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摘要：1942年上映的美国电影《月亮与六便士》根据英国小说家毛姆的同名小说改编拍摄而成，一经上映便反响不俗，获第16届奥斯卡金像剧情/喜剧片最佳配乐奖提名。本文从旁白、人物、情节、主题四个角度分析电影版《月亮与六便士》对原著的改编与突破。
关键词：《月亮与六便士》;威廉·萨默塞特·毛姆;影视化改编;创新;突破
中图分类号：J904 文献标识码：A 文章编号：1004-9436（2021）11-00-02
电影行业持续发展，而文学作品改编一直是电影创作的重要源泉。编剧、导演在原作品的基础上加上自己的阅读感受，并进行二次创作，能够形成“锦上添花”的效果，使得书本中的故事在人们眼前一幕幕上演。1942年上映的美国电影《月亮与六便士》是根据英国小说家毛姆的同名小说改编拍摄而成的，具有独特的人物设置与完整的故事情节[1]，一经上映便反响不俗，获第16届奥斯卡金像剧情/喜剧片最佳配乐奖提名。小说《月亮与六便士》主要讲述英国一个勤勤恳恳的证券经纪人斯特里克兰德忽然抛下一切离家出走，踏上追求艺术之路，最终在达到艺术高峰之时死去的故事。作者毛姆着眼于文化的反思和审视，不再以阶级斗争的眼光观察人物，不再写你死我活的阶级斗争，而是写人的环境的变异性和复杂性[2]，表达了逃避现实、向往自由、探寻自我的时代主题。而1942电影版《月亮与六便士》则在小说的基础上，利用电影艺术的技法，在旁白、人物、情节、主题方面做出了创新与突破，以适应影视化的需要和观众的视觉及心理感受。
1 旁白——第一视角的影视化应用
《月亮与六便士》作为一部人物传记类电影，时间跨度较大、人物较多、关系网较复杂，生活琐事更是繁复[3]，这一切无法都通过镜头表现出来，因此只能使用旁白交代基本的信息和情况。通常大量的画外音独白会让读者感到拖沓啰唆，影响故事的流畅性。而电影版《月亮与六便士》的制作方将重点放在了主角斯特里克兰德身上，将“我”作为一个叙事主体，将“我”的内心独白大量运用到影片中，传达的不是外部世界能够感知到的事物，而是“我”基于对斯特里克兰德的了解而产生的丰富的心理体验。通过这样的方法，可以由点及面地引发观众的思考，使观众产生不同的理解与认知，这也更加注重观众的情感体验和开放式的观影评价[4]。
在小说中，读者跟随第一视角遇见了斯特里克兰德夫妇，看到了他们原本平淡的生活中忽然泛起的波澜，跟随斯特里克兰德一起到达自由奔放的巴黎，一起舍弃富裕的生活，克服重重困难，追求艺术的最高境界;遇见施特略夫夫妇，见证了他们原本美满的家庭是如何变得支离破碎，施特略夫小丑般的形象看起来有几分窝囊，而在他自己的眼中，谅解斯特里克兰德就是谅解艺术……整个故事的信息源构成，即听说、亲见、转述，这些在银幕上难以表现的心理与行动轨迹，巧妙地融合进了旁白之中。影片中多次场景的转换都与旁白的出现相辅相成，如“我”初到巴黎寻找斯特里克兰德时，“我”内心的好奇与不情愿交织纠缠，最终感性占了上风，决定帮助斯特里克兰德太太完成原本事不关己的艰巨使命。“我”在故事中一定程度上起到了“尺度”的作用，“我”初到巴黎时并不能理解斯特里克兰德狂放不羁的行为，看着他徒手吃肉，只觉得有失绅士风度，此时旁白中的“我”代表着资本主义世界大多数人的价值观、道德观。通过旁白直接表现“我”的内心活动，便有了一个道德标杆，更凸显了斯特里克兰德对于资产阶级的叛逆与格格不入。
