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我于1975年离开大陆到海外，写了不少有关大陆画家的画评，唯独没有写到我的父亲力群，这引起友人的好奇与疑问。打倒“四人帮”后，香港《明报》打算把我写的这些画家的文章辑集出版，并请刘海粟大师题了书还并写了序，但因种种原因未能出版。后来此书由黎明文化事业出版公司在中国台湾出版，定名为《大陆画家》，可书中还是没有写我父亲力群的文章。
台湾地区出版的《大陆画家》一书的封底是这样介绍我的：
1940年生于陕西延安，其父为著名木刻家力群，其母惨死于“文革”。方丹从中央美术学院附中毕业后，在中央美术学院及解放軍艺术学院就读。此后在中国科学院哲学社会科学部任《新建设》杂志美术编辑。1975年前往中国香港定居，1987年去美国。现为史丹福大学胡佛研究中心访问学者。方丹在港期间，曾先后在《明报》《明报月刊》《南北极》《观察家》等报刊撰写专栏。其中评介大陆画家部分，以其专业知识为文，总结画者创作经验，评述客观，极富可读性，本书所汇集者即为其艺评精华部分。
我撰写此文，仍然本着这段介绍所肯定的“客观与可读性”为原则。
一、父亲的木刻风格
许多颇有见地的艺术评论家和画家从不同角度评论过力群的画。作为力群的儿子，曾与他朝夕相处，对他有更深的了解，我就写点鲜为人知的事，也许对研究力群的人有用。
中国新兴木刻运动，一开始就在鲁迅先生的扶植和推广下茁壮成长，没有鲁迅，就没有中国的新兴木刻。我父亲通过舅舅曹白（木刻家，原名刘平若）幸运地能间接得到鲁迅先生对他的木刻作品的指导和鼓励。从木刻的内容方面，一开始父亲就走上了“普罗文艺”的道路，要为劳苦大众服务。这也是鲁迅提倡中国新兴木刻的本旨。
从艺术风格上来说，力群的木刻可分为以下几个阶段：第一阶段，到延安前；第二阶段，到延安后；第三阶段，听取、学习了毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》（简称《讲话》）后；第四阶段，全国解放后。
从木刻技法上来看，我父亲在到延安前后，喜欢用大小三角刀，可以说，在父亲艺术生涯中，这一段是三角刀时期。在《讲话》发表后，他开始喜欢用圆口刀，这一阶段是大小圆口刀并用时期，以小圆口刀为主。全国解放，父亲进城以后，他依然是大小圆口刀并用，但已几乎和三角刀断绝了往来；他此时的作品主要是用大圆口刀，大写意，配以小圆口刀。父亲后来越老越喜欢用大圆口刀，比如《林间》，刀法几乎都是用大圆口刀刻出来的，老辣、稚拙、敦厚、洗练，实是木刻技法的经典之作。
第一阶段：到延安前，我父亲的木刻处于探索和寻找自我艺术风格和艺术语言的时期。当时整个木刻运动从形式和风格上都很受西欧影响。几乎所有从事木刻的人，开始创作时不但形式、风格甚至在选材上都受西欧艺术的影响；后来又受苏联法复尔斯基、克拉甫钦珂和冈察洛夫等人的影响。当时走的是一条“木口木刻”的路线，用三角刀刻很细的线条，人物也不中不西，比如力群早期的作品《到田间去》（1936年作），让人一看就想到法国画家米勒，妇女形象都有点法国味，加上画面的黑白感、三角刀的应用，都是十分欧化的。
为了把外国的东西拿过来变成自己的，鲁迅先生花了大量心血，又开展览，又出画集，又写信，还请日本专家在中国开了第一个木刻训练班，鲁迅自己亲自任翻译。鲁迅先生不遗余力地为中国新兴木刻呕心沥血，不愧为中国新兴木刻之父。
但中国的幼苗似的新兴木刻今后怎样成长，怎样发展，这就全靠每位木刻家的努力和他们的聪明才智了。
第二阶段：我父亲到了延安，在“鲁艺”任教，有了教学相长的机会。父亲说：他当时又教又学，而以学为主。因为“鲁艺”当时各方面人才聚集，有王式廓、蔡若虹、张仃、江丰、冼星海、周扬（当时是“鲁艺”的副院长）、周立波、吕骥、张庚、何其芳、陈荒煤……这些在当代中国耳熟能详的名字，其本人当时都在“鲁艺”。
这一时期虽然时间充裕，但我父亲由于艺术思想还未解放，当时没刻出好作品来，比如《帮助抗属锄草》《运木炭》等，纯粹是用三角刀在木刻板上作素描，画面不清亮，黑呼呼一片。
也许父亲认识到这种风格的恶果，所以，终于用三角刀刻出了非常明快的《饮》，把陕北劳动人民健康强壮的体魄和吃苦耐劳的善良形象表现出来。这件作品成为他一生中的代表作之一。这是力群在痛苦中探索、在成长中创作出来的一张好画。从《到田间去》到《饮》是艺术探索中的一大飞跃，父亲终于走出了欧化，找到了自己的风格。
到延安后，生活安定，在创作上可以下工夫作试探；可以明显地看出我父亲在《饮》《延安鲁艺校景》及《女像》（刻的是我母亲刘萍杜）等作品中的三角刀应用已相当成熟了。
第三阶段：我父亲在学习了毛泽东《讲话》后，艺术思想脱胎换骨，创作题材更加贴近了人民生活，更加紧跟党的政治路线，至此，才彻底改掉了鲁迅先生曾提出的毛病，找到了中国老百姓喜闻乐见的艺术形式，找到了自己的艺术语言，从此开创了自己艺术道路的新局面。
