方影片发行网，从商业渠道进入西方主流社会。由此，问题就凸显出来了——中国纪录片未能大量进入西方影片发行网，这是阻碍中国纪录片进入西方主流社会进而走向全世界的重要原因之一。
中国目前的纪录片生产，从载体上可分为胶片和磁带。以胶片拍摄的纪录片只有新影厂、中央台这样的大单位有能力为之，大多数纪录片都是各电视台以磁带拍摄的。在电视台拍摄的磁带纪录片中，又可分为三类，一是固定长度的栏目；二是固定长度的特别节目；三是既无长度限制，又无选题要求的自由创作。目前在国际上获奖的影片几乎都是第三类。我们讨论的主要问题，也是磁带纪录片如何进入西方电视台。
西方电视台都是以栏目形式播出纪录片，如英国BBC，最长的栏目可达90分钟，德、法合办的ARTE最长栏目60分钟。各台对影片内容、长度和技术指标的要求各有不同。这些电视台，每年要播出大量纪录片，他们的节目来源，一是自拍；二是投资预买；三是向代理商购买。
投资预买是西方各台普遍采用的一种形式。在每年12月举行的阿姆斯特丹国际纪录片电影节上，有一项重要活动是FORUM（论坛），吸引了众多的纪录片制作人。在FORUM现场，影片制作人在预交900荷兰盾取得申请资格后，用5分钟的时间向欧洲最重要的12家电视台纪录片负责人当面陈述自己的计划，这几位负责人围坐在马蹄形桌边，当场讨论，当场定夺。当影片制作人的申请被某家电视台接受以后，就可签合同，获得投资开始拍摄。当然，影片版权也归这家电视台。据电影节提供的资料，这项活动每年的成功率在70%左右。
由代理商向电视台推销影片是很多独立制作人走的路子。在市场经济的推动下，经过几十年的搏杀，全球早已形成纪录片代理网络，一些著名的代理人，如英国的JANEBALFOUR对西方各台对影片内容的好恶、节目长度标准和技术指标要求了若指掌。他们作为纪录片制作人的代理人，向电视台推销影片，从中获得佣金。在西方纪录片市场，他们具有举足轻重的影响。
遗憾的是，进入代理商网络的中国影片寥若辰星。究其原因，一是不熟悉西方影片运作程序和游戏规则，“敌情不清”，找不到突破点；另一个原因，则在于中国纪录片本身。
二
中国电视节目国际代理总公司是中国比较熟悉西方纪录片市场的机构之一，部份省市电视台也或多或少地建立了一些自己的网络，他们都为中国纪录片走进西方主流社会作出了不懈的努力。但为什么成绩不盡如人意？原因在于目前还没有足够多的中国纪录片具有进入西方影片发行网的实力。
纪录片从题材上至少可分为四类：发生在当今世界的具有新闻价值的纪录片、已经发生的历史事件、科学文化类纪录片和人类学纪录片。我国的纪录片选题，基本上局限于人类学这个领域。
中国视协纪录片学术委员会会长陈汉元先生曾经总结说，在九十年代以前，中国纪录片的主要关注对象是“群体的人”，如“工人阶级”、“人民群众”这样一些大概念。进入九十年代以后，关注个体的人、关注在现实的社会历史条件下普通人的生存状态和内心世界，逐渐成为国内同仁的共识，这不能不说是中国纪录片界在认知上的一大飞跃。但与此同时，对重大社会变革和具有普遍意义的重大事件就关注得太少，选题面过窄，挖掘深度太浅，对社会生活的卷入程度还远远不够深入。
