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日本的陶瓷发展历史虽不及中国那么悠久，但也属于世界上较早使用陶器的国家之一，考古发现经过碳14年代测定法的科学判定，在一万两千多年前的日本就开始了土器的制作，之后日本陶瓷业的发展一直滞后于同时期的中国和朝鲜，但在明治维新之后，日本的陶瓷行业迅速转变发展观念，引入先进的工艺理念，至今，已成为世界陶瓷强国而备受瞩目。时代发展至现代工业陶瓷，无论从现代陶瓷出口数量，市场价格亦或是国际陶瓷领域的评价，中国陶瓷水平距离日本陶瓷都有一定的差距，单从器物的风格外形也能肉眼区分两国陶瓷产品，且高下立判。这种现状让笔者对日本陶瓷产生了浓厚的兴趣。伴随着对日本陶瓷发展的了解与分析，笔者注意到了日本陶瓷审美中的特殊属性。对任何艺术形式的深入了解，总会回归到该艺术背后的审美特性中。日本陶瓷时刻保持着本民族独有的、深厚的文化传统以及自然特性，不失日本风格。究其根源，是日本的民族个性赋予了它独特的审美特质。
一、对朴素的崇尚
纵观历史上日本知名窑口的名品，笔者发现，从日本陶瓷生产的整体情况来看，尽管“唐风”“宋物”曾在一段时间内风靡盛行，但是日本制瓷业并没有形成一味模仿生产的局面，仍有多数的窑口坚持素烧。不排除当时技艺工艺的欠缺，但是从传承的名物和社会的整体评价，我们发现日本仍旧以陶艺制作过程中自然留下的痕迹和缺陷为美。这种崇尚自然的审美倾向与判断，与当时的中国制瓷业审美标准大相径庭。以上在日本业界饱受赞誉的“爆石”“下駄印”“泪痕”若是出现在当时的中国制瓷过程中，以残次品和技艺不精的产品被当做废片的可能性是极高的。按照濑户窑的生产技艺来分析，日本当时生产带釉陶器的技术是足够的，在这样的前提下，从数量上发现日本当时的多数陶瓷产品仍是无釉素烧器，并且发展至今，仍对其有所钟爱，足以见得无论是日本陶艺匠人还是作为陶瓷产品使用者的日本人，对于日本独有的陶瓷风格与美，有所坚持。
日本著名的丹波窑使用的陶土中铁含量多，烧制的成品以黑褐色为主，有淡绿色的自然釉，自性流淌形成“泪痕”，成为辨认特征之一，整体具有拙朴敦厚的风格，釉的流淌变化增添了一丝神秘静幽。
越前窯主要烧造大瓮和大缸等实用器形，用以储存淡水，是很好的贮水器。越前烧整体烧品多以素器无釉结烧为主，整体呈灰褐色且无光泽，制作工艺不高。
常滑窑是日本坚持朴素无釉的陶瓷风格窑口的典型，生产规模不断扩大在12世纪发展为独具风格的常滑窑。常滑窑历来追求回归原始的、朴实的技法，由于胎土中含有天然釉料，会在烧制后产生自然的流釉现象，整体呈现红褐色的素地器物和绿色的自然流釉的特征。被称为“真烧陶”的赭红色器物，以海藻包裹进行烧制的“火襷纹”，均是常滑窑独有的。30～40厘米的大瓮是常滑窑的代表器具，器型古朴大方，典型豪放的武士风格，由于手工成型器表略显粗糙而采用陶拍进行拍打从而产生了独具特色的“按捺纹”。这些对制作过程中原始痕迹的保留，材料属性的尊重，都体现着日本陶瓷审美中对自然的崇尚。
二、对“物哀”的表达
独立、狭小的地理环境决定了日本人呈现出内面性的文化特征。相对封闭而又优越的自然条件给人一种相对安逸感，人民少有家国情怀、民族抱负，乐于沉浸在日常琐碎的生活当中，敏锐地感受生活，情感细腻，有着哀婉忧伤的审美情调。这种审美情绪依旧在陶瓷上得到了充分的表达。
日本的陶瓷名品中，常见自然的痕迹或者天赐的“瑕疵”。日本人欣赏并且推崇这种朴素自然的器物，对其中所散发出的哀看做美的显现。
