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摘要 云南民族电影在十七年电影时期(1949——1966)呈现整体性成功，其后沉寂，2004年云南红河民族电影《婼玛的十七岁》和《花腰新娘》再次成功。《婼玛的十七岁》呈现了民族电影中的“散文电影”风格，有很高的审美价值；《花腰新娘》更多的是对民族喜剧电影传统的延续。民族电影想要获得真正意义上的审美价值，要走的还是大胆创新之路。
关键词 民族电影 叙事方式 散文电影
2004年，云南推出了两部影片——《婼玛的十七岁》和《花腰新娘》，分别获第10届、第11届中国电影华表奖优秀故事片奖，《婼玛的十七岁》更在世界多个电影节上获奖。两部影片都以红河州少数民族生活为主要内容，“红河影视现象”一时间成为一个醒目的亮点，引起电影界的关注。《婼玛的十七岁》和《花腰新娘》有十分明显的民族电影特征，让人不禁想到40多年前民族电影的辉煌，当时的云南民族电影更呈现了整体性的成功。诚然，民族电影是有传承的，今天的民族电影和40年前相比已经有了许多变化，那么只有把它们放在民族电影的范畴来考查，才能揭示这一脉络的某些真相。
广义上讲，几乎所有的电影都是民族电影或民族题材电影。而狭义的民族题材电影实际上是指那些专门描写和反映某些特定民族的特殊文化、特殊风情、特定历史事件和历史人物的影片。
民族题材电影的拍摄从是新中国成立开始的，新中国电影工作者们在1949-1966年的十七年间制作了反映蒙古、朝鲜、景颇、拉祜、哈尼、彝、黎、藏、回、苗、瑶、壮、白、傣、羌、侗、维吾尔、哈萨克等18个民族历史和生活现状的45部影片。其中较为优秀的是《五朵金花》、《阿诗玛》、《冰山上的来客》、《刘三姐》等，影片把当时的主导意识形态和山川景色、民风民俗、民族歌舞以及有趣的故事有机地结合在一起，以鲜明的民族特色，得到广大观众的喜爱。云南民族题材电影可谓是其中的佼佼者，《五朵金花》、《阿诗玛》、《边寨烽火》、《勐垅沙》、《摩雅傣》、《山间铃响马帮来》、《景颇姑娘》等一批取材于云南少数民族生活的影片以它们独具的色彩进入新中国的电影画廊，带来了云南民族电影的辉煌。
那么，再来看这两部红河民族电影，他们和十七年民族电影相比，到底呈现怎样的状况，这是本文考察的重点，拟从以下三个方面来分析：
一、文明与落后
1954年的《山间铃响马帮来》(白桦编剧，王为一导演)是新中国第一部反映云南红河边境斗争的影片，构造了少数民族题材影片和惊险片融合的样式。影片讲述了解放初期，党和政府派马帮带给苗族各种生活用品和生产农具，围绕着物品的争夺和保护展开了斗争。影片在整体气氛的营造和节奏上没有拍出很惊险的效果，却为民族题材电影的样式提供了借鉴，胡克对十七年民族电影这种状况说过“电影对少数民族的生活方式的直观描绘，使汉民族容易理所当然地认为，自己是文明的，少数民族是野蛮的、简单的、轻信的，因此是容易受骗的。”这句话道出了建国初期民族电影共同的潜在意识。可以简略为，这种叙事的核心是汉族(党)拯救了少数民族，文明拯救了落后。从叙事结构上看，民族电影在其蓬勃发展的时期基本形成的这种叙事方式是成功有效的，带来了少数民族电影的繁荣。