脱离现实社会生活的东西，肯定是没有生命力的。纪录片要取得长足的发展，必须深入我们这个时代和社会。人所景仰的伊文思（JORIS IVENS），西班牙打仗他拍《西班牙内战》，中国抗日他拍《四万万同胞》，哪里热闹他就拍哪里，为我们树立了关注社会生活的光辉榜样。在最近两年举行的一些重大国际电影节上，社会热点也是西方纪录片的主要选题之一。这些反映社会热点的西方纪录片，并非都对社会持批判态度，并非全是曝光，大量影片只是记录一个公众关心的社会现象。NICK有一部关于疯牛病的片子，记录的是在欧洲人民被疯牛病搅得惊恐不安的时候，不但从不吃牛肉，而且把牛当神的印度人却对牛顶礼膜拜。一边是印度人载歌载舞颂公牛，另一边是大批患病疯牛在英国被宰杀掩埋，两组镜头平行剪辑，表现出民族间观念的不同和科学与信仰的冲突。这部片子曾在西方电影院上映，很受公众欢迎。
从理论上说，纪录片对个人命运的关注，应该延伸到对社会的关注，对生存环境的关注甚至对人类命运的关注。马克思说：人是社会关系网上之纽结。纪录片由关注人进而关注社会，应是责无旁贷，更是天经地义。目前中国正处在日新月异的变化之中，其速度之快，连我们自己都很吃惊。飞速发展的中国为我们提供了大量的选题，事实上，一批改革题材纪录片也在西方引起了反响。
另外，自然科学类的纪录片，在国外也大有市场。法国曾有一部院线纪录片《微观世界》，这部片子以直接电影的手法记录了一片森林里蚂蚁、毛毛虫、蜗牛、螳螂、蜜蜂等小字辈生物的生存状态，生动真实、感人肺腑。其中，两只蜗牛谈恋爱一段，让不少观众热泪盈眶。值得一提的是，在电影上映的同时，巴黎各书店也在销售根据电影翻拍的画册——他们卖的是套餐。 三
目前中国纪录片界流行一句话：用世界语言讲述中国故事。那么，什么是世界语言？笔者认为，是人性。中国纪录片要走向世界，必然要跨越各民族间的巨大文化差异寻找到人类共通的东西。回想起来，过去有大量的西方文学作品成功地感动了几代中国人，现在有DISCOVERY频道的自然类纪录片在中国登堂入室，他们又是如何跨越文化差异进入中国主流社会的呢？关键是这些作品透过表面的观看，深入到人类本质这个层面，从人性的深度激起了中国观众的共呜。就连DISCOVERY这样的自然类纪录片，也把动物拍得跟人一样，有喜怒哀乐、有竞争、有情感，因而也就引人入胜。四川电视台著名纪录片编导王海兵曾说：用中国的画面语言讲述中国的故事，我们理解中国的画面语言不是指中国画的用墨，也不是指中国画的着色，而是中国画刻画人物入木三分的神韵。应该说全世界的人都是人，无论白人、黑人、黄种人，都有对真善美的追求对假丑恶的憎恨，都共同地关心着这个世界。因此，对人性的探索，对人类本质的深入研究，将会使我们的纪录片更好地被国外观众接受。
四
中国纪录片记录手法的演进，大体可分为两个阶段。一是解放后到八十年代中后期的画面加解说；二是九十年代以来的观察式记录。尤其是《龙瘠》大获成功之后，更是奠定了直接电影在中国纪录片界的地位。但继《龙瘠》之后，直接电影似乎成了唯一的创作手法，大量跟腚派亦步亦趋，跟在《龙瘠》之后，跟在拍摄对象之后，忘记了纪录片原本是有多种手法的。
1926年，英国人格里尔逊（JOHN GRIERSON）首先提出“纪录片”（DOCUMENTARY FILM）这一概念，他说纪录片是“对真实事物做创意处理”（THE CREATIVE TREATMENT OF ACTUALITY）。所谓创意处理，就是持有某种观点把纪录片当作传播和劝说的工具。在他的影响下，当时的英国纪录片大都是以画面配上意象鲜明的语言这种形式出现，史称“格里尔逊模式”。
