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摘要：文化史的研究长期处于历史学的边缘领域，我国对纳粹时期德国文化的研究更是如此。当代越来越多的历史学家将非传统研究范畴的历史元素视作新的历史资源和材料来看待，通过对集中营内不同时期的音乐创作的研究，我们不仅能够了解集中营里发生的事情，更能够全方位有代入感地体验集中营囚徒所遭受到的处境。
关键词：【音乐】、【集中营】、【纳粹】
前言
纳粹集中营的历史被通常以1936年为界划分为前后两个阶段，其重要标志是党卫军全面接管集中营，建立了以萨克森豪森营为代表的新集中营。两个阶段的集中营呈现出明显不同的特点，前一阶段的集中营主要关押对象是德国本土囚徒，除了刑事犯以外占绝大多数的是政治反对者，共产主义、青年运动领袖。早期的集中营被称作“监护性拘留部”（Schutzhaftabteilungen），有着魏玛时期司法福利体制保留的深远影响。而1936年后，随着党卫军全面接管，集中营的统治变为恐怖，二战爆发后，被占领地的各民族囚徒也被关押进了集中营，取代德国政治犯成为集中营的主体，这使得第二阶段集中营历史呈现出许多与第一阶段不同的特点。
一、第一阶段集中营音乐的特点
音乐从第一天开始就在伴随集中营的历史。初入营的囚徒最早听到的音乐是在“欢迎仪式”上听到取笑的歌曲，伯根摩尔（Boergermoor）营的老囚徒取笑新囚徒“这里是地狱”，“你们被教会怎么唱歌了吗” 。入营后，守卫会命令囚徒在点名和行进等各种唱歌。因为囚徒多为政治异见者，迫使他们唱其所属群体的歌曲借之嘲笑成为了常用的羞辱方式，如令共产党人唱国际歌等 。当然也会命令他们合唱纳粹歌曲和爱国歌曲。守卫通过营地的广播设备播放希特勒演讲和洗脑式宣传稿以外，也会播放纳粹歌曲，一方面是希望教化、驯化政治犯，另一方面则是在有些时候掩盖囚徒受刑发出的惨叫。
看守者命令组建了一些合唱团和乐队，除了出于个别看守者的个人喜好——或者是假装喜爱音乐以彰显自己的文化素养——更多的是为了粉饰集中营内的生存状况。囚徒常常被要求在营地边界位置或者是营地开放日对外人和访客合唱、奏乐，这成为了一种典型的纳粹宣传方式。
最能体现囚徒自身生存状态的是囚徒自发演作的音乐，这些音乐是在极其困难的环境下产生的。囚徒们自发的音乐活动脱胎于他们入营前的生活和文化背景。德国历史学家法尔克·平格尔（Falk Pingel）就此提出了“营前要素”（Vorkonzentrationaer）对囚徒音乐的重要影响：男性囚徒习惯在军队或政党集会上歌唱，各政党皆有类似形式用以表达团结，囚徒会倾向于本群体的歌，这些歌曲绝大部分所作歌曲多来自于营前生活，少部分創新也仅限于旧曲新填词 。无论创作和演唱都是以集体进行，带有强烈的集体认同感。又由于战前营乐中，工人与青年占主导，政治犯居多，职业音乐人很少，因此这些歌曲呈现出曲调简单、技巧性低、音域有限、多为主音、节奏简单明快的特点，适合大规模合唱。更多的是，囚徒们忽略音乐的美学价值，不计质量，重视同志兄弟情谊，它们让囚徒找寻困境中的解脱。音乐同时也抑制了囚徒的反抗情绪，娱乐了守卫。因此可以想见，合唱演出并不是全面非法的，官方会组织和审查此类表演，一些表演官方默许的灰色地带。只有鲜明政治主题的表演会被禁，但是仍有证据表明囚徒们进行了地下活动。
二、第二阶段集中营音乐的特点
1936年开始新的一批集中营建成，形成了真正党卫军的集中营。
在大多数集中营，党卫军为便于管理划分囚徒阶层，德国政治犯和刑事犯组成了上层，而其他族裔的囚徒则组成了下层。不同身份的囚徒在撒营中全方位遭受到了不平等待遇，通过观察不同群体的音乐活动，我们能对第二阶段集中营音乐产生全局性认识
1、德国政治犯的歌曲