这时，父亲刻出了秧歌剧《小姑贤》的插图，这也是他的代表作之一。图中人物简单明了，《小姑贤》插图中的媳妇是靠身体动作展现其内心委曲求全、逆来顺受的性格以及其“贤妻良母”的形象的。《小姑贤》插图由于刻画得相当动人，深受“鲁艺”所在地的农民群众喜爱、同情。我的艺术同道更是爱不释手，大家一致认为《小姑贤》插图的人物面部表情虽然看不清，但“肢体表情”已经相当到位了；又如对婆婆的刻画，两笔三刀便把其封建家长的神态刻画入微。这是一套组画，从5幅不同情节的画中，可以看到婆婆在不同画面中出现，形象刻画的连贯性，不论是正面还是侧面的，一看就是婆婆，说明作者当时已能熟练掌握这种创作技巧，随心所欲地表达自己的思想。这在20世纪30年代的画家中也算是凤毛麟角了。《小姑贤》插图画面明快，主角、配角和跑龙套的人物一目了然，整个艺术处理还有点漫画夸张的趣味，是力群木刻艺术中令人叫绝的佳作。 力群此时的代表作还有《丰衣足食图》，表现延安大生产运动中的农民丰衣足食的景象。艺术形式完全受民间年画的影响，这是父亲走出“小鲁艺”到“大鲁艺”之后的作品。
第四阶段：全国解放后，父亲进了城，先在山西太原做文艺官员，后又被调到北京做编辑工作；编辑工作是做文字工作，等于改了行。从此，我父亲与工农兵脱了钩，只能画身边的花花草草。但一有机会，他还是利用去宁夏搞“整风整社”运动的机会贴近人民群众的生活。接近群众生活后的父亲又刻出《春夜》这样感人的充满时代气息的作品。
永不放下画笔，永不放下木刻刀，又要作好党分配的编辑工作，又要画自己想画的画。父亲就是在这样艰苦的环境中成为一名画家的。世人以为力群是专业画家、职业画家，其实力群应当算是个业余画家。
经过半个世纪的创作，父亲终于形成了自己大拙、质朴、浑厚、明快的艺术风格，具有民族性，特别是具有体现中国民间艺术趣味和装饰趣味的版画风格。
二、父亲作为业余画家的日子
父亲一生有三个创作高峰期：一是在延安鲁迅艺术文学院时期；二是下放宁夏参加“整风整社”运动时期；三是在新疆办木刻训练班时期。
在以上三个时期里，父亲出作品多，而且变化大，也是他作为画家可以专攻创作的时期。除此之外的创作都是业余创作，是利用休息时间、下班时间、节假日创作的。
父亲在“鲁艺”时期是教员，他经常和教员们一起练基本功，一起画画，创作了不少作品。解放后，他曾任山西省文联副主任、代主任，还创办了《山西画报》。繁忙的行政工作和事务工作，压得他没有时间进行创作，但他还是爭取机会创作了新年画《毛主席的代表访问太行山老根据地人民》。后来调他到北京华北文联后，他又创作了新年画《上夜校》《代耕好了！》等作品。时值抗美援朝时期，当志愿军战士在《解放军画报》上看到照顾军属的年画《代耕好了！》时，曾从朝鲜战场写信赞扬他。父亲提起这件事的时候经常是很兴奋；他在回忆录《我的艺术生涯》中谈到此事，认为这是一个艺术家的光荣。《毛主席的代表访问太行山老根据地人民》是父亲的一张力作，至今看来，仍是新年画中的上乘之作。他在该画中创作的老农形象被我的艺术同道认为是中国肖像画中真正意义上的农民形象之一，他把农民的善良忠厚、淳朴憨直画出来了！这个人物是我父亲在几个农民形象中提炼出来的一个典型。
1952年筹组华北行政委员会时，我父亲从山西省文联调入北京，在“华北文联”做美术领导工作。当时住在北京市交道口前圆恩寺16号；但不久又从华北文联调入人民美术出版社任副总编辑，先是在灯市口上班，后进入东总布胡同。
父亲在晋绥边区办《人民画报》和在山西省文联办《山西画报》都受到当时中宣部部长陆定一的表扬。这可能与组织上后来让他做人民美术出版社的副总编辑有关。
父亲对党从不伸手要官、要权，从来都是党分配什么工作就干什么工作，虽然心中一直想搞创作，但并未向党组织提出。
父亲的阅读速度慢，别人下了班，他还在审稿，无论如何加班加点依然看不完稿子。后来，稿子越积越多，没有办法，他只好把稿子拿回家里改。我们都睡了，爸爸还在改稿，我们常常从梦中醒来，依然看见爸爸在灯下改稿。妈妈见爸爸熬夜，也睡不着，陪爸爸熬。审稿工作把爸爸唯一可用来作画的下班时间也剥夺了。
一是有审不完的稿，二是不能画画，于是父亲向美协党组副书记蔡若虹同志叫苦，表示不能胜任“人美”的工作。后来蔡若虹让父亲离开“人美”到“美协”协助王朝闻把《美术》杂志办好。
“文革”时期，父亲和蔡若虹关在一个“牛棚”里，大家住在一起，一同被造反派拉出去批斗，一起被造反派罚去劳动，并在一起看报。时间久了，蔡若虹发现我父亲的阅读速度实在慢得惊人。于是他不无感慨地对父亲说：“早知你阅读速度这么差，真不该叫你去‘人美’搞编辑工作。”
自此，我父亲有了干部职工应有的正常上下班工作时间。我看到他一下班就抓紧时间画画，刻木刻。别人家的孩子可以在星期日和法定假日比如“五一”、国庆节、春节等节假日和爸爸妈妈一起上街、逛马路，但我没有这福气，不但没有人陪我们去逛街，去购物，而且我这个老大还要帮爸爸印木刻，往往印到深夜12点之后，还要用煤油把套板和主板洗净，用报纸包好。我和妈妈最后入睡，但能让爸爸多休息一下，妈妈和我也是很高兴的。