到了六十年代，法国人尚·胡许（JEAM ROUCH）提出摄影机是“参与的摄影机”，拍摄者期望拍摄对象不仅以自然本有的态度来活动，并且期望因拍摄者的共同参与而激发出一种共同创作的效果。基于这种美学观而建立的拍攝方法被称作真实电影（CINEMA VERITE）。与真实电影几乎同时出现的是直接电影（DIRECT CINEMA），倡导者是美国的李考克（RICHARD LEACOCK）等人。他们主张摄影机永运是旁观者，不干涉，不影响事件的过程，永远只作静观默察式的纪录。
这三种纪录片手法是基于不同的美学观而建立的，在实践中也各有优缺点。格里尔逊模式在单位时间内能传播较大量的图像和声音信息，表现抽象的思想和观念也很直接了当，但解说词的真实性令人置疑。真实电影易于表观抽象的东西和人物内心世界，但由于拍摄对象的很多表观和语言是由拍摄者激发出来的，其真实性依然存在问题。直接电影只是旁观纪录，真实性似乎要可靠一些，但表现抽象的东西难度就较大，遇到不适合的题材又显得特别枯燥，不少人不喜欢怀思曼（FREDERICK WISEMAN）的电影，大都是出自这个原因。
正因为各种不同的手法具有不同的优缺点，我们在实践中也应该根据不同的题材选择适应的手法加以综合运用。
特别值得一提的是目前国内纪录片界对格里尔逊模式的冷落和排斥。出于对几十年宣传片的反感，出于对新手法的追求，格里尔逊模式已被冷落得太久。事实上，这一手法由于具有信息量大这一优势，正大量地被西方电视台采用，他们播出的纪录片，绝大多数都是这种手法。笔者曾在美国看到《龙瘠》被剪辑成10分钟并从头到尾配上英文解说播出，紧接着播出的是一部关于中国风筝的5分钟短片，同样从头说到尾。在各种电影节上，这种风格的纪录片一般也占入围片总数的四分之一到三分之一。
对格里尔逊模式的反感，另一个原因是真实性问题。事实上，人类对世界的了解和认知，本身存在观察的角度，而摄影机也存在观察的角度，无论是格里尔逊模式，还是真实电影和直接电影，对制作者、制作过程而言，都必须经历很多次选择，而选择就无法回避角度。因此，绝对的真实和绝对的客观，其实都只是神话。只要我们保持对观众的真诚，任何手法都是可取的。
除了继续运用纪录片的三种基本手法之外，西方纪录片制作人还创造了一些很奇特的方式。如第11届阿姆斯特丹电影节上，有一部英格兰片子叫《SILENCE》（《寂静》，导演ORLY YADIN和SYLVIT BRINGAS，35MM，11分钟），讲的是一个人在二战中的遭遇和感受，全片全部由电脑动画制成，快速变换的画面配以生动的音乐，看后让人久久不忘。这部片子的画面不是实拍，声音也全是拟音和音乐，都谈不上真实，唯一真实的是故事，所以依然入围了纪录片的国际竞赛。
综上所述，中国纪录片走向世界的障碍因素，既存在于销售环节，更存在于创作本身。尽管如此，我们必须看到，中国纪录片目前已走到前所未有的高度，在关注点上由群体演进到了个体，在单一的格里尔逊模式以后接受了直接电影，在数量上全国各地有一大批纪录片栏目相继开办，在质量上有一批纪录片在重要的国际电影节上获大奖，纪录片创作人员也由少数精英人物扩大成一支浩浩荡荡的创作队伍。因此，我们有理由相信，在不久的将来，经过战斗在纪录片生产和销售各环节的同仁们的共同努力，中国纪录片终将大规模地走向世界。
从业25年来，为中央电视台、凤凰卫视、DISCOVERY、四川电视台、成都电视台等主流媒体拍摄制作了100多部（集）电视纪录片、3部电影纪录片、1部电影故事片。获国际大奖6项、国际入围15次。中宣部“四个一批”人才，国务院政府特殊津贴专家，全国五一劳动奖章获得者，全国百佳电视艺术工作者，10次担任国际电影节国际评委。