德国本国政治犯是起先仍然是集中营内的主要存在，他们从在沼泽地集中营时就建立了音乐传统，又塑造了新集中营营的音乐生活，他们经受过工人、青年政治运动的洗礼，有着遍布德国的关系网，能组织、团结不同群体，又有第一阶段在监狱中反抗的经验，因此成为集中营内文化活动的主导。晚上一般有短篇演讲，朗诵和歌唱的活动，这样的活动被称之为“钟声之夜”（Schallerabende）。
由第一阶段集中营带来的歌曲被编撰成了音乐书，歌曲继承了第一阶段的曲式简单、技巧性低的特点。作用包括提振士气，还能组织支持其他团体开展有限的文化活动。尽管政治犯的生活条件相对来说最有利于艺术创作，但他们鲜有原创作品。由于相比其他群体有着所谓的“种族优势”，德国政治犯的音乐活动得到了党卫队某种程度的许可，是一种合法和非法之间的“灰色音乐”。
2、外族囚徒的歌曲
政治犯们通过音乐来强化囚徒社区的力量。而相比之下吉普赛人、犹太人、同性恋者因族群而不是信仰组织起来，缺乏斗争性和行动性，也没有政治犯充裕的网络资源。
吉尔伯特就曾经在著作中重点观察了波兰和犹太营员十分有限和零散的音乐活动。她认为同德国政治犯歌曲相比，其他族群音乐创作的关键区别在于歌词 。德国政治犯歌曲歌词少有批判性话语，没有复仇的愤怒，甚至也没有悲痛和忧伤。以亚历山大·库里兹维奇（Aleksander Kulisiewicz）为代表的波兰作曲家则坚持用详尽的细节表达同集中营生活的恐怖抗争。
其它族裔歌曲和德国歌曲另一大不同是更加注重艺术美感和音乐技巧。波兰和犹太囚徒中存在有一定比例的职业音乐人，而普通波兰和犹太囚徒个体接触音乐的可能性极低，所以他们群体的音乐活动由这些富有音乐技艺的人主导，他们发扬犹太音乐传统创作出了一些具有鲜明民族风格的曲子。
但是对于数量庞大的犹太囚徒而言，集中营里的音乐从来没有真正繁荣过。他们的音乐以另一种形式存在，那就是党卫军的羞辱和刑罚。他们被隔离在所谓的特别营（Sonderlager），每天傍晚都会在“点名广场”（Appellplatz）进行集会，党卫军官员会当众宣布一首歌，命令犹太囚徒合唱。这些歌曲往往是德文歌曲，而且一次合唱即长达数个小时，甚至持续到凌晨或者黎明，每天都有犹太人死于体力透支。党卫军自从建营初始就寻求对所谓“劣等民族”进行不光是肉体上的摧毁，更是文化上的征服。这种点名唱歌的形式无疑将党卫军这一目的体现得淋漓尽致。 三、两个阶段集中营音乐特点对比
在对比1936年前后的集中营历史后，我们可以发现两个阶段的音乐创作有着各自鲜明的特点。前者创作主体是德国政治犯，歌曲多为在营前即存在的政治运动歌曲和时下流行的通俗歌曲，受限于创作主体的音乐才能，这些曲子在集中营内的改编仅仅止步于旧曲填词，歌曲也缺乏艺术美感，重视表达同志友谊，提振士气。集中营第二阶段的音乐则更加多元，在第一阶段音乐随着囚徒各地转送得到整体性保留的情况下，新出现了除德国以外其他被奴役族群的音乐创作丰富了集中营音乐的样式，体现了音乐的全流派。
哪个阶段的音乐活动环境更为宽松成为了一个重要的话题。随着战争发展，所谓“劣等人种”入营，集中营人数激增，生存条件急剧下降，加之战争末期德军败局已定，纳粹对集中营中音乐及其他形式的娱乐的宽容度总体上是不断下降的。然而许多文献却表明，1936年后音乐活动得到了更大范围的支持，因为党卫军成员比起之前的看守者往往更加酷爱组建囚徒乐队以显示个人修养、互相攀比，个人拥有乐队成为时尚，新建的各流派乐队林立。 战争中后期囚徒数量不断上升，党卫军反而放宽（亦无力于）囚徒日常琐事的管理，跨监区的音乐活动甚至成为可能。
对比不同历史学家对两个阶段的判断，笔者认为，之所以出现矛盾性叙述，完全是因为个体体验与集体体验之间存在的差异性决定的。
