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2011年9月，新开馆近半年的国家博物馆接待了较平日更多的参观者，偌大的展厅，十几个展览，观者的逗留清晰地反映了他们的兴趣点，在涉及到中国当下话题的“窃密展”之类的展厅前人气高涨，但是诸如“拉美文明”等却不无冷清，这其中也包括在今年四月盛大开展的来自德国的“启蒙的艺术”展。
艺术史上显然没有一个名之曰“启蒙”的艺术流派，启蒙主义作为一种哲学思潮和文化史概念，肇始地以及影响力之大是法国而非德国，这两个问题是面临此展的人首先感到疑虑的，观展后是否得以解惑了呢？
一套宫廷贵族的华服，几张结构复杂的书写柜，曾经装过鸟儿的真空泵，绘有德累斯顿风景的瓷瓶以及好父亲被孩子簇拥的瓷雕，大开本的百科全书上名目繁多的插画，甚而印有“康德”名字的旧鞋，静电发电机、万象箱、三棱镜、透光画、显微镜……除却惯常的绘画和雕塑，这林林总总的物品与从前看到的一般艺术展览比可谓大相径庭。策展人用九个主题来统领这500多件展品，从城市面貌到市民生活，从科技发展到异域探险，从私人爱的情感与崇尚自然生发到公共领域，最后由人内心的恐怖引导出20世纪现代派艺术不无吓人的面貌。投影仪打到墙上的小段文字也在不断地作着各种名人警句的提示，比如，“鼓起勇气，运用你自己的理性！”（康德）；“……通过情感使理性达到完美。”（卢梭）；又如，“我常常逃避城市，躲藏到遥远的乡村，大自然之美将城市强加于心灵的污浊与厌烦一扫而空。我沉醉于这种美丽，就像黄金时代的牧人一样幸福，比国王还富有。”（格斯讷）。
至此，我们获得了对18世纪启蒙主义思想大发展时德国的生活状貌的印象，并且是综合的、丰富的、立体的印象。对我来说，从前见到的诸如阿波罗神的残躯等雕塑作品和贵族人物生活场景以及他们鲜活的肖像都像是脱水后骨架的展示，而此时却带来了血肉的质感。但是另一种更强烈的感觉是，这个仍旧以架上绘画为主体的展览虽然融汇了服饰、家具、仪器等诸多元素而成为一种丰富的立体交响，作为主旋律的绘画作品却不够强劲和震撼，类似于华托的《郊游》、弗里德里希的《雪地里的石冢》这般水准的作品显然还不够多，西班牙大师戈雅的版画画幅偏小，未能充分展示其“想象力脱离理性后会滋生怪胎”的思想。展览尤显突兀的是从新古典主义（与启蒙主义同时的艺术风格）到现代主义，省略了浪漫主义、印象主义，直达现代主义早期，募地置身于博伊斯和那条灰狼的影像前，接受巴塞利兹、彭克变形画面的冲击，简直像是一个惊险的跳远，这种跳荡，对我个人而言也许有着特殊的效果，即加深了对于现代艺术起源背景的认识，但对于前来看展的大多数人却反而引出一种错觉：似乎从启蒙得出的结论就是现代世界的荒谬感，那么此时德国到中国提出启蒙又有何意义呢？
颇有意味的是，展览开幕后不久，德国部分媒体指责它是一次“昂贵的对话”和“被浪费的机会”。有德国记者指出国博所处的地理位置所赋予的意识形态色彩不适于办这个名目的展览，但是这根以政治宰割艺术的大棒不仅伤害了中国人的感情，而且显然并没有打中问题的要害。我们需要追问的是，对于一个费时经年的重磅级展览，光临它的中国观众为何意兴阑珊，而非流连忘返？启蒙艺术的展品凭其文化史价值堪称瑰宝，德国人的展陈方式也彰显其专业性之严谨与细致，如此情景下中国人如果感到乏味，这便涉及到中国的展览文化，统言之，让中国当代人接受这样一个大视觉历史的回顾显然还需要漫长的时间。
中国对艺术展览的概念建立于上世纪改革开放之后，1978年的那第一个“19世纪法国农村风景画展”曾经震撼了许多美术工作者。此后关于“什么是西方”，展览大多以一种单一主题呈现。2003年，中华世纪坛的世界艺术馆打算建立中国第一座世界艺术博物馆，开始了对世界文明的基本陈列，例如古埃及、古罗马、古希腊、美洲、印度文明，也组织了一些专题展览，如“意大利文艺复兴艺术展”（2006年）、“从莫奈到毕加索——美国克里夫兰艺术博物馆藏印象派至现代派精品展”（2006年）等。近年来最为轰动的图像艺术展是2004年的“法国印象派大展”。与西方丰富的展览文化相比，这种单向度的仅关涉美术史一角的展览尽管视野比较狭窄却已经成为被中国观众所广泛认可的模式，因而一旦展览涉及人类学、历史学、文化学、考古学的相关内容，观众便不能及时地寻找到其与艺术的内在联系。
