论文部分内容阅读
读成路的诗，使人禁不住心魂震荡，意气风发，虽然是在冷清的秋夜，虽然是在秋夜黄河边的一座水泥楼房里，虽然是在以柔媚相尚以享乐相高的缩略时代里。这位曾经以枪为诗，如今又以诗为枪的陕北汉子，挟高原之劲风抟黄土之凝重，给我们营造了只在面对中国古典诗歌时才可体认的一种诗歌景观：荒荒油云，寥寥长风；天风浪浪，海山苍苍；大风卷水，林木为摧；行神如空，行气如虹。也许还应该加上：风行水上。
众所周知，这些精妙绝伦的语词其内涵和外延都无不指称着中国古典诗歌美学在某一风格范式中的至高境界。即使名冠百代的诗坛巨擘，以其所创制的辉煌的诗歌文本，也未必披得上其中的一件外套，而现在将这些尊贵的语词用于一位正跋涉在成长过程的青年诗人，是否得当？
其实，任何语词都是有局限性的，平实的语词固然难以指称高妙的境界，而高妙的语词同样也难以复述平实的本质。在中国古代诗歌理论中，汉语这种具有深度意义特性的语种，每一语词所指称的意义空间，其弹性无比巨大。在相当程度上，理论所指称的文本是勉强可以把握的，而理论本身所使用的语词却常常瞻之在前，忽焉在后；仰之弥高，近之阙如。同样具有幽独难明的审美价值。还有，许多理论词汇所描述的其实是“应该是”(should be)，而非“是”(be)，也就是说，语词所指称的是文本应该达到的境界，而非已经达到的既成事实。以此作为使用这些语词的理由，将以上语词的实际所指，化为耳熟能详的语指，不外乎是依次涉及到了这样一些概念：雄浑、豪放、悲慨、劲健，再加上自由。
如此一来，我们便为成路的诗找到了一纸具有合法性理由的出生证明：他的诗是诞生于中国传统诗歌的深厚土壤中的，无论是登高望远抚今追昔，还是感时伤世探古发幽，无不体现着本土气质和追求崇高的厚德载物情怀。
中国古典诗歌从来都是很看重创作主体的襟抱的，襟怀大小决定着立意高低，有大襟怀者，便是“情感天地，化动鬼神，声破丝竹，气变冬春。其得意而咏物也，游寸心于千古，收八埏于一掬”。（袁黄《诗赋》）立意至高，便近于“义”，而“义”是统领“意”的价值指数。这种创作主体的襟怀主要表现在成路的情境诗中。所谓情境诗，依法国诗人艾吕雅的定义是指，文本发生于特定的现实境遇中，读者在解诗时，也必须联系创作主体所处的特定境遇和时代特征。也就是说，作者和读者必须在相同或相似的情境下去接近文本。在《白城子》中，诗人为我们确定了这样一个情境疆域：在空间位置上，白城子深陷流沙中；在时间关系上，它是1500年前的一座王城；在价值体系中，当年赫连氏在此享受美人歌舞，繁华尊荣，如今却是一片废墟。“苍白的粘土。苍白的石英。苍白的石灰。”情境确定了，确定情境的目的是为了给创作主体建构一个价值平台。于是，“我”来了，来到了特定的时空位置中，进入诗人视野的情境和诗人的情感流向是：
云被流放，鸟被流放，大风被流放
我一双小手握紧太阳
城和城中的瓦当，为眼睛存在。眼睛杀死时间。
进入特定的情境是创作主体必须持有的道德自律，情动于衷而形成言。在形于言时，却应抑制特定情境对主体的干扰力量，消弥在时间上的疏离感，“用眼睛杀死时间”，实现零距离观测。同时，却应力图使特定情境与主体实现在空间位置上的重合，“我骑隅墩马面，策城扬鞭，追赶肥美的水草”。当实现了主体与客体最大的一致性时，主体的感受系统和价值判断标准便联袂生成了：
我和驹并排立着，静心听
墙体的深处发出江山和美人的絮絮叨叨声。
此时，我是一根拴驹的石柱。