从人民美术出版社到《美术》杂志社，他的编辑工作比较轻松了，不再把稿件带回家来改。他利用下班时间和节假日先后刻出了深受群众喜爱的表达了人们高尚情操、表现真善美的《百合花》《瓜叶菊》《黎明》《北京雪景》《帘外歌声》《饮马》《荷花晚风满园香》等木刻。通过这些作品，可以看出我父亲力群对生活与大自然的无限爱心。
三、木刻《听报告》的曲折
1941年，延安各界纪念“五四青年节”。筹备委员会发起“五四青年节”有奖征文，父亲届时将新作《听报告》应征。没几天，担任评委之一的江丰同志找到父亲，劝他退出应征作品，暗示评选结果可能对我父不利。父亲是美术系教员，如果头奖让学生所得岂不是让老师下不了台，丢了老师的面子？但父亲执意参赛，原因是很想听听评委的意见，至于是不是败在学生手里，父亲根本不在意。
当时担任评选主席的是刚从苏联回到延安的胡蛮。评选结果在《解放日报》上公布出来，父亲果然没评上甲等奖，而得了个乙等奖；得甲等奖的是鲁艺的学生古元和焦心河，果然是学生击败了老师。父亲说：“古元和焦心河的作品实在是好，应该评甲等。”但他对评委把他的木刻《听报告》改成《母与子》颇为恼火，父亲认为评委会无权改动作品的标题，这一改，就把主题也改得不明确了，把延安精神改掉了。
《听报告》的画面是一位女同志怀里抱着正在吮乳的婴儿，母亲一边喂奶一边聚精会神地听报告作笔记，画面很简单，但父亲自认为把当时延安人努力学习、奋发向上的精神表现出来了。
父亲说，如果是画一位男同志在听报告并不稀奇；但一位母亲在听报告就不简单了，因为她要抱着孩子学习，以跟上革命形势的发展，这种为革命而学习的感人精神就是《听报告》的主题。 标题在美术创作中固然不是很重要，美术作品也不是靠标题说话，而是靠形象感人，但一般情况下又不能作“无标题绘画”。因为在美术作品中，标题往往有提示作品主题思想的功能。
《听报告》的女主人公就是以我母亲刘萍杜作“模特”，她怀中抱着的婴儿就是我。评奖后，周扬知道了此事，见到我父亲时意味深长地说：“……好汉，打掉牙齿吞在肚里。”周扬同志似有安慰父亲之意，同时对评奖活动没有征求我父的同意就随便把标题改得很平庸的行为表示不悦。今天看来，《听报告》是很好地歌颂了延安精神的佳作。
四、木刻《毛泽东同志像》的故事
自从毛泽东同志在党内领导地位确立之后，革命形势一天比一天好，在这种背景下，我父亲刻了木刻《毛泽东同志像》，可以说呕心沥血，从刀法的设计和形象的刻画上，刀刀都浸透了他对毛泽东的无比敬爱。为了准确表现毛泽东的形象，我父亲先后刻了两次。我认为，他为毛泽东刻的像，在当时所有为毛主席画的肖像中，应属佼佼者。
父亲怀着崇敬的心情，在作家周立波和陈荒煤的建议下，挑了一张印得最好的《毛泽东同志像》，亲自跑到杨家岭献给毛泽东。因当日毛主席很忙，未能亲自接见我父亲，就由毛主席的秘书把画收下，并代表毛主席感谢父亲。
过了好久。有一天在“鲁艺”有京戏表演，偏偏那天父亲没有去。第二天，在东山碰上鲁艺戏剧系主任张庚同志，张庚责备父亲说：“昨晚你去哪里了？怎么在整个剧场找不到你。毛主席问我：‘你们鲁艺有个力群同志吗？他为我刻了一张像，谢谢他’。”
父亲万分懊恼，一次难得的与毛主席相见的机会竟然错失了。“文革”后，我父亲无限感慨地对我说：“要是现在让我刻毛主席像，我再也刻不出来了……”
五、父親举办的木刻训练班
父亲一生举办过不少版画训练班，最初是他1961年下放到宁夏开展“整风整社”运动时，为宁夏文联在银川举办了为期两个月的“业余版画训练班”。之后又在“文化大革命”后期为故乡灵石、为山西晋中、为新疆伊犁举办了版画训练班。
虽然在宁夏遇上“大跃进”造成的三年大饥荒，但父亲在宁夏创办的训练班，既培训了版画家，又在自己木刻创作上得到大丰收，真是一举两得。
在此之前，宁夏在全国版画界默默无闻；但我父亲在银川创办了木刻训练班之后，自治区所举办的作品汇报展览，轰动银川，轰动美术界。自此，宁夏有了自己的木刻队伍，还出版了《宁夏木刻选集》，发现了赵宁安、韩惠民等在美术上有才华的青年。赵宁安后来成为中央美术学院国画系教授，现在是著名中国画画家。
打倒“四人帮”后，我父亲又在新疆伊犁举办了木刻训练班，为新疆培训了木刻队伍。在作品汇报展览时，时任文化部部长的黄镇同志因事来伊犁，他参观了画展并表扬了父亲对新疆美术的贡献。从此，在新疆出现了像地里夏提、沈邦富、关维晓等一批木刻家。地里夏提是维族青年，他的木刻《羊毛丰收》还被收进了《中国新兴版画五十年选集》之中。
六、对父亲的速写《鲁迅遗容》的评价
有一天爸爸突然问我：“在我一生的作品中，你最喜欢哪些画？”我没有马上回答，而是说：“让我想一想。”这一想就想了十多年，现在终于可以告诉爸爸了。