而对于位于天安门广场的国博而言，来自全国各地的游客无疑是主力观众，三教九流文化素养的参差不齐更多地限制了他们的读解，这恐怕是策展人虽然注意到却又比较无奈的现状。即便我们不纠缠于此，那么，在资讯时代如何让大众到美术馆去看展览也是一个不容回避的问题。以“实用理性”见长的中国人，长期受单向度艺术教育，不关注与当下无关的东西，更没有太多兴趣关注西方的过去，引导的任务自然落到了策展者身上。但是对于崇尚本本主义和权威的中国大众来说，要接受“启蒙”这样的概念实在是难度太大。事实上，德国策展方并非没有对此作出积极的努力。北京歌德学院推出的博物馆教育是一种很好的铺垫，为此进行的专题导览和戏剧经典朗读也颇富针对性，由德国麦卡托基金会赞助的“对话”系列活动更是立意正确，但是展览还是遭遇了窘境。这是因为，到现在为止，还没有一个恰当的读解人员用一种恰当的方式去告诉国博展厅里那些迷茫的大众们：“启蒙的艺术”展是一种新的展览文化，非常值得你们去观看！更没有学者与专家善于运用概念来启发和引导大众的注意力，从而让他们走进国博。中国的报章与电视、网络媒体的文化版块连篇累牍地充斥着娱乐明星和劣质影视的八卦消息，关于艺术展览的信息却只见于雷同的小豆腐块。忽视了这一重要的宣传领地，启蒙时代的立体德国抵达北京后居然显得平面化了。
作为一个时代的综合演示，“启蒙的艺术”展是一种新的策展尝试，它呈现出文化、历史与艺术融合后的厚度，尽管中心不够突出，一些文字的翻译尚欠斟酌，策展的定位不够准确，针对的受众有些模糊，尤其欠缺商业营销似的考虑，致使预期的效果未尽理想。但是展出时间长达一年的展览已经使新开馆的中国国家博物馆往国际化迈进了一大步，更何况这样一个耗费巨资、具有文化份量且动用了德国三大博物馆馆藏的展览，已经体现出中德文化交流从表面抵达了某种深度，在继续展出的下半年的时间段里，中德文化使者还要做相当的推介工作，让中国观众理解德国策展人的用心。
艺术史上显然没有一个名之曰“启蒙”的艺术流派，启蒙主义作为一种哲学思潮和文化史概念，肇始地以及影响力之大是法国而非德国，这两个问题是面临此展的人首先感到疑虑的，观展后是否得以解惑了呢？
一套宫廷贵族的华服，几张结构复杂的书写柜，曾经装过鸟儿的真空泵，绘有德累斯顿风景的瓷瓶以及好父亲被孩子簇拥的瓷雕，大开本的百科全书上名目繁多的插画，甚而印有“康德”名字的旧鞋，静电发电机、万象箱、三棱镜、透光画、显微镜……除却惯常的绘画和雕塑，这林林总总的物品与从前看到的一般艺术展览比可谓大相径庭。策展人用九个主题来统领这500多件展品，从城市面貌到市民生活，从科技发展到异域探险，从私人爱的情感与崇尚自然生发到公共领域，最后由人内心的恐怖引导出20世纪现代派艺术不无吓人的面貌。投影仪打到墙上的小段文字也在不断地作着各种名人警句的提示，比如，“鼓起勇气，运用你自己的理性！”（康德）；“……通过情感使理性达到完美。”（卢梭）；又如，“我常常逃避城市，躲藏到遥远的乡村，大自然之美将城市强加于心灵的污浊与厌烦一扫而空。我沉醉于这种美丽，就像黄金时代的牧人一样幸福，比国王还富有。”（格斯讷）。
至此，我们获得了对18世纪启蒙主义思想大发展时德国的生活状貌的印象，并且是综合的、丰富的、立体的印象。对我来说，从前见到的诸如阿波罗神的残躯等雕塑作品和贵族人物生活场景以及他们鲜活的肖像都像是脱水后骨架的展示，而此时却带来了血肉的质感。但是另一种更强烈的感觉是，这个仍旧以架上绘画为主体的展览虽然融汇了服饰、家具、仪器等诸多元素而成为一种丰富的立体交响，作为主旋律的绘画作品却不够强劲和震撼，类似于华托的《郊游》、弗里德里希的《雪地里的石冢》这般水准的作品显然还不够多，西班牙大师戈雅的版画画幅偏小，未能充分展示其“想象力脱离理性后会滋生怪胎”的思想。展览尤显突兀的是从新古典主义（与启蒙主义同时的艺术风格）到现代主义，省略了浪漫主义、印象主义，直达现代主义早期，募地置身于博伊斯和那条灰狼的影像前，接受巴塞利兹、彭克变形画面的冲击，简直像是一个惊险的跳远，这种跳荡，对我个人而言也许有着特殊的效果，即加深了对于现代艺术起源背景的认识，但对于前来看展的大多数人却反而引出一种错觉：似乎从启蒙得出的结论就是现代世界的荒谬感，那么此时德国到中国提出启蒙又有何意义呢？