在具有立体感的情境中，创作主体为客观对象赋予了历史纵深感。同时，也表明了创作主体所建立的价值观，使得隐藏在客体中的意义浮出水面，产生自醒和醒人的作用。在《白城子》一诗中，诗人面对的显然不再是一处废墟，而是一个群体的一部让人再三扼腕的兴衰史，诗人以其相当广大的襟怀容古括今，追比大风。
成路的大部分诗作均可划入情境诗范畴，如《庄稼》《在古庄》《圣人道》《年轮》《毛头柳》《梭梭》《老根》《幻痕》等等。这些情境诗遵循古典诗歌美學咏史诗的基本创作思路，借古讽今，以事明理，将创作主体置于特定的情境中，入乎其中，出乎其表，生发出历史的深远感和人生的苍凉感。由于诗人对时代怀有一种自我担当的责任，因而使“我”时时处在情境中心，以此兴观群怨，以此“风以动之，教以化之”（《毛诗饭伥隆沸》），所据者高，所持者必大，在心为志，发言为诗，成路的诗便呈现出一种恢宏无羁的诗美景致。
这里需要指出的是，成路的诗作中一以贯之的价值指向是追求崇高。在两千年前古希腊修辞学家朗加纳斯那里，把崇高看作是优秀作品必有的风格，这包括伟大、雄伟、雄浑、壮丽、庄严、高远、遒劲等含义。朗加纳斯说：“我要满怀信心地宣称，没有任何东西像真情流露得当那样能导致崇高；这种真情如醉如狂，涌现出来，听来犹如神的声音。”什么是神的声音？所谓神的声音便是真情流露得当。成路在《梭梭》一诗中，就流露了这样一种真情。梭梭是阻止流沙侵蚀田园的最可靠屏障，可是，大风骤起，流沙恣肆，田园遭劫，生命流离，当此之际，“我”是一种什么样的情绪体验：
掏点硬币，请来工匠
把冬不拉嫁接在她少得可怜的母体
梭梭刚性的根上
感动叶子，我流泪不止。
在巨大的灾难面前，个人的能力显然是卑微的。然而，卑微和无为是两种价值判断，前者是主体的能力指数，后者是主体的情感立场。主体所能仅是以几枚硬币请来工匠，为冥冥之物弹奏几曲冬不拉，并用“我”的眼泪，感动叶子，以期留住护持生命的物质。纵然卑微，却是一种积极的人世态度。所谓“真情流露得当”，此之谓也。
主体对现实感到无能为力时，“神”便如期而至。“神”是主体之外最强大的可以改变客体的先验力量，当主体为了某种崇高的事业而不得不乞求神助，并不表示主体的堕落，相反，它是崇高的象征。《伊利亚特》卷十七中写道：
宙斯父，请从黑暗中搭救阿开亚好汉，
给我们明朗的天，让我们用眼睛看，
宁愿您在光天化日之下把我们摧残。
阿雅克斯向宙斯乞求什么呢？希腊人正与敌人浴血奋战，可是夜色和大雾笼罩了他们的战场。阿雅克斯向宙斯祷告，他不是向这位众神之王乞求生命的苟活，而是吁请给他们以用武之地，在阳光下战斗，即使粉身碎骨也绝无怨言。朗加纳斯认为阿雅克斯此时的感情是崇高的。以此类推，所谓崇高的情感便是对于正义、真理、英雄业绩的向往，以及为之不惜牺牲一切的伟大、豪迈、慷慨、庄严的情感。以此相较于《梭梭》一诗，我们便会发现这样的诗句：
大风和抽泣交叉，
在沙地之上，在皇天之下
让诗人童稚的手
紧紧地捂住梭梭生长。
这依然只是主体的情感态度，主体的能力依然是卑微的，护持梭梭茁壮成长的能力只有神才可拥有。尽管如此，这依然是真情得当的流露，也依然是崇高的。
之所以这样对成路正在走向成熟的作品进行条分缕析，一者是他的作品具有昂扬向上的精神，一者是我们处在一个被称之为“缩略时代”的时代。“缩略时代”是著名学者雷达为现时代的命名，原话是：“在今天，语言在缩略，传媒方式在缩略，知识在缩略，甚至爱情、友情，人生过程也都在缩略化。缩略的特点，在于把精神性的水分尽量挤出去，把一切尽快转化为物，转化为钱，转化为欲，转化为形式，直奔功利目的。”将此说法引入诗歌领域，我们便会发现，完美的形式变成语言碎片，温柔敦厚的诗美追求堕落为文字垃圾，载道精神下移为“下半身”写作，诗风颓靡低俗，甚至一片淫声浪语。当此之时，成路以其陕北人固有的阳刚之气，还在坚持以诗载道，还在坚持以崇高相尚，还在坚持手捧黄土唱大风。虽然，他的声音还没有震彻宇内，但这种坚守是令人感动的，而且自有其独特价值在焉。