所谓“上层囚徒”进入1936年后的新营后成为营内地位较高的群体，他们中的一小部分——尤其是刑事犯们——甚至得到了党卫军的信任，通常能参与组织各类文娱活动，甚至能分享一部分对“下层囚徒”的管理和支配权。因此对于他们来说文娱活动的管制更宽松了。第二阶段虽然音乐样式更为多元化，但是总体来说参与度和娱乐性都远不如第一阶段。后来逐渐占据人口上风的波兰、犹太囚徒来说遭受到的待遇显然比1936年前集中营人口主体的德国囚徒恶劣得多，音乐活动对于他们来说遥不可及。不同集中营的不同囚徒个体对纳粹集中营的感受是不一样的。诚如吉尔伯特所言：“集中营里的提醒我们认识纳粹治下受害者生活的丰富和多元，充满着抗争，乐观同时也有愤怒，忧伤，绝望。这是一种纪念他们更真实的方式。” 在研究中區分不同个人、团体对历史事件的不同体验是研究集中营历史的重点，新的研究趋势应当是抛弃笼统的受难者集体体验，挖掘多元而丰富的个人体验，这样才能使得纳粹集中营中的受害者——包括德国政治犯和波兰、犹太囚徒——的形象更为鲜活。
参考文献
1 Guido Fackler， Cultural behavior and the invention of traditions： music and musical practices in the early concentration camps， 1933-1936/7，
2 Guido Fackler， Lied und Gesang im KZ
3 Guido Fackler， Des Lagers Stimme： Musik im KZ； Alltag und H?ftlingskultur in den Konzentratonslagern 1933 bis 1936；
4 Shirli Gilbert， Songs confront the past： music in KZ Sachsenhausen. 1936-1945，
孙濛戈（1990.11.03—），男，汉族，黑龙江省齐齐哈尔人，武汉大学历史学院硕士研究生，世界历史方向。
（作者单位：武汉大学 历史学院）
关键词：【音乐】、【集中营】、【纳粹】
前言
纳粹集中营的历史被通常以1936年为界划分为前后两个阶段，其重要标志是党卫军全面接管集中营，建立了以萨克森豪森营为代表的新集中营。两个阶段的集中营呈现出明显不同的特点，前一阶段的集中营主要关押对象是德国本土囚徒，除了刑事犯以外占绝大多数的是政治反对者，共产主义、青年运动领袖。早期的集中营被称作“监护性拘留部”（Schutzhaftabteilungen），有着魏玛时期司法福利体制保留的深远影响。而1936年后，随着党卫军全面接管，集中营的统治变为恐怖，二战爆发后，被占领地的各民族囚徒也被关押进了集中营，取代德国政治犯成为集中营的主体，这使得第二阶段集中营历史呈现出许多与第一阶段不同的特点。
一、第一阶段集中营音乐的特点
音乐从第一天开始就在伴随集中营的历史。初入营的囚徒最早听到的音乐是在“欢迎仪式”上听到取笑的歌曲，伯根摩尔（Boergermoor）营的老囚徒取笑新囚徒“这里是地狱”，“你们被教会怎么唱歌了吗” 。入营后，守卫会命令囚徒在点名和行进等各种唱歌。因为囚徒多为政治异见者，迫使他们唱其所属群体的歌曲借之嘲笑成为了常用的羞辱方式，如令共产党人唱国际歌等 。当然也会命令他们合唱纳粹歌曲和爱国歌曲。守卫通过营地的广播设备播放希特勒演讲和洗脑式宣传稿以外，也会播放纳粹歌曲，一方面是希望教化、驯化政治犯，另一方面则是在有些时候掩盖囚徒受刑发出的惨叫。
看守者命令组建了一些合唱团和乐队，除了出于个别看守者的个人喜好——或者是假装喜爱音乐以彰显自己的文化素养——更多的是为了粉饰集中营内的生存状况。囚徒常常被要求在营地边界位置或者是营地开放日对外人和访客合唱、奏乐，这成为了一种典型的纳粹宣传方式。