二十世纪九十年代以来，中国纪录片开始走出国门，在一些重要的国际电影节上获奖。近三十年的发展历程中，在国际电影节上涌现的国产纪录片越来越多，可谓硕果累累，可圈可点！但在欣喜之余，人们不禁要问：既然有这么多纪录片在国外获奖，中国纪录片如何走入西方主流社会？这一问题是外宣部门和纪录片制作人共同关心的重大问题。
一
进入西方主流社会的标志是什么？其一是大量在西方电视台播出；其二是不断在电影院上映。无论哪种情况，前提都是我们的影片必须进入西方影片发行网，从商业渠道进入西方主流社会。由此，问题就凸显出来了——中国纪录片未能大量进入西方影片发行网，这是阻碍中国纪录片进入西方主流社会进而走向全世界的重要原因之一。
中国目前的纪录片生产，从载体上可分为胶片和磁带。以胶片拍摄的纪录片只有新影厂、中央台这样的大单位有能力为之，大多数纪录片都是各电视台以磁带拍摄的。在电视台拍摄的磁带纪录片中，又可分为三类，一是固定长度的栏目；二是固定长度的特别节目；三是既无长度限制，又无选题要求的自由创作。目前在国际上获奖的影片几乎都是第三类。我们讨论的主要问题，也是磁带纪录片如何进入西方电视台。
西方电视台都是以栏目形式播出纪录片，如英国BBC，最长的栏目可达90分钟，德、法合办的ARTE最长栏目60分钟。各台对影片内容、长度和技术指标的要求各有不同。这些电视台，每年要播出大量纪录片，他们的节目来源，一是自拍；二是投资预买；三是向代理商购买。
投资预买是西方各台普遍采用的一种形式。在每年12月举行的阿姆斯特丹国际纪录片电影节上，有一项重要活动是FORUM（论坛），吸引了众多的纪录片制作人。在FORUM现场，影片制作人在预交900荷兰盾取得申请资格后，用5分钟的时间向欧洲最重要的12家电视台纪录片负责人当面陈述自己的计划，这几位负责人围坐在马蹄形桌边，当场讨论，当场定夺。当影片制作人的申请被某家电视台接受以后，就可签合同，获得投资开始拍摄。当然，影片版权也归这家电视台。据电影节提供的资料，这项活动每年的成功率在70%左右。
由代理商向电视台推销影片是很多独立制作人走的路子。在市场经济的推动下，经过几十年的搏杀，全球早已形成纪录片代理网络，一些著名的代理人，如英国的JANEBALFOUR对西方各台对影片内容的好恶、节目长度标准和技术指标要求了若指掌。他们作为纪录片制作人的代理人，向电视台推销影片，从中获得佣金。在西方纪录片市场，他们具有举足轻重的影响。
遗憾的是，进入代理商网络的中国影片寥若辰星。究其原因，一是不熟悉西方影片运作程序和游戏规则，“敌情不清”，找不到突破点；另一个原因，则在于中国纪录片本身。
二
中国电视节目国际代理总公司是中国比较熟悉西方纪录片市场的机构之一，部份省市电视台也或多或少地建立了一些自己的网络，他们都为中国纪录片走进西方主流社会作出了不懈的努力。但为什么成绩不盡如人意？原因在于目前还没有足够多的中国纪录片具有进入西方影片发行网的实力。
纪录片从题材上至少可分为四类：发生在当今世界的具有新闻价值的纪录片、已经发生的历史事件、科学文化类纪录片和人类学纪录片。我国的纪录片选题，基本上局限于人类学这个领域。
中国视协纪录片学术委员会会长陈汉元先生曾经总结说，在九十年代以前，中国纪录片的主要关注对象是“群体的人”，如“工人阶级”、“人民群众”这样一些大概念。进入九十年代以后，关注个体的人、关注在现实的社会历史条件下普通人的生存状态和内心世界，逐渐成为国内同仁的共识，这不能不说是中国纪录片界在认知上的一大飞跃。但与此同时，对重大社会变革和具有普遍意义的重大事件就关注得太少，选题面过窄，挖掘深度太浅，对社会生活的卷入程度还远远不够深入。