在父亲去延安之前的作品，我最喜欢他画的《鲁迅遗容》（1936年10月19日画于鲁迅家中）。关于他为鲁迅先生画遗容的事，在《人民日报》以及父亲的著作《我的艺术生涯》中都有详细讲述。过去我只听说过父亲为鲁迅先生画过遗容，但始终未见过这张画。一位老前辈告诉我：“你爸就是因为给鲁迅先生画遗容而闻名国内外的。”“能为鲁迅画遗容，在外国人眼里，就应当是中国当时最优秀的画家了……”
遗容画得怎么样？我一直在寻找这件作品。上天不负有心人，1976年打倒“四人帮”之后，我在香港偶然看到一本有关鲁迅先生的画集，打开一看，赫然发现1936年父亲为鲁迅先生画的遗容。乍一看，甚至不敢相信，因为从未看过父亲的炭条画，但画的下方明明写着“力群”两个大字。于是我匆匆买了一本，从香港寄给父亲，要他辨真伪。很快收到父亲的回信，证明就是他的画。而且父亲十分感谢我，原作虽然不知在何处，但有了这张发表的印刷品，也使他高兴莫名。这张发表过的印件，以后就成了我父亲《鲁迅遗容》的标准版本了。
我为什么看到《鲁迅遗容》时震住了？一是将信将疑；二是画得太好了！因为是炭条画的，颇有珂勒惠支（Kathe Kollwitz，德国著名女版画家）的气魄！我一直以为父亲是木刻家，没想到他的素描功底这么棒！
父亲不但准确地把鲁迅先生的遗容画出来了，而且把一代伟人死后的气度也画出来了。同时，父亲把他对鲁迅先生无限崇敬的心情也注入画中。在鲁迅的遗容中，刚直的面容透露出慈祥。鲁迅走了，但画中流露出父亲对他恋恋不舍的情怀；他死了，但好像还活着，只不过是睡着了而已……
前几年，在美国遇上一位研究中国近代美术史的美国人，他听说我是力群的儿子后，对我说：“你父亲力群其实不用刻那么多木刻，只一张《鲁迅遗容》，已奠定了他在中国画坛的地位了！中国30年代没人能画出这么好的肖像画来，气魄太大了，太熟练了，简直是珂勒惠支，是野兽派！”
是不是“野兽派”我不敢苟同，但使我吃惊的是：他也说出珂勒惠支的大名来，与我的评价不谋而合，他这么一说，我才知道，我对父亲的评价并不算太过。
我父亲为鲁迅先生画的遗容，是一张素描，因为在20世纪30年代画素描习作画好的人很多，比如徐悲鸿、吴作人、唐一禾等，我想洋人说的“中国30年代没人能画出”的评价可能是指此画属素描的成就而言。
《鲁迅遗容》是我父亲的一张经典力作，也是他的一张传世之作。
七、中国新兴木刻的杰作《饮》及其它
我喜欢父亲创作的另一张画，是他到延安后刻的《饮》（1940年作）。蔡若虹同志在他写的《赤脚天堂》一书中评论父亲的木刻时说过“作品中的《饮》特别令我倾倒”，所以我认为这一作品是中国新兴木刻的杰作不为过分。《饮》是一张木刻技法的经典之作，用三角刀把不同对象的质感刻画出来，相当不易，比如老农胳膊上的肌肉、盛水的陶罐以及老农的面部和头上的毛巾及老农穿的坎肩和陕北黄土高原的背景；不同质感用不同刀法刻画，画面给人阳光毒热、干燥之感，表现了“饮”的甘甜，突出了水的珍贵和农民的辛劳。总之，这是一张人物刻画成功、木刻技法成熟的杰作。 我也很喜欢父亲的另外几张代表作《百合花》《瓜叶菊》和《林间》。《百合花》和《瓜叶菊》是两张套色木刻。我看了中外不少画家画百合花，可没有一个画家能如此完美地把百合花的高雅和纯洁表现出来，但我父亲做到了。他画的《百合花》还充满了一种装饰之美。我也看过不少油画家、国画家画瓜叶菊，都没有像我父亲把瓜叶菊的神韵画出来。
《林间》是父亲黑白版画中最受群众欢迎的作品，称黑白版画大写意亦可。两只你跑我追的松鼠，可以看出，这是春天的“恋爱季节”（普希金语），画面只有树干，树枝还没有树叶，还有两只逆光的松鼠。我父亲设计的是一个早春的清晨，画面两只松鼠的调情给人多少联想。两只松鼠画得如此栩栩如生，如此生动，是因为我父亲在家里养了几只松鼠，朝夕观察，画了不知多少速写，所以才能把松鼠刻画活了。
我喜欢的画除了前文提到的《小姑贤》插图等外，还有木刻《鲁迅像》《朱总司令像》《延安鲁艺校景》《女像》（妻刘萍杜，1941年作）《饮马》《帘外歌声》《北京雪景》《黎明》《秋曲》《春夜》《雪后》《山葡萄》《荷花晚风满园香》《夏风》；此外还有和民间剪纸艺人石桂英合作的剪纸《织布》。或许这张剪纸也能传世，因为许多外国书刊在介绍中国木刻和剪纸时，都爱用这幅《织布》作代表。
文章写到这里，掩卷而思，想到一位百岁的老艺术家，画了一辈子画，而他的这些画多数都是利用节假日、利用业余时间、利用下放农村画出来的，顿感创作的艰辛和成为一个艺术家之不易。
我望着父亲为数不算太多的代表作感慨万千，回想他艰苦奋斗的一生，不觉肃然起敬。
善于见缝插针抢时间，是我父亲贯彻始终的优点。他从不打牌，从不与人“侃大山”，很少参加友人的聚会，也不参加子女们的闲聊。他外出旅游总是带上速写本，在他的速写本里，一草一木、一石一叶都画得非常认真。此外他还争取时间阅读，读了大量古今中外名著，还写了不少文章。但父亲也不惜花时间去运动，70多岁时还参加全国老年人网球赛。他也喜欢游泳、跳舞，这既能使他散心，也能使他长寿。