2 人物——角色的视觉化呈现与性格优化
原著中几次对斯特里克兰德进行了肖像描写，目的在于表现他从伦敦离家出走之后，凭着对艺术的一腔热血与不懈追求，克服万般困难，最终得以名声大噪的主题。尤其是他到达与世隔绝的小岛后，干脆褪去了外衣，只用一条印着白色图案的“帕利欧”围在腰上，此时他的形象意味着他已经彻彻底底地与自然融为一体。斯特里克兰德试图通过这样的方式融入自然，感受最纯真、最质朴的世界，这也是他最终走向艺术巅峰的不可或缺的原因之一。电影相较于小说，其最大的优势便是可以将人物、情节进行视觉化的呈现。斯特里克兰德前期的西装革履、绅士风度与最后回归原始生活、以布蔽体的形象在镜头下有了更加鲜明的对比，能够给观众更加强烈的视觉冲击。他的穿衣打扮与每一寸头发、每一根胡须都发生了极大的改变，这些都是在现实中几经沉浮才产生的蜕变，因此电影每一幕都给观众以视觉的冲击与心灵的震撼。
电影是一门讲故事的艺术。《月亮与六便士》需要将小说近20万字的故事拍摄成一部100分钟左右的影片。较短的时长和简化的情节无法将人物形象完整地塑造出来，便会使人物形象呈现单一的特点[5]，因此势必要通过美化人物性格进行侧重处理，这在人物塑造上也有利于产生新的审美境界[6]。电影版《月亮与六便士》中，主角斯特里克兰德一改原著中“木讷、不善言辞，甚至可能有一些失语症”的形象，在几次与“我”谈及绘画、理想时都有些滔滔不绝，这样的处理显然使斯特里克兰德对绘画事业的忘我热爱、对艺术理想的执着追求以更为直观的方式在大银幕上表现出来，他的主观能动性驱动与自由精神部分的探索也显得更为深刻[7]。
3 情节——故事情节的取舍与细节化处理
电影是对原著作品合理的二次创作，制作方在影片中注入新的阅读感受，对情节也做了适度的细节化处理，使影片情节更加紧凑完整[8]。《月亮与六便士》小说中有一段斯特里克兰德在马赛打零工、造假身份、殴打硬汉彼尔后离开马赛的故事，而影片中却删去了这一情节。从故事的整体性来看，斯特里克兰德在马赛的境遇不可谓不艰难，一方面，他没有钱满足自己基本的生存需要，另一方面，他也没有充足的时间进行艺术创作，然而他最终在热爱的支撑下，克服了在马赛的一切困境，到达了他生命中最重要的、给予他最多幸福的地方，更是他生命的终点——塔希提。小说通过这一情节突出表现斯特里克兰德对绘画的热爱，由于受时长限制，电影版选择删去这一情节，以细节化的方式表现上述境遇。例如，在“我”与斯特里克兰德第一次在巴黎的餐厅喝苦艾酒时，隔壁桌恰巧坐着一个正在绘画的老人。此时斯特里克兰德还没有向“我”说明他抛妻弃子只身一人来到巴黎的真正原因，但我们的谈话却几次被打断——他的注意力似乎总是被绘画的老人吸引，他两次离开了餐位，走到老人的身边细细欣赏其作画过程。这一原著中本没有的情节既给观众以想象、猜测的空间，也直观地展現出一个对艺术有着不寻常热爱的中年人形象。 影片对故事情节的取舍不止如此。电影在一场大火中走向结尾，也进入了高潮。原著的末尾对于斯特里克兰德夫妇的儿女进行了后续交代，他们的长子——罗伯特牧师在自己的书中极力为父亲开脱，否认了他抛妻弃子、离家出走的事实，并将其美化成一个“完美的父亲”。