颇有意味的是，展览开幕后不久，德国部分媒体指责它是一次“昂贵的对话”和“被浪费的机会”。有德国记者指出国博所处的地理位置所赋予的意识形态色彩不适于办这个名目的展览，但是这根以政治宰割艺术的大棒不仅伤害了中国人的感情，而且显然并没有打中问题的要害。我们需要追问的是，对于一个费时经年的重磅级展览，光临它的中国观众为何意兴阑珊，而非流连忘返？启蒙艺术的展品凭其文化史价值堪称瑰宝，德国人的展陈方式也彰显其专业性之严谨与细致，如此情景下中国人如果感到乏味，这便涉及到中国的展览文化，统言之，让中国当代人接受这样一个大视觉历史的回顾显然还需要漫长的时间。
中国对艺术展览的概念建立于上世纪改革开放之后，1978年的那第一个“19世纪法国农村风景画展”曾经震撼了许多美术工作者。此后关于“什么是西方”，展览大多以一种单一主题呈现。2003年，中华世纪坛的世界艺术馆打算建立中国第一座世界艺术博物馆，开始了对世界文明的基本陈列，例如古埃及、古罗马、古希腊、美洲、印度文明，也组织了一些专题展览，如“意大利文艺复兴艺术展”（2006年）、“从莫奈到毕加索——美国克里夫兰艺术博物馆藏印象派至现代派精品展”（2006年）等。近年来最为轰动的图像艺术展是2004年的“法国印象派大展”。与西方丰富的展览文化相比，这种单向度的仅关涉美术史一角的展览尽管视野比较狭窄却已经成为被中国观众所广泛认可的模式，因而一旦展览涉及人类学、历史学、文化学、考古学的相关内容，观众便不能及时地寻找到其与艺术的内在联系。
而对于位于天安门广场的国博而言，来自全国各地的游客无疑是主力观众，三教九流文化素养的参差不齐更多地限制了他们的读解，这恐怕是策展人虽然注意到却又比较无奈的现状。即便我们不纠缠于此，那么，在资讯时代如何让大众到美术馆去看展览也是一个不容回避的问题。以“实用理性”见长的中国人，长期受单向度艺术教育，不关注与当下无关的东西，更没有太多兴趣关注西方的过去，引导的任务自然落到了策展者身上。但是对于崇尚本本主义和权威的中国大众来说，要接受“启蒙”这样的概念实在是难度太大。事实上，德国策展方并非没有对此作出积极的努力。北京歌德学院推出的博物馆教育是一种很好的铺垫，为此进行的专题导览和戏剧经典朗读也颇富针对性，由德国麦卡托基金会赞助的“对话”系列活动更是立意正确，但是展览还是遭遇了窘境。这是因为，到现在为止，还没有一个恰当的读解人员用一种恰当的方式去告诉国博展厅里那些迷茫的大众们：“启蒙的艺术”展是一种新的展览文化，非常值得你们去观看！更没有学者与专家善于运用概念来启发和引导大众的注意力，从而让他们走进国博。中国的报章与电视、网络媒体的文化版块连篇累牍地充斥着娱乐明星和劣质影视的八卦消息，关于艺术展览的信息却只见于雷同的小豆腐块。忽视了这一重要的宣传领地，启蒙时代的立体德国抵达北京后居然显得平面化了。
作为一个时代的综合演示，“启蒙的艺术”展是一种新的策展尝试，它呈现出文化、历史与艺术融合后的厚度，尽管中心不够突出，一些文字的翻译尚欠斟酌，策展的定位不够准确，针对的受众有些模糊，尤其欠缺商业营销似的考虑，致使预期的效果未尽理想。但是展出时间长达一年的展览已经使新开馆的中国国家博物馆往国际化迈进了一大步，更何况这样一个耗费巨资、具有文化份量且动用了德国三大博物馆馆藏的展览，已经体现出中德文化交流从表面抵达了某种深度，在继续展出的下半年的时间段里，中德文化使者还要做相当的推介工作，让中国观众理解德国策展人的用心。