我父亲的代表作虽然不算很多，但他所付出的代价太大了。他几乎是牺牲了毕生的休息时间与自己的生命在斗争，用创作、用作品保住了一个画家的桂冠，把生命注入在画中。父亲的代表作虽然不算很多，但与他同時代的画家相比，总还是有不少为人民所喜爱的作品，因为这些作品是他用生命画出来的，所以更加珍贵，更加灿烂！
（本文原载《鲁迅研究期刊》2005年第10期，略有改动）
台湾地区出版的《大陆画家》一书的封底是这样介绍我的：
1940年生于陕西延安，其父为著名木刻家力群，其母惨死于“文革”。方丹从中央美术学院附中毕业后，在中央美术学院及解放軍艺术学院就读。此后在中国科学院哲学社会科学部任《新建设》杂志美术编辑。1975年前往中国香港定居，1987年去美国。现为史丹福大学胡佛研究中心访问学者。方丹在港期间，曾先后在《明报》《明报月刊》《南北极》《观察家》等报刊撰写专栏。其中评介大陆画家部分，以其专业知识为文，总结画者创作经验，评述客观，极富可读性，本书所汇集者即为其艺评精华部分。
我撰写此文，仍然本着这段介绍所肯定的“客观与可读性”为原则。
一、父亲的木刻风格
许多颇有见地的艺术评论家和画家从不同角度评论过力群的画。作为力群的儿子，曾与他朝夕相处，对他有更深的了解，我就写点鲜为人知的事，也许对研究力群的人有用。
中国新兴木刻运动，一开始就在鲁迅先生的扶植和推广下茁壮成长，没有鲁迅，就没有中国的新兴木刻。我父亲通过舅舅曹白（木刻家，原名刘平若）幸运地能间接得到鲁迅先生对他的木刻作品的指导和鼓励。从木刻的内容方面，一开始父亲就走上了“普罗文艺”的道路，要为劳苦大众服务。这也是鲁迅提倡中国新兴木刻的本旨。
从艺术风格上来说，力群的木刻可分为以下几个阶段：第一阶段，到延安前；第二阶段，到延安后；第三阶段，听取、学习了毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》（简称《讲话》）后；第四阶段，全国解放后。
从木刻技法上来看，我父亲在到延安前后，喜欢用大小三角刀，可以说，在父亲艺术生涯中，这一段是三角刀时期。在《讲话》发表后，他开始喜欢用圆口刀，这一阶段是大小圆口刀并用时期，以小圆口刀为主。全国解放，父亲进城以后，他依然是大小圆口刀并用，但已几乎和三角刀断绝了往来；他此时的作品主要是用大圆口刀，大写意，配以小圆口刀。父亲后来越老越喜欢用大圆口刀，比如《林间》，刀法几乎都是用大圆口刀刻出来的，老辣、稚拙、敦厚、洗练，实是木刻技法的经典之作。
第一阶段：到延安前，我父亲的木刻处于探索和寻找自我艺术风格和艺术语言的时期。当时整个木刻运动从形式和风格上都很受西欧影响。几乎所有从事木刻的人，开始创作时不但形式、风格甚至在选材上都受西欧艺术的影响；后来又受苏联法复尔斯基、克拉甫钦珂和冈察洛夫等人的影响。当时走的是一条“木口木刻”的路线，用三角刀刻很细的线条，人物也不中不西，比如力群早期的作品《到田间去》（1936年作），让人一看就想到法国画家米勒，妇女形象都有点法国味，加上画面的黑白感、三角刀的应用，都是十分欧化的。
为了把外国的东西拿过来变成自己的，鲁迅先生花了大量心血，又开展览，又出画集，又写信，还请日本专家在中国开了第一个木刻训练班，鲁迅自己亲自任翻译。鲁迅先生不遗余力地为中国新兴木刻呕心沥血，不愧为中国新兴木刻之父。
但中国的幼苗似的新兴木刻今后怎样成长，怎样发展，这就全靠每位木刻家的努力和他们的聪明才智了。
第二阶段：我父亲到了延安，在“鲁艺”任教，有了教学相长的机会。父亲说：他当时又教又学，而以学为主。因为“鲁艺”当时各方面人才聚集，有王式廓、蔡若虹、张仃、江丰、冼星海、周扬（当时是“鲁艺”的副院长）、周立波、吕骥、张庚、何其芳、陈荒煤……这些在当代中国耳熟能详的名字，其本人当时都在“鲁艺”。
这一时期虽然时间充裕，但我父亲由于艺术思想还未解放，当时没刻出好作品来，比如《帮助抗属锄草》《运木炭》等，纯粹是用三角刀在木刻板上作素描，画面不清亮，黑呼呼一片。
也许父亲认识到这种风格的恶果，所以，终于用三角刀刻出了非常明快的《饮》，把陕北劳动人民健康强壮的体魄和吃苦耐劳的善良形象表现出来。这件作品成为他一生中的代表作之一。这是力群在痛苦中探索、在成长中创作出来的一张好画。从《到田间去》到《饮》是艺术探索中的一大飞跃，父亲终于走出了欧化，找到了自己的风格。
到延安后，生活安定，在创作上可以下工夫作试探；可以明显地看出我父亲在《饮》《延安鲁艺校景》及《女像》（刻的是我母亲刘萍杜）等作品中的三角刀应用已相当成熟了。
第三阶段：我父亲在学习了毛泽东《讲话》后，艺术思想脱胎换骨，创作题材更加贴近了人民生活，更加紧跟党的政治路线，至此，才彻底改掉了鲁迅先生曾提出的毛病，找到了中国老百姓喜闻乐见的艺术形式，找到了自己的艺术语言，从此开创了自己艺术道路的新局面。