不论是电影还是现实生活，奇幻的童话故事背后总是隐藏着冰冷无情的事实[9]，这是资产阶级对自身尊严的维护，也充分表明斯特里克兰德在绘画事业上的卓越成就并不能使他的行为被世人所认可，他似乎改变了什么，又好像什么也没能改变。阶级固化有着深层的社会根源和时代内涵[10]，由此导致的血淋淋的现实横亘在社会发展过程中，无法被忽视[11]。病态的社会环境是时代里种种因素共同作用的产物[12]，这是作者对当时社会现状的抨击以及对人的思想被牢牢桎梏的无奈，字里行间都渗透出无能为力之感。电影经过改编，将这些“后话”通通删去，对斯特里克兰德原本的家庭也不再赘述，将结尾直接放到了一场大火上。熊熊燃烧的不仅是大火，斯特里克兰德对艺术的热爱也在大火中到达了最高点，除此以外，别无其他，世事繁杂，都随大火而去。
4 主题——原著精神上的突破与创新
电影是一面反映社会的镜子，肩负着教育的责任[13]。在对作品进行的改编过程中，不能偏离作品本身的主题[14]，同时也要融入新的理解与感受，这一点在电影版《月亮与六便士》中有着十分优秀的体现。月亮与六便士，一个是夜空中最为明亮、温暖而崇高的存在，另一个是低贱的金钱，面对这两样东西，主角斯特里克兰德毅然决然地选择了前者。虽然这样的做法与大多数资产阶级一生秉持的命运追求不同，但斯特里克兰德从未停下探寻艺术最高峰的脚步，从中汲取了精神养分，在心灵上产生了高度幸福感，这是毛姆的小说与改编拍摄的电影想要表达的共同主题。然而，受到当时时代限制，也力图更能引起观众的理解与共鸣，电影在主题上一定程度地消解了其中的讽刺意味和悲观情绪[15]，融入了人文主义，突出了永恒的“爱”。银幕上的斯特里克兰德不再仅仅是一个目空一切、一遍遍声称自己不需要女人陪伴、近乎冷血的“渣男”形象，而如同神明落入凡尘般有了普通人的情爱。影片后半段，斯特里克兰德的第二任妻子爱塔在他患麻风病时仍旧不离不弃，在河边洗衣服时被村民用石头砸伤了头。小说中并不知道这事的斯特里克兰德在电影中却忽然出现，吓退了欺侮自己妻子的村民，并在河边用洗净的布小心翼翼地为妻子擦拭伤口。出乎意料地，他在生命即将走到终点时，被面前的女人深深地打动了，他对妻子深情地告白，或许那是“爱”这样的字眼第一次，也是唯一一次出现在他的口中。是的，他依旧是那个为世人所不解的疯子，他曾为了艺术创作间接导致施特略夫太太的死亡，而此刻，人世间最普通的七情六欲如阳光一般照射在他的身上，他也成了被“爱”包围的、不吝啬表达爱意的普通人。
5 结语
电影《月亮与六便士》在小说的基础上通过删改、细致化等手段，使其在银幕上产生了更加深沉、也更加适宜视觉欣赏的效果。小说可以说是当时社会的真实缩影，这部1919年创作的小说在人文主义不断发展的历程中缓慢而坚定地向人们走来，同时难免沾上些岁月留下的风霜。电影版于1942年才上映，几十年间，无论是人的价值观还是社会理想都发生了翻天覆地的变化，因此，合理的改编正是电影制作方将自己的阅读感受和当时的社会价值观融入影片之中，以引起观众产生共鸣和新的理解、新的思考的重要手段。影片的末尾，前期黑白的色调忽然变黄，营造出压抑而惨淡的氛围，正如斯特里克兰德悲剧而壮烈的一生，终于在走到命运的终点时实现了自己的人生价值。制作方通过多方面的创新与突破，做到人物、情节、主题三位一体，最终实现了这部百年名著《月亮与六便士》由文字向影视的华丽转身。
参考文献：
[1] 刘丽丽，徐爽.浅析《水形物语》中的再现艺术与表现艺术[J].大众文艺，2019（10）：16-17.