最能体现囚徒自身生存状态的是囚徒自发演作的音乐，这些音乐是在极其困难的环境下产生的。囚徒们自发的音乐活动脱胎于他们入营前的生活和文化背景。德国历史学家法尔克·平格尔（Falk Pingel）就此提出了“营前要素”（Vorkonzentrationaer）对囚徒音乐的重要影响：男性囚徒习惯在军队或政党集会上歌唱，各政党皆有类似形式用以表达团结，囚徒会倾向于本群体的歌，这些歌曲绝大部分所作歌曲多来自于营前生活，少部分創新也仅限于旧曲新填词 。无论创作和演唱都是以集体进行，带有强烈的集体认同感。又由于战前营乐中，工人与青年占主导，政治犯居多，职业音乐人很少，因此这些歌曲呈现出曲调简单、技巧性低、音域有限、多为主音、节奏简单明快的特点，适合大规模合唱。更多的是，囚徒们忽略音乐的美学价值，不计质量，重视同志兄弟情谊，它们让囚徒找寻困境中的解脱。音乐同时也抑制了囚徒的反抗情绪，娱乐了守卫。因此可以想见，合唱演出并不是全面非法的，官方会组织和审查此类表演，一些表演官方默许的灰色地带。只有鲜明政治主题的表演会被禁，但是仍有证据表明囚徒们进行了地下活动。
二、第二阶段集中营音乐的特点
1936年开始新的一批集中营建成，形成了真正党卫军的集中营。
在大多数集中营，党卫军为便于管理划分囚徒阶层，德国政治犯和刑事犯组成了上层，而其他族裔的囚徒则组成了下层。不同身份的囚徒在撒营中全方位遭受到了不平等待遇，通过观察不同群体的音乐活动，我们能对第二阶段集中营音乐产生全局性认识
1、德国政治犯的歌曲
德国本国政治犯是起先仍然是集中营内的主要存在，他们从在沼泽地集中营时就建立了音乐传统，又塑造了新集中营营的音乐生活，他们经受过工人、青年政治运动的洗礼，有着遍布德国的关系网，能组织、团结不同群体，又有第一阶段在监狱中反抗的经验，因此成为集中营内文化活动的主导。晚上一般有短篇演讲，朗诵和歌唱的活动，这样的活动被称之为“钟声之夜”（Schallerabende）。
由第一阶段集中营带来的歌曲被编撰成了音乐书，歌曲继承了第一阶段的曲式简单、技巧性低的特点。作用包括提振士气，还能组织支持其他团体开展有限的文化活动。尽管政治犯的生活条件相对来说最有利于艺术创作，但他们鲜有原创作品。由于相比其他群体有着所谓的“种族优势”，德国政治犯的音乐活动得到了党卫队某种程度的许可，是一种合法和非法之间的“灰色音乐”。
2、外族囚徒的歌曲
政治犯们通过音乐来强化囚徒社区的力量。而相比之下吉普赛人、犹太人、同性恋者因族群而不是信仰组织起来，缺乏斗争性和行动性，也没有政治犯充裕的网络资源。
吉尔伯特就曾经在著作中重点观察了波兰和犹太营员十分有限和零散的音乐活动。她认为同德国政治犯歌曲相比，其他族群音乐创作的关键区别在于歌词 。德国政治犯歌曲歌词少有批判性话语，没有复仇的愤怒，甚至也没有悲痛和忧伤。以亚历山大·库里兹维奇（Aleksander Kulisiewicz）为代表的波兰作曲家则坚持用详尽的细节表达同集中营生活的恐怖抗争。
其它族裔歌曲和德国歌曲另一大不同是更加注重艺术美感和音乐技巧。波兰和犹太囚徒中存在有一定比例的职业音乐人，而普通波兰和犹太囚徒个体接触音乐的可能性极低，所以他们群体的音乐活动由这些富有音乐技艺的人主导，他们发扬犹太音乐传统创作出了一些具有鲜明民族风格的曲子。
但是对于数量庞大的犹太囚徒而言，集中营里的音乐从来没有真正繁荣过。他们的音乐以另一种形式存在，那就是党卫军的羞辱和刑罚。他们被隔离在所谓的特别营（Sonderlager），每天傍晚都会在“点名广场”（Appellplatz）进行集会，党卫军官员会当众宣布一首歌，命令犹太囚徒合唱。这些歌曲往往是德文歌曲，而且一次合唱即长达数个小时，甚至持续到凌晨或者黎明，每天都有犹太人死于体力透支。党卫军自从建营初始就寻求对所谓“劣等民族”进行不光是肉体上的摧毁，更是文化上的征服。这种点名唱歌的形式无疑将党卫军这一目的体现得淋漓尽致。 三、两个阶段集中营音乐特点对比