这时，父亲刻出了秧歌剧《小姑贤》的插图，这也是他的代表作之一。图中人物简单明了，《小姑贤》插图中的媳妇是靠身体动作展现其内心委曲求全、逆来顺受的性格以及其“贤妻良母”的形象的。《小姑贤》插图由于刻画得相当动人，深受“鲁艺”所在地的农民群众喜爱、同情。我的艺术同道更是爱不释手，大家一致认为《小姑贤》插图的人物面部表情虽然看不清，但“肢体表情”已经相当到位了；又如对婆婆的刻画，两笔三刀便把其封建家长的神态刻画入微。这是一套组画，从5幅不同情节的画中，可以看到婆婆在不同画面中出现，形象刻画的连贯性，不论是正面还是侧面的，一看就是婆婆，说明作者当时已能熟练掌握这种创作技巧，随心所欲地表达自己的思想。这在20世纪30年代的画家中也算是凤毛麟角了。《小姑贤》插图画面明快，主角、配角和跑龙套的人物一目了然，整个艺术处理还有点漫画夸张的趣味，是力群木刻艺术中令人叫绝的佳作。 力群此时的代表作还有《丰衣足食图》，表现延安大生产运动中的农民丰衣足食的景象。艺术形式完全受民间年画的影响，这是父亲走出“小鲁艺”到“大鲁艺”之后的作品。
第四阶段：全国解放后，父亲进了城，先在山西太原做文艺官员，后又被调到北京做编辑工作；编辑工作是做文字工作，等于改了行。从此，我父亲与工农兵脱了钩，只能画身边的花花草草。但一有机会，他还是利用去宁夏搞“整风整社”运动的机会贴近人民群众的生活。接近群众生活后的父亲又刻出《春夜》这样感人的充满时代气息的作品。
永不放下画笔，永不放下木刻刀，又要作好党分配的编辑工作，又要画自己想画的画。父亲就是在这样艰苦的环境中成为一名画家的。世人以为力群是专业画家、职业画家，其实力群应当算是个业余画家。
经过半个世纪的创作，父亲终于形成了自己大拙、质朴、浑厚、明快的艺术风格，具有民族性，特别是具有体现中国民间艺术趣味和装饰趣味的版画风格。
二、父亲作为业余画家的日子
父亲一生有三个创作高峰期：一是在延安鲁迅艺术文学院时期；二是下放宁夏参加“整风整社”运动时期；三是在新疆办木刻训练班时期。
在以上三个时期里，父亲出作品多，而且变化大，也是他作为画家可以专攻创作的时期。除此之外的创作都是业余创作，是利用休息时间、下班时间、节假日创作的。
父亲在“鲁艺”时期是教员，他经常和教员们一起练基本功，一起画画，创作了不少作品。解放后，他曾任山西省文联副主任、代主任，还创办了《山西画报》。繁忙的行政工作和事务工作，压得他没有时间进行创作，但他还是爭取机会创作了新年画《毛主席的代表访问太行山老根据地人民》。后来调他到北京华北文联后，他又创作了新年画《上夜校》《代耕好了！》等作品。时值抗美援朝时期，当志愿军战士在《解放军画报》上看到照顾军属的年画《代耕好了！》时，曾从朝鲜战场写信赞扬他。父亲提起这件事的时候经常是很兴奋；他在回忆录《我的艺术生涯》中谈到此事，认为这是一个艺术家的光荣。《毛主席的代表访问太行山老根据地人民》是父亲的一张力作，至今看来，仍是新年画中的上乘之作。他在该画中创作的老农形象被我的艺术同道认为是中国肖像画中真正意义上的农民形象之一，他把农民的善良忠厚、淳朴憨直画出来了！这个人物是我父亲在几个农民形象中提炼出来的一个典型。
1952年筹组华北行政委员会时，我父亲从山西省文联调入北京，在“华北文联”做美术领导工作。当时住在北京市交道口前圆恩寺16号；但不久又从华北文联调入人民美术出版社任副总编辑，先是在灯市口上班，后进入东总布胡同。
父亲在晋绥边区办《人民画报》和在山西省文联办《山西画报》都受到当时中宣部部长陆定一的表扬。这可能与组织上后来让他做人民美术出版社的副总编辑有关。
父亲对党从不伸手要官、要权，从来都是党分配什么工作就干什么工作，虽然心中一直想搞创作，但并未向党组织提出。
父亲的阅读速度慢，别人下了班，他还在审稿，无论如何加班加点依然看不完稿子。后来，稿子越积越多，没有办法，他只好把稿子拿回家里改。我们都睡了，爸爸还在改稿，我们常常从梦中醒来，依然看见爸爸在灯下改稿。妈妈见爸爸熬夜，也睡不着，陪爸爸熬。审稿工作把爸爸唯一可用来作画的下班时间也剥夺了。
一是有审不完的稿，二是不能画画，于是父亲向美协党组副书记蔡若虹同志叫苦，表示不能胜任“人美”的工作。后来蔡若虹让父亲离开“人美”到“美协”协助王朝闻把《美术》杂志办好。
“文革”时期，父亲和蔡若虹关在一个“牛棚”里，大家住在一起，一同被造反派拉出去批斗，一起被造反派罚去劳动，并在一起看报。时间久了，蔡若虹发现我父亲的阅读速度实在慢得惊人。于是他不无感慨地对父亲说：“早知你阅读速度这么差，真不该叫你去‘人美’搞编辑工作。”
自此，我父亲有了干部职工应有的正常上下班工作时间。我看到他一下班就抓紧时间画画，刻木刻。别人家的孩子可以在星期日和法定假日比如“五一”、国庆节、春节等节假日和爸爸妈妈一起上街、逛马路，但我没有这福气，不但没有人陪我们去逛街，去购物，而且我这个老大还要帮爸爸印木刻，往往印到深夜12点之后，还要用煤油把套板和主板洗净，用报纸包好。我和妈妈最后入睡，但能让爸爸多休息一下，妈妈和我也是很高兴的。