《婼玛的十七岁》讲述了美丽的婼玛和奶奶在一起生活，她卖烧包谷，愿望是去城里坐观光电梯，碰到城里来的阿明，会说英文，会照相，发现可以和婼玛合作赚钱，婼玛对阿明萌发了说不清的情愫……片中的阿明，作为一个哈尼寨的闯入者，他和城市、文明、头脑、机会等一系列词语发生关系，和封闭、落后、简单、清纯的婼玛们的世界形成对立，婼玛对电梯的向往，也是对城市文明的向往，阿明的到来使蜡玛的世界有了改变，可见其叙事中隐含的话语仍然是讨论是文明和落后的问题，却对把那些和当代话语不相协调的部分进行了大幅改造，改造了十七年民族电影情节的生硬和板滞，把那些对立性太强的话语改造为少数民族与外部世界的碰撞。
《婼玛的十七岁》的编剧孟家宗说，他是“从一个民族自身出发触摸一个民族的历史与现状”。影片流露出创作者的后顾与前瞻的姿态：既留恋哈尼山寨那分清新恬淡、安详简单的生活，又对他们的现状和未来有一份挥之不去的忧虑。在这个层面上来看，对十七电影的改造是巨大的，没有把汉族文化和少数民族文化的关系简单化，而是以更理性、包容、客观的态度来面对，也没有用文明“拯救”落后这样绝对的观念来结构情节，而是把影片的镜头更多地留给了哈尼梯田、哈尼民俗这些构建了哈尼姑娘婼玛的心灵世界的映照物，带给电影一种独特的抒情气质，和淡化的情节、舒缓的节奏一起形成少数民族电影中少见的“散文电影”。民族电影的散文形态是少见的，但却不是唯一的，由张承志小说《黑骏马》改编，谢飞导演拍摄的同名电影在这种形式的创作中走在前面，得益于小说本身的抒情气质，影片淡化了故事情节，把对草原的深情融合在民歌、草原四季、草原母亲、草原女性几个核心的意象中，带出一部蒙古的抒情长调，却同样也充满了文化的碰撞与迷惘。
对十七年电影叙事的改造一方面是弱化“拯救”的意味，对少数民族的发展呈现出的是思考的姿态，而这种思考还没有结果，最终表达为飞速发展的物质文明与原始自然的少数民族文化的碰撞；另一方面是加强了电影表达的抒情意味，把民俗中涉及民族心理和文化的意象进行展示，着力挖掘这些意象的内核，形成影片独特的风格。就《婼玛的十七岁>来说，影片整体的改造的力度是很大的，只是延续了文明与落后的话题，而从意蕴、镜语到内核都进行了全面改造，尤其内容深入到少数民族的文化心理的层面，形式上寻求和民族文化的融合，这种追求是极高的，现实上达到了民族电影的一个较高的层次。
二、现实主义和浪漫主义
1959年初，文艺界掀起向建国10周年献礼的热潮，周恩来亲自审阅了送上来的作品，他在庆祝新片展览月的招待会上谈到《五朵金花》时称赞说：“我们的电影已经开始创作一种能反映伟大时代的新风格……一种革命的现实主义与革命浪漫主义相结合的新风格。”这种评价是贴切的，事实证明这种样式获得了巨大的成功，少数民族影片的基本形式也得到了确认，带来了以后的《阿诗玛》、《刘三姐》等一批影片的走红。这部影片的叙事上的特点是明显的，有两个层次：第一层是人民公社火热的建设，第二层主要是爱情故事，这部影片最好的一点是爱情故事讲得有趣生动，误会使得电影有一种喜剧的素质，而意识形态内容比较好地融合到了影片的叙述中，成为少数民族喜剧片的典范。
以《五朵金花》为代表，包括《阿诗玛》、《刘三姐》等影片在内的 少数民族影片的这种结构特质可以概括为，一层为政治意义上的主线，另一层是少数民族的生活，前者突出了主旋律，后者提供了故事多样化的可能性。这种结构的好处在于一方面合乎了主流意识到需要，确立一个有思想意义的命题，另一方面洋溢着浓厚的民族气息，符合猎奇的需要，再者还可以装入不同的影片类型，形成新的看点。