脱离现实社会生活的东西，肯定是没有生命力的。纪录片要取得长足的发展，必须深入我们这个时代和社会。人所景仰的伊文思（JORIS IVENS），西班牙打仗他拍《西班牙内战》，中国抗日他拍《四万万同胞》，哪里热闹他就拍哪里，为我们树立了关注社会生活的光辉榜样。在最近两年举行的一些重大国际电影节上，社会热点也是西方纪录片的主要选题之一。这些反映社会热点的西方纪录片，并非都对社会持批判态度，并非全是曝光，大量影片只是记录一个公众关心的社会现象。NICK有一部关于疯牛病的片子，记录的是在欧洲人民被疯牛病搅得惊恐不安的时候，不但从不吃牛肉，而且把牛当神的印度人却对牛顶礼膜拜。一边是印度人载歌载舞颂公牛，另一边是大批患病疯牛在英国被宰杀掩埋，两组镜头平行剪辑，表现出民族间观念的不同和科学与信仰的冲突。这部片子曾在西方电影院上映，很受公众欢迎。
从理论上说，纪录片对个人命运的关注，应该延伸到对社会的关注，对生存环境的关注甚至对人类命运的关注。马克思说：人是社会关系网上之纽结。纪录片由关注人进而关注社会，应是责无旁贷，更是天经地义。目前中国正处在日新月异的变化之中，其速度之快，连我们自己都很吃惊。飞速发展的中国为我们提供了大量的选题，事实上，一批改革题材纪录片也在西方引起了反响。
另外，自然科学类的纪录片，在国外也大有市场。法国曾有一部院线纪录片《微观世界》，这部片子以直接电影的手法记录了一片森林里蚂蚁、毛毛虫、蜗牛、螳螂、蜜蜂等小字辈生物的生存状态，生动真实、感人肺腑。其中，两只蜗牛谈恋爱一段，让不少观众热泪盈眶。值得一提的是，在电影上映的同时，巴黎各书店也在销售根据电影翻拍的画册——他们卖的是套餐。 三
目前中国纪录片界流行一句话：用世界语言讲述中国故事。那么，什么是世界语言？笔者认为，是人性。中国纪录片要走向世界，必然要跨越各民族间的巨大文化差异寻找到人类共通的东西。回想起来，过去有大量的西方文学作品成功地感动了几代中国人，现在有DISCOVERY频道的自然类纪录片在中国登堂入室，他们又是如何跨越文化差异进入中国主流社会的呢？关键是这些作品透过表面的观看，深入到人类本质这个层面，从人性的深度激起了中国观众的共呜。就连DISCOVERY这样的自然类纪录片，也把动物拍得跟人一样，有喜怒哀乐、有竞争、有情感，因而也就引人入胜。四川电视台著名纪录片编导王海兵曾说：用中国的画面语言讲述中国的故事，我们理解中国的画面语言不是指中国画的用墨，也不是指中国画的着色，而是中国画刻画人物入木三分的神韵。应该说全世界的人都是人，无论白人、黑人、黄种人，都有对真善美的追求对假丑恶的憎恨，都共同地关心着这个世界。因此，对人性的探索，对人类本质的深入研究，将会使我们的纪录片更好地被国外观众接受。
四
中国纪录片记录手法的演进，大体可分为两个阶段。一是解放后到八十年代中后期的画面加解说；二是九十年代以来的观察式记录。尤其是《龙瘠》大获成功之后，更是奠定了直接电影在中国纪录片界的地位。但继《龙瘠》之后，直接电影似乎成了唯一的创作手法，大量跟腚派亦步亦趋，跟在《龙瘠》之后，跟在拍摄对象之后，忘记了纪录片原本是有多种手法的。
1926年，英国人格里尔逊（JOHN GRIERSON）首先提出“纪录片”（DOCUMENTARY FILM）这一概念，他说纪录片是“对真实事物做创意处理”（THE CREATIVE TREATMENT OF ACTUALITY）。所谓创意处理，就是持有某种观点把纪录片当作传播和劝说的工具。在他的影响下，当时的英国纪录片大都是以画面配上意象鲜明的语言这种形式出现，史称“格里尔逊模式”。