众所周知，这些精妙绝伦的语词其内涵和外延都无不指称着中国古典诗歌美学在某一风格范式中的至高境界。即使名冠百代的诗坛巨擘，以其所创制的辉煌的诗歌文本，也未必披得上其中的一件外套，而现在将这些尊贵的语词用于一位正跋涉在成长过程的青年诗人，是否得当？
其实，任何语词都是有局限性的，平实的语词固然难以指称高妙的境界，而高妙的语词同样也难以复述平实的本质。在中国古代诗歌理论中，汉语这种具有深度意义特性的语种，每一语词所指称的意义空间，其弹性无比巨大。在相当程度上，理论所指称的文本是勉强可以把握的，而理论本身所使用的语词却常常瞻之在前，忽焉在后；仰之弥高，近之阙如。同样具有幽独难明的审美价值。还有，许多理论词汇所描述的其实是“应该是”(should be)，而非“是”(be)，也就是说，语词所指称的是文本应该达到的境界，而非已经达到的既成事实。以此作为使用这些语词的理由，将以上语词的实际所指，化为耳熟能详的语指，不外乎是依次涉及到了这样一些概念：雄浑、豪放、悲慨、劲健，再加上自由。
如此一来，我们便为成路的诗找到了一纸具有合法性理由的出生证明：他的诗是诞生于中国传统诗歌的深厚土壤中的，无论是登高望远抚今追昔，还是感时伤世探古发幽，无不体现着本土气质和追求崇高的厚德载物情怀。
中国古典诗歌从来都是很看重创作主体的襟抱的，襟怀大小决定着立意高低，有大襟怀者，便是“情感天地，化动鬼神，声破丝竹，气变冬春。其得意而咏物也，游寸心于千古，收八埏于一掬”。（袁黄《诗赋》）立意至高，便近于“义”，而“义”是统领“意”的价值指数。这种创作主体的襟怀主要表现在成路的情境诗中。所谓情境诗，依法国诗人艾吕雅的定义是指，文本发生于特定的现实境遇中，读者在解诗时，也必须联系创作主体所处的特定境遇和时代特征。也就是说，作者和读者必须在相同或相似的情境下去接近文本。在《白城子》中，诗人为我们确定了这样一个情境疆域：在空间位置上，白城子深陷流沙中；在时间关系上，它是1500年前的一座王城；在价值体系中，当年赫连氏在此享受美人歌舞，繁华尊荣，如今却是一片废墟。“苍白的粘土。苍白的石英。苍白的石灰。”情境确定了，确定情境的目的是为了给创作主体建构一个价值平台。于是，“我”来了，来到了特定的时空位置中，进入诗人视野的情境和诗人的情感流向是：
云被流放，鸟被流放，大风被流放
我一双小手握紧太阳
城和城中的瓦当，为眼睛存在。眼睛杀死时间。
进入特定的情境是创作主体必须持有的道德自律，情动于衷而形成言。在形于言时，却应抑制特定情境对主体的干扰力量，消弥在时间上的疏离感，“用眼睛杀死时间”，实现零距离观测。同时，却应力图使特定情境与主体实现在空间位置上的重合，“我骑隅墩马面，策城扬鞭，追赶肥美的水草”。当实现了主体与客体最大的一致性时，主体的感受系统和价值判断标准便联袂生成了：
我和驹并排立着，静心听
墙体的深处发出江山和美人的絮絮叨叨声。
此时，我是一根拴驹的石柱。
在具有立体感的情境中，创作主体为客观对象赋予了历史纵深感。同时，也表明了创作主体所建立的价值观，使得隐藏在客体中的意义浮出水面，产生自醒和醒人的作用。在《白城子》一诗中，诗人面对的显然不再是一处废墟，而是一个群体的一部让人再三扼腕的兴衰史，诗人以其相当广大的襟怀容古括今，追比大风。