[2] 田艷丹.论陆文夫《美食家》“吃的艺术”及其审美意义[J].戏剧之家，2019（26）：220-221.
[3] 岑雅婷，郑钰.铿锵的“哑语”——论《小城畸人》中“手”的表现意义[J].大众文艺，2019（08）：40-41.
[4] 宗桢，刘雪芹.影视作品中非语言符号的应用与传播——以电视剧《都挺好》为例[J].汉字文化，2019（20）：70-71，73.
[5] 邓艳.微电影《父亲》中肖利的人物形象塑造[J].艺海，2020（11）：102-103.
[6] 赵阳.《复仇者联盟3》的特色与突破[J].电影文学，2018（17）：147-149.
[7] 夏一丹.《小丑》与《出租车司机》的视觉表现及效果之比较[J].汉字文化，2020（15）：125-126.
[8] 马妍.浅析《一出好戏》的艺术特色[J].汉字文化，2020（20）：113-114.
[9] 苗欣雨.心有猛虎 细嗅蔷薇——对电影《少年派的奇幻漂流》的理解感悟[J].汉字文化，2019（16）：123-124.
[10] 缪依蕾.黄金枷锁下的人性挣扎——论《金锁记》中曹七巧命运的悲剧性[J].汉字文化，2020（07）：66-67.
[11] 吕淑雯.韩国电影《寄生虫》的叙事内容与社会关注[J].汉字文化，2020（19）：116-117.
[12] 姚佳.浅析小说日剧《绝叫》中阳子悲剧的原因[J].艺术科技，2019，32（09）：105-106.
[13] 李弋.动物世界——浅析《荒蛮故事》中人物的动物性[J].艺术科技，2019，32（08）：82-83.
[14] 龚仪.试析电影《误杀》的结局改编[J].汉字文化，2020（11）：124-125.
[15] 陈子诺.《本杰明·巴顿奇事》影片与原著主题比较[J].汉字文化，2020（18）：115-116，126.
作者简介：郭潞（2000—），女，江苏靖江人，本科在读，研究方向：电影文学。
指导老师：赵阳
关键词：《月亮与六便士》;威廉·萨默塞特·毛姆;影视化改编;创新;突破
中图分类号：J904 文献标识码：A 文章编号：1004-9436（2021）11-00-02
电影行业持续发展，而文学作品改编一直是电影创作的重要源泉。编剧、导演在原作品的基础上加上自己的阅读感受，并进行二次创作，能够形成“锦上添花”的效果，使得书本中的故事在人们眼前一幕幕上演。1942年上映的美国电影《月亮与六便士》是根据英国小说家毛姆的同名小说改编拍摄而成的，具有独特的人物设置与完整的故事情节[1]，一经上映便反响不俗，获第16届奥斯卡金像剧情/喜剧片最佳配乐奖提名。小说《月亮与六便士》主要讲述英国一个勤勤恳恳的证券经纪人斯特里克兰德忽然抛下一切离家出走，踏上追求艺术之路，最终在达到艺术高峰之时死去的故事。作者毛姆着眼于文化的反思和审视，不再以阶级斗争的眼光观察人物，不再写你死我活的阶级斗争，而是写人的环境的变异性和复杂性[2]，表达了逃避现实、向往自由、探寻自我的时代主题。而1942电影版《月亮与六便士》则在小说的基础上，利用电影艺术的技法，在旁白、人物、情节、主题方面做出了创新与突破，以适应影视化的需要和观众的视觉及心理感受。
1 旁白——第一视角的影视化应用