从人民美术出版社到《美术》杂志社，他的编辑工作比较轻松了，不再把稿件带回家来改。他利用下班时间和节假日先后刻出了深受群众喜爱的表达了人们高尚情操、表现真善美的《百合花》《瓜叶菊》《黎明》《北京雪景》《帘外歌声》《饮马》《荷花晚风满园香》等木刻。通过这些作品，可以看出我父亲力群对生活与大自然的无限爱心。
三、木刻《听报告》的曲折
1941年，延安各界纪念“五四青年节”。筹备委员会发起“五四青年节”有奖征文，父亲届时将新作《听报告》应征。没几天，担任评委之一的江丰同志找到父亲，劝他退出应征作品，暗示评选结果可能对我父不利。父亲是美术系教员，如果头奖让学生所得岂不是让老师下不了台，丢了老师的面子？但父亲执意参赛，原因是很想听听评委的意见，至于是不是败在学生手里，父亲根本不在意。
当时担任评选主席的是刚从苏联回到延安的胡蛮。评选结果在《解放日报》上公布出来，父亲果然没评上甲等奖，而得了个乙等奖；得甲等奖的是鲁艺的学生古元和焦心河，果然是学生击败了老师。父亲说：“古元和焦心河的作品实在是好，应该评甲等。”但他对评委把他的木刻《听报告》改成《母与子》颇为恼火，父亲认为评委会无权改动作品的标题，这一改，就把主题也改得不明确了，把延安精神改掉了。
《听报告》的画面是一位女同志怀里抱着正在吮乳的婴儿，母亲一边喂奶一边聚精会神地听报告作笔记，画面很简单，但父亲自认为把当时延安人努力学习、奋发向上的精神表现出来了。
父亲说，如果是画一位男同志在听报告并不稀奇；但一位母亲在听报告就不简单了，因为她要抱着孩子学习，以跟上革命形势的发展，这种为革命而学习的感人精神就是《听报告》的主题。 标题在美术创作中固然不是很重要，美术作品也不是靠标题说话，而是靠形象感人，但一般情况下又不能作“无标题绘画”。因为在美术作品中，标题往往有提示作品主题思想的功能。
《听报告》的女主人公就是以我母亲刘萍杜作“模特”，她怀中抱着的婴儿就是我。评奖后，周扬知道了此事，见到我父亲时意味深长地说：“……好汉，打掉牙齿吞在肚里。”周扬同志似有安慰父亲之意，同时对评奖活动没有征求我父的同意就随便把标题改得很平庸的行为表示不悦。今天看来，《听报告》是很好地歌颂了延安精神的佳作。
四、木刻《毛泽东同志像》的故事
自从毛泽东同志在党内领导地位确立之后，革命形势一天比一天好，在这种背景下，我父亲刻了木刻《毛泽东同志像》，可以说呕心沥血，从刀法的设计和形象的刻画上，刀刀都浸透了他对毛泽东的无比敬爱。为了准确表现毛泽东的形象，我父亲先后刻了两次。我认为，他为毛泽东刻的像，在当时所有为毛主席画的肖像中，应属佼佼者。
父亲怀着崇敬的心情，在作家周立波和陈荒煤的建议下，挑了一张印得最好的《毛泽东同志像》，亲自跑到杨家岭献给毛泽东。因当日毛主席很忙，未能亲自接见我父亲，就由毛主席的秘书把画收下，并代表毛主席感谢父亲。
过了好久。有一天在“鲁艺”有京戏表演，偏偏那天父亲没有去。第二天，在东山碰上鲁艺戏剧系主任张庚同志，张庚责备父亲说：“昨晚你去哪里了？怎么在整个剧场找不到你。毛主席问我：‘你们鲁艺有个力群同志吗？他为我刻了一张像，谢谢他’。”
父亲万分懊恼，一次难得的与毛主席相见的机会竟然错失了。“文革”后，我父亲无限感慨地对我说：“要是现在让我刻毛主席像，我再也刻不出来了……”
五、父親举办的木刻训练班
父亲一生举办过不少版画训练班，最初是他1961年下放到宁夏开展“整风整社”运动时，为宁夏文联在银川举办了为期两个月的“业余版画训练班”。之后又在“文化大革命”后期为故乡灵石、为山西晋中、为新疆伊犁举办了版画训练班。
虽然在宁夏遇上“大跃进”造成的三年大饥荒，但父亲在宁夏创办的训练班，既培训了版画家，又在自己木刻创作上得到大丰收，真是一举两得。
在此之前，宁夏在全国版画界默默无闻；但我父亲在银川创办了木刻训练班之后，自治区所举办的作品汇报展览，轰动银川，轰动美术界。自此，宁夏有了自己的木刻队伍，还出版了《宁夏木刻选集》，发现了赵宁安、韩惠民等在美术上有才华的青年。赵宁安后来成为中央美术学院国画系教授，现在是著名中国画画家。
打倒“四人帮”后，我父亲又在新疆伊犁举办了木刻训练班，为新疆培训了木刻队伍。在作品汇报展览时，时任文化部部长的黄镇同志因事来伊犁，他参观了画展并表扬了父亲对新疆美术的贡献。从此，在新疆出现了像地里夏提、沈邦富、关维晓等一批木刻家。地里夏提是维族青年，他的木刻《羊毛丰收》还被收进了《中国新兴版画五十年选集》之中。
六、对父亲的速写《鲁迅遗容》的评价
有一天爸爸突然问我：“在我一生的作品中，你最喜欢哪些画？”我没有马上回答，而是说：“让我想一想。”这一想就想了十多年，现在终于可以告诉爸爸了。
在父亲去延安之前的作品，我最喜欢他画的《鲁迅遗容》（1936年10月19日画于鲁迅家中）。关于他为鲁迅先生画遗容的事，在《人民日报》以及父亲的著作《我的艺术生涯》中都有详细讲述。过去我只听说过父亲为鲁迅先生画过遗容，但始终未见过这张画。一位老前辈告诉我：“你爸就是因为给鲁迅先生画遗容而闻名国内外的。”“能为鲁迅画遗容，在外国人眼里，就应当是中国当时最优秀的画家了……”