成路的大部分诗作均可划入情境诗范畴，如《庄稼》《在古庄》《圣人道》《年轮》《毛头柳》《梭梭》《老根》《幻痕》等等。这些情境诗遵循古典诗歌美學咏史诗的基本创作思路，借古讽今，以事明理，将创作主体置于特定的情境中，入乎其中，出乎其表，生发出历史的深远感和人生的苍凉感。由于诗人对时代怀有一种自我担当的责任，因而使“我”时时处在情境中心，以此兴观群怨，以此“风以动之，教以化之”（《毛诗饭伥隆沸》），所据者高，所持者必大，在心为志，发言为诗，成路的诗便呈现出一种恢宏无羁的诗美景致。
这里需要指出的是，成路的诗作中一以贯之的价值指向是追求崇高。在两千年前古希腊修辞学家朗加纳斯那里，把崇高看作是优秀作品必有的风格，这包括伟大、雄伟、雄浑、壮丽、庄严、高远、遒劲等含义。朗加纳斯说：“我要满怀信心地宣称，没有任何东西像真情流露得当那样能导致崇高；这种真情如醉如狂，涌现出来，听来犹如神的声音。”什么是神的声音？所谓神的声音便是真情流露得当。成路在《梭梭》一诗中，就流露了这样一种真情。梭梭是阻止流沙侵蚀田园的最可靠屏障，可是，大风骤起，流沙恣肆，田园遭劫，生命流离，当此之际，“我”是一种什么样的情绪体验：
掏点硬币，请来工匠
把冬不拉嫁接在她少得可怜的母体
梭梭刚性的根上
感动叶子，我流泪不止。
在巨大的灾难面前，个人的能力显然是卑微的。然而，卑微和无为是两种价值判断，前者是主体的能力指数，后者是主体的情感立场。主体所能仅是以几枚硬币请来工匠，为冥冥之物弹奏几曲冬不拉，并用“我”的眼泪，感动叶子，以期留住护持生命的物质。纵然卑微，却是一种积极的人世态度。所谓“真情流露得当”，此之谓也。
主体对现实感到无能为力时，“神”便如期而至。“神”是主体之外最强大的可以改变客体的先验力量，当主体为了某种崇高的事业而不得不乞求神助，并不表示主体的堕落，相反，它是崇高的象征。《伊利亚特》卷十七中写道：
宙斯父，请从黑暗中搭救阿开亚好汉，
给我们明朗的天，让我们用眼睛看，
宁愿您在光天化日之下把我们摧残。
阿雅克斯向宙斯乞求什么呢？希腊人正与敌人浴血奋战，可是夜色和大雾笼罩了他们的战场。阿雅克斯向宙斯祷告，他不是向这位众神之王乞求生命的苟活，而是吁请给他们以用武之地，在阳光下战斗，即使粉身碎骨也绝无怨言。朗加纳斯认为阿雅克斯此时的感情是崇高的。以此类推，所谓崇高的情感便是对于正义、真理、英雄业绩的向往，以及为之不惜牺牲一切的伟大、豪迈、慷慨、庄严的情感。以此相较于《梭梭》一诗，我们便会发现这样的诗句：
大风和抽泣交叉，
在沙地之上，在皇天之下
让诗人童稚的手
紧紧地捂住梭梭生长。
这依然只是主体的情感态度，主体的能力依然是卑微的，护持梭梭茁壮成长的能力只有神才可拥有。尽管如此，这依然是真情得当的流露，也依然是崇高的。
之所以这样对成路正在走向成熟的作品进行条分缕析，一者是他的作品具有昂扬向上的精神，一者是我们处在一个被称之为“缩略时代”的时代。“缩略时代”是著名学者雷达为现时代的命名，原话是：“在今天，语言在缩略，传媒方式在缩略，知识在缩略，甚至爱情、友情，人生过程也都在缩略化。缩略的特点，在于把精神性的水分尽量挤出去，把一切尽快转化为物，转化为钱，转化为欲，转化为形式，直奔功利目的。”将此说法引入诗歌领域，我们便会发现，完美的形式变成语言碎片，温柔敦厚的诗美追求堕落为文字垃圾，载道精神下移为“下半身”写作，诗风颓靡低俗，甚至一片淫声浪语。当此之时，成路以其陕北人固有的阳刚之气，还在坚持以诗载道，还在坚持以崇高相尚，还在坚持手捧黄土唱大风。虽然，他的声音还没有震彻宇内，但这种坚守是令人感动的，而且自有其独特价值在焉。