日本著名的窑口萩烧采用山口县陶土，是日本最轻的陶土原料，土质松软，结烧硬度不高，有一定的吸水性，倒入茶汤时不会四溅，保温性较好。萩烧器物表面常见不匀有细小颗粒、细小开片及棕眼，有时还有裂釉现象。釉色多呈现奶油色和枇杷色，肌理有梅花皮和枫叶（亦称御手本）。萩烧的以上特点可以说多为操作的不完美或原材料的缺陷所致，但是日本茶人却将这些不完美与不均衡视作珍宝，在其中发现了寂静闲散之意，大肆赞美，孕育发展了日本陶艺文化的成长。
这种对陶瓷率真随性的赞美还体现在濑户烧上，尤其是黑濑户最为典型。濑户黑表常有铁钩铁钳的痕迹，濑户黑茶碗通常以黄褐色胎土制成，器壁较厚，器形并非绝对规整，随性率真，可见篦削的使用过的痕迹，器型大胆泼辣，质朴粗放，对圈足及边缘的处理也决不刻意统一，充分表达了濑户黑的率真个性，“侘茶”的意境得到了充分的体现。
备前窑的前身以烧造须惠器为主，可以说是“备前所烧陶器是须惠器等原始土器的延续和发展”。暗黑色的釉凝结成的晶斑附着在器物表面是备前烧的一大特点，俗称“芝麻釉”，这只是备前窑众多窑变技术的一种。“榎肌”“绯色”“牡丹饼”“栈切”“扣烧”“风赋”等是诸多备前窑特有的技法，也正是这些卓越而独特的窑变技法，让备前窑成为了仅次于濑户窑的重要窑口代表。
日本民族性格中与生俱来的带有“哀”的情绪，与中国审美追求愉悦和美的“物感”不同。这种哀伤的情感，是与自然界相通相感的状态，是万物存在的真实状态。因为感受到自然界的变迁与无常，并深感无我可为之事，散发出哀伤的韵味。在日本的陶瓷创作中，几乎看不到主体的痕迹，是一种“无我”的状态的表达。这与中国陶瓷看不出工匠的审美倾向不同，这种不同指的不是创作者本身，而是人的痕迹。日本陶瓷的创作表达的是对自然的情感反射，主观情绪被弱化到最小，直接从自然中读取一种精神，甚至把创作的一部分交给自然交给天意，并尊重且欣赏这种随机性，无论是釉色的变化，胎体的缺陷，装饰的流淌，都看作是自然的馈赠。这种“物哀”的情绪，是日本陶瓷艺术所散发的魅力。
参考文献：
[1]周建萍.中日古典审美范畴比较研究[M].北京：中国社会科学出版社，2015.
[2]施永安.日本古陶瓷[M].长春：吉林美术出版社，1992.
[3]郭富纯.日本古陶瓷研究[M].北京：文物出版社，2011.
作者简介：
房萌，鲁迅美术学院美术史论系研究生在读。研究方向：中外美术交流史。
一、对朴素的崇尚
纵观历史上日本知名窑口的名品，笔者发现，从日本陶瓷生产的整体情况来看，尽管“唐风”“宋物”曾在一段时间内风靡盛行，但是日本制瓷业并没有形成一味模仿生产的局面，仍有多数的窑口坚持素烧。不排除当时技艺工艺的欠缺，但是从传承的名物和社会的整体评价，我们发现日本仍旧以陶艺制作过程中自然留下的痕迹和缺陷为美。这种崇尚自然的审美倾向与判断，与当时的中国制瓷业审美标准大相径庭。以上在日本业界饱受赞誉的“爆石”“下駄印”“泪痕”若是出现在当时的中国制瓷过程中，以残次品和技艺不精的产品被当做废片的可能性是极高的。按照濑户窑的生产技艺来分析，日本当时生产带釉陶器的技术是足够的，在这样的前提下，从数量上发现日本当时的多数陶瓷产品仍是无釉素烧器，并且发展至今，仍对其有所钟爱，足以见得无论是日本陶艺匠人还是作为陶瓷产品使用者的日本人，对于日本独有的陶瓷风格与美，有所坚持。
日本著名的丹波窑使用的陶土中铁含量多，烧制的成品以黑褐色为主，有淡绿色的自然釉，自性流淌形成“泪痕”，成为辨认特征之一，整体具有拙朴敦厚的风格，釉的流淌变化增添了一丝神秘静幽。
越前窯主要烧造大瓮和大缸等实用器形，用以储存淡水，是很好的贮水器。越前烧整体烧品多以素器无釉结烧为主，整体呈灰褐色且无光泽，制作工艺不高。