到了六十年代，法国人尚·胡许（JEAM ROUCH）提出摄影机是“参与的摄影机”，拍摄者期望拍摄对象不仅以自然本有的态度来活动，并且期望因拍摄者的共同参与而激发出一种共同创作的效果。基于这种美学观而建立的拍攝方法被称作真实电影（CINEMA VERITE）。与真实电影几乎同时出现的是直接电影（DIRECT CINEMA），倡导者是美国的李考克（RICHARD LEACOCK）等人。他们主张摄影机永运是旁观者，不干涉，不影响事件的过程，永远只作静观默察式的纪录。
这三种纪录片手法是基于不同的美学观而建立的，在实践中也各有优缺点。格里尔逊模式在单位时间内能传播较大量的图像和声音信息，表现抽象的思想和观念也很直接了当，但解说词的真实性令人置疑。真实电影易于表观抽象的东西和人物内心世界，但由于拍摄对象的很多表观和语言是由拍摄者激发出来的，其真实性依然存在问题。直接电影只是旁观纪录，真实性似乎要可靠一些，但表现抽象的东西难度就较大，遇到不适合的题材又显得特别枯燥，不少人不喜欢怀思曼（FREDERICK WISEMAN）的电影，大都是出自这个原因。
正因为各种不同的手法具有不同的优缺点，我们在实践中也应该根据不同的题材选择适应的手法加以综合运用。
特别值得一提的是目前国内纪录片界对格里尔逊模式的冷落和排斥。出于对几十年宣传片的反感，出于对新手法的追求，格里尔逊模式已被冷落得太久。事实上，这一手法由于具有信息量大这一优势，正大量地被西方电视台采用，他们播出的纪录片，绝大多数都是这种手法。笔者曾在美国看到《龙瘠》被剪辑成10分钟并从头到尾配上英文解说播出，紧接着播出的是一部关于中国风筝的5分钟短片，同样从头说到尾。在各种电影节上，这种风格的纪录片一般也占入围片总数的四分之一到三分之一。
对格里尔逊模式的反感，另一个原因是真实性问题。事实上，人类对世界的了解和认知，本身存在观察的角度，而摄影机也存在观察的角度，无论是格里尔逊模式，还是真实电影和直接电影，对制作者、制作过程而言，都必须经历很多次选择，而选择就无法回避角度。因此，绝对的真实和绝对的客观，其实都只是神话。只要我们保持对观众的真诚，任何手法都是可取的。
除了继续运用纪录片的三种基本手法之外，西方纪录片制作人还创造了一些很奇特的方式。如第11届阿姆斯特丹电影节上，有一部英格兰片子叫《SILENCE》（《寂静》，导演ORLY YADIN和SYLVIT BRINGAS，35MM，11分钟），讲的是一个人在二战中的遭遇和感受，全片全部由电脑动画制成，快速变换的画面配以生动的音乐，看后让人久久不忘。这部片子的画面不是实拍，声音也全是拟音和音乐，都谈不上真实，唯一真实的是故事，所以依然入围了纪录片的国际竞赛。
综上所述，中国纪录片走向世界的障碍因素，既存在于销售环节，更存在于创作本身。尽管如此，我们必须看到，中国纪录片目前已走到前所未有的高度，在关注点上由群体演进到了个体，在单一的格里尔逊模式以后接受了直接电影，在数量上全国各地有一大批纪录片栏目相继开办，在质量上有一批纪录片在重要的国际电影节上获大奖，纪录片创作人员也由少数精英人物扩大成一支浩浩荡荡的创作队伍。因此，我们有理由相信，在不久的将来，经过战斗在纪录片生产和销售各环节的同仁们的共同努力，中国纪录片终将大规模地走向世界。