遗容画得怎么样？我一直在寻找这件作品。上天不负有心人，1976年打倒“四人帮”之后，我在香港偶然看到一本有关鲁迅先生的画集，打开一看，赫然发现1936年父亲为鲁迅先生画的遗容。乍一看，甚至不敢相信，因为从未看过父亲的炭条画，但画的下方明明写着“力群”两个大字。于是我匆匆买了一本，从香港寄给父亲，要他辨真伪。很快收到父亲的回信，证明就是他的画。而且父亲十分感谢我，原作虽然不知在何处，但有了这张发表的印刷品，也使他高兴莫名。这张发表过的印件，以后就成了我父亲《鲁迅遗容》的标准版本了。
我为什么看到《鲁迅遗容》时震住了？一是将信将疑；二是画得太好了！因为是炭条画的，颇有珂勒惠支（Kathe Kollwitz，德国著名女版画家）的气魄！我一直以为父亲是木刻家，没想到他的素描功底这么棒！
父亲不但准确地把鲁迅先生的遗容画出来了，而且把一代伟人死后的气度也画出来了。同时，父亲把他对鲁迅先生无限崇敬的心情也注入画中。在鲁迅的遗容中，刚直的面容透露出慈祥。鲁迅走了，但画中流露出父亲对他恋恋不舍的情怀；他死了，但好像还活着，只不过是睡着了而已……
前几年，在美国遇上一位研究中国近代美术史的美国人，他听说我是力群的儿子后，对我说：“你父亲力群其实不用刻那么多木刻，只一张《鲁迅遗容》，已奠定了他在中国画坛的地位了！中国30年代没人能画出这么好的肖像画来，气魄太大了，太熟练了，简直是珂勒惠支，是野兽派！”
是不是“野兽派”我不敢苟同，但使我吃惊的是：他也说出珂勒惠支的大名来，与我的评价不谋而合，他这么一说，我才知道，我对父亲的评价并不算太过。
我父亲为鲁迅先生画的遗容，是一张素描，因为在20世纪30年代画素描习作画好的人很多，比如徐悲鸿、吴作人、唐一禾等，我想洋人说的“中国30年代没人能画出”的评价可能是指此画属素描的成就而言。
《鲁迅遗容》是我父亲的一张经典力作，也是他的一张传世之作。
七、中国新兴木刻的杰作《饮》及其它
我喜欢父亲创作的另一张画，是他到延安后刻的《饮》（1940年作）。蔡若虹同志在他写的《赤脚天堂》一书中评论父亲的木刻时说过“作品中的《饮》特别令我倾倒”，所以我认为这一作品是中国新兴木刻的杰作不为过分。《饮》是一张木刻技法的经典之作，用三角刀把不同对象的质感刻画出来，相当不易，比如老农胳膊上的肌肉、盛水的陶罐以及老农的面部和头上的毛巾及老农穿的坎肩和陕北黄土高原的背景；不同质感用不同刀法刻画，画面给人阳光毒热、干燥之感，表现了“饮”的甘甜，突出了水的珍贵和农民的辛劳。总之，这是一张人物刻画成功、木刻技法成熟的杰作。 我也很喜欢父亲的另外几张代表作《百合花》《瓜叶菊》和《林间》。《百合花》和《瓜叶菊》是两张套色木刻。我看了中外不少画家画百合花，可没有一个画家能如此完美地把百合花的高雅和纯洁表现出来，但我父亲做到了。他画的《百合花》还充满了一种装饰之美。我也看过不少油画家、国画家画瓜叶菊，都没有像我父亲把瓜叶菊的神韵画出来。
《林间》是父亲黑白版画中最受群众欢迎的作品，称黑白版画大写意亦可。两只你跑我追的松鼠，可以看出，这是春天的“恋爱季节”（普希金语），画面只有树干，树枝还没有树叶，还有两只逆光的松鼠。我父亲设计的是一个早春的清晨，画面两只松鼠的调情给人多少联想。两只松鼠画得如此栩栩如生，如此生动，是因为我父亲在家里养了几只松鼠，朝夕观察，画了不知多少速写，所以才能把松鼠刻画活了。
我喜欢的画除了前文提到的《小姑贤》插图等外，还有木刻《鲁迅像》《朱总司令像》《延安鲁艺校景》《女像》（妻刘萍杜，1941年作）《饮马》《帘外歌声》《北京雪景》《黎明》《秋曲》《春夜》《雪后》《山葡萄》《荷花晚风满园香》《夏风》；此外还有和民间剪纸艺人石桂英合作的剪纸《织布》。或许这张剪纸也能传世，因为许多外国书刊在介绍中国木刻和剪纸时，都爱用这幅《织布》作代表。
文章写到这里，掩卷而思，想到一位百岁的老艺术家，画了一辈子画，而他的这些画多数都是利用节假日、利用业余时间、利用下放农村画出来的，顿感创作的艰辛和成为一个艺术家之不易。
我望着父亲为数不算太多的代表作感慨万千，回想他艰苦奋斗的一生，不觉肃然起敬。
善于见缝插针抢时间，是我父亲贯彻始终的优点。他从不打牌，从不与人“侃大山”，很少参加友人的聚会，也不参加子女们的闲聊。他外出旅游总是带上速写本，在他的速写本里，一草一木、一石一叶都画得非常认真。此外他还争取时间阅读，读了大量古今中外名著，还写了不少文章。但父亲也不惜花时间去运动，70多岁时还参加全国老年人网球赛。他也喜欢游泳、跳舞，这既能使他散心，也能使他长寿。
我父亲的代表作虽然不算很多，但他所付出的代价太大了。他几乎是牺牲了毕生的休息时间与自己的生命在斗争，用创作、用作品保住了一个画家的桂冠，把生命注入在画中。父亲的代表作虽然不算很多，但与他同時代的画家相比，总还是有不少为人民所喜爱的作品，因为这些作品是他用生命画出来的，所以更加珍贵，更加灿烂！
（本文原载《鲁迅研究期刊》2005年第10期，略有改动）