常滑窑是日本坚持朴素无釉的陶瓷风格窑口的典型，生产规模不断扩大在12世纪发展为独具风格的常滑窑。常滑窑历来追求回归原始的、朴实的技法，由于胎土中含有天然釉料，会在烧制后产生自然的流釉现象，整体呈现红褐色的素地器物和绿色的自然流釉的特征。被称为“真烧陶”的赭红色器物，以海藻包裹进行烧制的“火襷纹”，均是常滑窑独有的。30～40厘米的大瓮是常滑窑的代表器具，器型古朴大方，典型豪放的武士风格，由于手工成型器表略显粗糙而采用陶拍进行拍打从而产生了独具特色的“按捺纹”。这些对制作过程中原始痕迹的保留，材料属性的尊重，都体现着日本陶瓷审美中对自然的崇尚。
二、对“物哀”的表达
独立、狭小的地理环境决定了日本人呈现出内面性的文化特征。相对封闭而又优越的自然条件给人一种相对安逸感，人民少有家国情怀、民族抱负，乐于沉浸在日常琐碎的生活当中，敏锐地感受生活，情感细腻，有着哀婉忧伤的审美情调。这种审美情绪依旧在陶瓷上得到了充分的表达。
日本的陶瓷名品中，常见自然的痕迹或者天赐的“瑕疵”。日本人欣赏并且推崇这种朴素自然的器物，对其中所散发出的哀看做美的显现。
日本著名的窑口萩烧采用山口县陶土，是日本最轻的陶土原料，土质松软，结烧硬度不高，有一定的吸水性，倒入茶汤时不会四溅，保温性较好。萩烧器物表面常见不匀有细小颗粒、细小开片及棕眼，有时还有裂釉现象。釉色多呈现奶油色和枇杷色，肌理有梅花皮和枫叶（亦称御手本）。萩烧的以上特点可以说多为操作的不完美或原材料的缺陷所致，但是日本茶人却将这些不完美与不均衡视作珍宝，在其中发现了寂静闲散之意，大肆赞美，孕育发展了日本陶艺文化的成长。
这种对陶瓷率真随性的赞美还体现在濑户烧上，尤其是黑濑户最为典型。濑户黑表常有铁钩铁钳的痕迹，濑户黑茶碗通常以黄褐色胎土制成，器壁较厚，器形并非绝对规整，随性率真，可见篦削的使用过的痕迹，器型大胆泼辣，质朴粗放，对圈足及边缘的处理也决不刻意统一，充分表达了濑户黑的率真个性，“侘茶”的意境得到了充分的体现。
备前窑的前身以烧造须惠器为主，可以说是“备前所烧陶器是须惠器等原始土器的延续和发展”。暗黑色的釉凝结成的晶斑附着在器物表面是备前烧的一大特点，俗称“芝麻釉”，这只是备前窑众多窑变技术的一种。“榎肌”“绯色”“牡丹饼”“栈切”“扣烧”“风赋”等是诸多备前窑特有的技法，也正是这些卓越而独特的窑变技法，让备前窑成为了仅次于濑户窑的重要窑口代表。
日本民族性格中与生俱来的带有“哀”的情绪，与中国审美追求愉悦和美的“物感”不同。这种哀伤的情感，是与自然界相通相感的状态，是万物存在的真实状态。因为感受到自然界的变迁与无常，并深感无我可为之事，散发出哀伤的韵味。在日本的陶瓷创作中，几乎看不到主体的痕迹，是一种“无我”的状态的表达。这与中国陶瓷看不出工匠的审美倾向不同，这种不同指的不是创作者本身，而是人的痕迹。日本陶瓷的创作表达的是对自然的情感反射，主观情绪被弱化到最小，直接从自然中读取一种精神，甚至把创作的一部分交给自然交给天意，并尊重且欣赏这种随机性，无论是釉色的变化，胎体的缺陷，装饰的流淌，都看作是自然的馈赠。这种“物哀”的情绪，是日本陶瓷艺术所散发的魅力。
参考文献：
[1]周建萍.中日古典审美范畴比较研究[M].北京：中国社会科学出版社，2015.
[2]施永安.日本古陶瓷[M].长春：吉林美术出版社，1992.
[3]郭富纯.日本古陶瓷研究[M].北京：文物出版社，2011.
作者简介：
房萌，鲁迅美术学院美术史论系研究生在读。研究方向：中外美术交流史。