在对比1936年前后的集中营历史后，我们可以发现两个阶段的音乐创作有着各自鲜明的特点。前者创作主体是德国政治犯，歌曲多为在营前即存在的政治运动歌曲和时下流行的通俗歌曲，受限于创作主体的音乐才能，这些曲子在集中营内的改编仅仅止步于旧曲填词，歌曲也缺乏艺术美感，重视表达同志友谊，提振士气。集中营第二阶段的音乐则更加多元，在第一阶段音乐随着囚徒各地转送得到整体性保留的情况下，新出现了除德国以外其他被奴役族群的音乐创作丰富了集中营音乐的样式，体现了音乐的全流派。
哪个阶段的音乐活动环境更为宽松成为了一个重要的话题。随着战争发展，所谓“劣等人种”入营，集中营人数激增，生存条件急剧下降，加之战争末期德军败局已定，纳粹对集中营中音乐及其他形式的娱乐的宽容度总体上是不断下降的。然而许多文献却表明，1936年后音乐活动得到了更大范围的支持，因为党卫军成员比起之前的看守者往往更加酷爱组建囚徒乐队以显示个人修养、互相攀比，个人拥有乐队成为时尚，新建的各流派乐队林立。 战争中后期囚徒数量不断上升，党卫军反而放宽（亦无力于）囚徒日常琐事的管理，跨监区的音乐活动甚至成为可能。
对比不同历史学家对两个阶段的判断，笔者认为，之所以出现矛盾性叙述，完全是因为个体体验与集体体验之间存在的差异性决定的。
所谓“上层囚徒”进入1936年后的新营后成为营内地位较高的群体，他们中的一小部分——尤其是刑事犯们——甚至得到了党卫军的信任，通常能参与组织各类文娱活动，甚至能分享一部分对“下层囚徒”的管理和支配权。因此对于他们来说文娱活动的管制更宽松了。第二阶段虽然音乐样式更为多元化，但是总体来说参与度和娱乐性都远不如第一阶段。后来逐渐占据人口上风的波兰、犹太囚徒来说遭受到的待遇显然比1936年前集中营人口主体的德国囚徒恶劣得多，音乐活动对于他们来说遥不可及。不同集中营的不同囚徒个体对纳粹集中营的感受是不一样的。诚如吉尔伯特所言：“集中营里的提醒我们认识纳粹治下受害者生活的丰富和多元，充满着抗争，乐观同时也有愤怒，忧伤，绝望。这是一种纪念他们更真实的方式。” 在研究中區分不同个人、团体对历史事件的不同体验是研究集中营历史的重点，新的研究趋势应当是抛弃笼统的受难者集体体验，挖掘多元而丰富的个人体验，这样才能使得纳粹集中营中的受害者——包括德国政治犯和波兰、犹太囚徒——的形象更为鲜活。
参考文献
1 Guido Fackler， Cultural behavior and the invention of traditions： music and musical practices in the early concentration camps， 1933-1936/7，
2 Guido Fackler， Lied und Gesang im KZ
3 Guido Fackler， Des Lagers Stimme： Musik im KZ； Alltag und H?ftlingskultur in den Konzentratonslagern 1933 bis 1936；
4 Shirli Gilbert， Songs confront the past： music in KZ Sachsenhausen. 1936-1945，
孙濛戈（1990.11.03—），男，汉族，黑龙江省齐齐哈尔人，武汉大学历史学院硕士研究生，世界历史方向。
（作者单位：武汉大学 历史学院）