《月亮与六便士》作为一部人物传记类电影，时间跨度较大、人物较多、关系网较复杂，生活琐事更是繁复[3]，这一切无法都通过镜头表现出来，因此只能使用旁白交代基本的信息和情况。通常大量的画外音独白会让读者感到拖沓啰唆，影响故事的流畅性。而电影版《月亮与六便士》的制作方将重点放在了主角斯特里克兰德身上，将“我”作为一个叙事主体，将“我”的内心独白大量运用到影片中，传达的不是外部世界能够感知到的事物，而是“我”基于对斯特里克兰德的了解而产生的丰富的心理体验。通过这样的方法，可以由点及面地引发观众的思考，使观众产生不同的理解与认知，这也更加注重观众的情感体验和开放式的观影评价[4]。
在小说中，读者跟随第一视角遇见了斯特里克兰德夫妇，看到了他们原本平淡的生活中忽然泛起的波澜，跟随斯特里克兰德一起到达自由奔放的巴黎，一起舍弃富裕的生活，克服重重困难，追求艺术的最高境界;遇见施特略夫夫妇，见证了他们原本美满的家庭是如何变得支离破碎，施特略夫小丑般的形象看起来有几分窝囊，而在他自己的眼中，谅解斯特里克兰德就是谅解艺术……整个故事的信息源构成，即听说、亲见、转述，这些在银幕上难以表现的心理与行动轨迹，巧妙地融合进了旁白之中。影片中多次场景的转换都与旁白的出现相辅相成，如“我”初到巴黎寻找斯特里克兰德时，“我”内心的好奇与不情愿交织纠缠，最终感性占了上风，决定帮助斯特里克兰德太太完成原本事不关己的艰巨使命。“我”在故事中一定程度上起到了“尺度”的作用，“我”初到巴黎时并不能理解斯特里克兰德狂放不羁的行为，看着他徒手吃肉，只觉得有失绅士风度，此时旁白中的“我”代表着资本主义世界大多数人的价值观、道德观。通过旁白直接表现“我”的内心活动，便有了一个道德标杆，更凸显了斯特里克兰德对于资产阶级的叛逆与格格不入。
2 人物——角色的视觉化呈现与性格优化
原著中几次对斯特里克兰德进行了肖像描写，目的在于表现他从伦敦离家出走之后，凭着对艺术的一腔热血与不懈追求，克服万般困难，最终得以名声大噪的主题。尤其是他到达与世隔绝的小岛后，干脆褪去了外衣，只用一条印着白色图案的“帕利欧”围在腰上，此时他的形象意味着他已经彻彻底底地与自然融为一体。斯特里克兰德试图通过这样的方式融入自然，感受最纯真、最质朴的世界，这也是他最终走向艺术巅峰的不可或缺的原因之一。电影相较于小说，其最大的优势便是可以将人物、情节进行视觉化的呈现。斯特里克兰德前期的西装革履、绅士风度与最后回归原始生活、以布蔽体的形象在镜头下有了更加鲜明的对比，能够给观众更加强烈的视觉冲击。他的穿衣打扮与每一寸头发、每一根胡须都发生了极大的改变，这些都是在现实中几经沉浮才产生的蜕变，因此电影每一幕都给观众以视觉的冲击与心灵的震撼。
电影是一门讲故事的艺术。《月亮与六便士》需要将小说近20万字的故事拍摄成一部100分钟左右的影片。较短的时长和简化的情节无法将人物形象完整地塑造出来，便会使人物形象呈现单一的特点[5]，因此势必要通过美化人物性格进行侧重处理，这在人物塑造上也有利于产生新的审美境界[6]。电影版《月亮与六便士》中，主角斯特里克兰德一改原著中“木讷、不善言辞，甚至可能有一些失语症”的形象，在几次与“我”谈及绘画、理想时都有些滔滔不绝，这样的处理显然使斯特里克兰德对绘画事业的忘我热爱、对艺术理想的执着追求以更为直观的方式在大银幕上表现出来，他的主观能动性驱动与自由精神部分的探索也显得更为深刻[7]。
3 情节——故事情节的取舍与细节化处理
电影是对原著作品合理的二次创作，制作方在影片中注入新的阅读感受，对情节也做了适度的细节化处理，使影片情节更加紧凑完整[8]。《月亮与六便士》小说中有一段斯特里克兰德在马赛打零工、造假身份、殴打硬汉彼尔后离开马赛的故事，而影片中却删去了这一情节。从故事的整体性来看，斯特里克兰德在马赛的境遇不可谓不艰难，一方面，他没有钱满足自己基本的生存需要，另一方面，他也没有充足的时间进行艺术创作，然而他最终在热爱的支撑下，克服了在马赛的一切困境，到达了他生命中最重要的、给予他最多幸福的地方，更是他生命的终点——塔希提。小说通过这一情节突出表现斯特里克兰德对绘画的热爱，由于受时长限制，电影版选择删去这一情节，以细节化的方式表现上述境遇。例如，在“我”与斯特里克兰德第一次在巴黎的餐厅喝苦艾酒时，隔壁桌恰巧坐着一个正在绘画的老人。此时斯特里克兰德还没有向“我”说明他抛妻弃子只身一人来到巴黎的真正原因，但我们的谈话却几次被打断——他的注意力似乎总是被绘画的老人吸引，他两次离开了餐位，走到老人的身边细细欣赏其作画过程。这一原著中本没有的情节既给观众以想象、猜测的空间，也直观地展現出一个对艺术有着不寻常热爱的中年人形象。 影片对故事情节的取舍不止如此。电影在一场大火中走向结尾，也进入了高潮。原著的末尾对于斯特里克兰德夫妇的儿女进行了后续交代，他们的长子——罗伯特牧师在自己的书中极力为父亲开脱，否认了他抛妻弃子、离家出走的事实，并将其美化成一个“完美的父亲”。不论是电影还是现实生活，奇幻的童话故事背后总是隐藏着冰冷无情的事实[9]，这是资产阶级对自身尊严的维护，也充分表明斯特里克兰德在绘画事业上的卓越成就并不能使他的行为被世人所认可，他似乎改变了什么，又好像什么也没能改变。阶级固化有着深层的社会根源和时代内涵[10]，由此导致的血淋淋的现实横亘在社会发展过程中，无法被忽视[11]。病态的社会环境是时代里种种因素共同作用的产物[12]，这是作者对当时社会现状的抨击以及对人的思想被牢牢桎梏的无奈，字里行间都渗透出无能为力之感。电影经过改编，将这些“后话”通通删去，对斯特里克兰德原本的家庭也不再赘述，将结尾直接放到了一场大火上。熊熊燃烧的不仅是大火，斯特里克兰德对艺术的热爱也在大火中到达了最高点，除此以外，别无其他，世事繁杂，都随大火而去。
4 主题——原著精神上的突破与创新
电影是一面反映社会的镜子，肩负着教育的责任[13]。在对作品进行的改编过程中，不能偏离作品本身的主题[14]，同时也要融入新的理解与感受，这一点在电影版《月亮与六便士》中有着十分优秀的体现。月亮与六便士，一个是夜空中最为明亮、温暖而崇高的存在，另一个是低贱的金钱，面对这两样东西，主角斯特里克兰德毅然决然地选择了前者。虽然这样的做法与大多数资产阶级一生秉持的命运追求不同，但斯特里克兰德从未停下探寻艺术最高峰的脚步，从中汲取了精神养分，在心灵上产生了高度幸福感，这是毛姆的小说与改编拍摄的电影想要表达的共同主题。然而，受到当时时代限制，也力图更能引起观众的理解与共鸣，电影在主题上一定程度地消解了其中的讽刺意味和悲观情绪[15]，融入了人文主义，突出了永恒的“爱”。银幕上的斯特里克兰德不再仅仅是一个目空一切、一遍遍声称自己不需要女人陪伴、近乎冷血的“渣男”形象，而如同神明落入凡尘般有了普通人的情爱。影片后半段，斯特里克兰德的第二任妻子爱塔在他患麻风病时仍旧不离不弃，在河边洗衣服时被村民用石头砸伤了头。小说中并不知道这事的斯特里克兰德在电影中却忽然出现，吓退了欺侮自己妻子的村民，并在河边用洗净的布小心翼翼地为妻子擦拭伤口。出乎意料地，他在生命即将走到终点时，被面前的女人深深地打动了，他对妻子深情地告白，或许那是“爱”这样的字眼第一次，也是唯一一次出现在他的口中。是的，他依旧是那个为世人所不解的疯子，他曾为了艺术创作间接导致施特略夫太太的死亡，而此刻，人世间最普通的七情六欲如阳光一般照射在他的身上，他也成了被“爱”包围的、不吝啬表达爱意的普通人。
5 结语
电影《月亮与六便士》在小说的基础上通过删改、细致化等手段，使其在银幕上产生了更加深沉、也更加适宜视觉欣赏的效果。小说可以说是当时社会的真实缩影，这部1919年创作的小说在人文主义不断发展的历程中缓慢而坚定地向人们走来，同时难免沾上些岁月留下的风霜。电影版于1942年才上映，几十年间，无论是人的价值观还是社会理想都发生了翻天覆地的变化，因此，合理的改编正是电影制作方将自己的阅读感受和当时的社会价值观融入影片之中，以引起观众产生共鸣和新的理解、新的思考的重要手段。影片的末尾，前期黑白的色调忽然变黄，营造出压抑而惨淡的氛围，正如斯特里克兰德悲剧而壮烈的一生，终于在走到命运的终点时实现了自己的人生价值。制作方通过多方面的创新与突破，做到人物、情节、主题三位一体，最终实现了这部百年名著《月亮与六便士》由文字向影视的华丽转身。
参考文献：
[1] 刘丽丽，徐爽.浅析《水形物语》中的再现艺术与表现艺术[J].大众文艺，2019（10）：16-17.
[2] 田艷丹.论陆文夫《美食家》“吃的艺术”及其审美意义[J].戏剧之家，2019（26）：220-221.
[3] 岑雅婷，郑钰.铿锵的“哑语”——论《小城畸人》中“手”的表现意义[J].大众文艺，2019（08）：40-41.
[4] 宗桢，刘雪芹.影视作品中非语言符号的应用与传播——以电视剧《都挺好》为例[J].汉字文化，2019（20）：70-71，73.
[5] 邓艳.微电影《父亲》中肖利的人物形象塑造[J].艺海，2020（11）：102-103.
[6] 赵阳.《复仇者联盟3》的特色与突破[J].电影文学，2018（17）：147-149.
[7] 夏一丹.《小丑》与《出租车司机》的视觉表现及效果之比较[J].汉字文化，2020（15）：125-126.
[8] 马妍.浅析《一出好戏》的艺术特色[J].汉字文化，2020（20）：113-114.
[9] 苗欣雨.心有猛虎 细嗅蔷薇——对电影《少年派的奇幻漂流》的理解感悟[J].汉字文化，2019（16）：123-124.
[10] 缪依蕾.黄金枷锁下的人性挣扎——论《金锁记》中曹七巧命运的悲剧性[J].汉字文化，2020（07）：66-67.
[11] 吕淑雯.韩国电影《寄生虫》的叙事内容与社会关注[J].汉字文化，2020（19）：116-117.
[12] 姚佳.浅析小说日剧《绝叫》中阳子悲剧的原因[J].艺术科技，2019，32（09）：105-106.
[13] 李弋.动物世界——浅析《荒蛮故事》中人物的动物性[J].艺术科技，2019，32（08）：82-83.
[14] 龚仪.试析电影《误杀》的结局改编[J].汉字文化，2020（11）：124-125.
[15] 陈子诺.《本杰明·巴顿奇事》影片与原著主题比较[J].汉字文化，2020（18）：115-116，126.
作者简介：郭潞（2000—），女，江苏靖江人，本科在读，研究方向：电影文学。
指导老师：赵阳