《花腰新娘》的叙述是在云南花腰彝族风俗“不落夫家”下展开的，即男女成婚后新娘不得与新郎同房，最少要等三年，新娘才能住进新郎的家。影片描述了凤美的爱情和生活，她参加了丈夫阿龙带领的女子舞龙队，自小失去母亲的她泼辣、果敢、野蛮、美丽，这样的性格难免和以阿龙及其家人为代表的“保守落后”分子产生冲突，最后在她的感召下，阿龙等人认识到了自己的错误，凤美也带着她的姐妹们舞动着最美的生活，最终得到了各自的爱情。影片言说的重点不在于批判，是以女子舞龙队员的婚姻状况作为描述的对象，带出对花腰彝族的民俗的多角度的展示，实质是通过民俗的展示来满足观众对少数民族生活的猎奇心理。
《花腰新娘》整体延续了《五朵金花》的喜剧样式，在叙事的策略上也基本一致，表层讲述的是火热的新生活，具体是妇女地位的改善和提高这样的问题，第二层是凤美和阿龙的爱情。影片很好地继承了十七年来的《五朵金花>以来的叙事传统，塑造了凤美为核心的一系列花腰彝族女性的形象，展示了她们的婚姻状态，而导演在处理民俗和故事的时候更注意民族习俗和故事的结合。现实主义和的浪漫主义结合的传统在《花腰新娘》中得到了很好的延续，现实主义部分主要在于描述新时代花腰彝族妇女的生活和斗争，浪漫主义的部分在于爱情和喜剧风格，两者结合，更带出花腰彝族的当代民俗风情，成为了影片的亮点。再来审视十七年的叙事传统，不难看出这一叙事模式在处理情节上的绝对化和简单化，对于这点40年前的观众或许并不很在意，而对于已经有了太多观影经验现代观众来说，无疑是个巨大的硬伤，《花腰新娘》在继承中并没有解决这一明显的问题，叙事上和导演想要的奇特与惊心动魄的效果相去甚远，只是勉强及格而已。
三、男性与女性
在十七年少数民族题材影片中，女性往往是被压迫者的代表，比如阿诗玛，然而能自觉地与旧势力斗争的人物也是女性，比如刘三姐，与之相对照，少数民族题材影片中的男性形象一般是较为次要和无力的角色，他们经常犯一些原则性的错误，比如《边寨烽火》中的多隆、《冰山上的来客》中的阿米尔。在十七年电影中，女性人物身上负载了太多的意义、看点，同时也具有了符号的意味，首先，美丽柔弱的女性是被侮辱与被损害的对象，能够激起广大女性观众的自居意识，对男性观众来说，窥视和同情以及英雄情结都能得到满足；其次，她们最后都获得了新生，女性的苦难是一种母性式的苦难，而她们的命运又直接象征了少数民族作为一个整体的发展命运。
《花腰新娘》中凤美被描述成被压迫被损害的对象，彝族“不落夫家”的传统是对女性炽烈爱情的桎梏，而阿龙爸爸说的“我们彝家人有个规矩，男人是不向女人低头的”，以及阿龙和其他男性的言行，都有深深的男权色彩，凤美们(包括小七妹、依玛、阿嫂等女性)被压迫事实是被整个男权的主体压迫。而这一表述和十七年的“母性式”的苦难是有区别的，主要是把苦难的成分大大弱化了，没有了阶级压迫的大背景，也没有了你死我活的斗争，表述中就没有了国家民族命运的象征这样的宏大话语，只是把少数民族文化中的男权色彩进行了充分演绎，充其量也只是这个民族女性命运的表征。进一步来看女性的反抗，可以说凤美们的反抗是极具民族特质的，首先这种反抗不是来源于思想深处对男权的充分认识，那么反抗针对的不是男权，反抗自然地不具有女权的意味，影片的反抗被表述为个性和民族特质，凤美失去了母亲、父亲宠爱，没人管教，性子野，是个不按规矩出牌的另类，面对新生活，她又有着自然的接受，那么反抗是她天生的个性使然；而在花腰彝族的生活中，让女子舞龙，这本身就是对汉族传统男性舞龙的反叛性设置。而影片中的男性形象仍然定位于次要和无力的角色，他们的行为是为了维护民族的传统，最后都在现实面前妥协。
总体来说，在女性形象和男性形象的处理上，《花腰新娘》基本延续了十七年民族电影的叙事传统，去掉了那些和当代话语不相协调的部分，对阶级矛盾此类极端对立的话语进行了改造，把国家命运的大话语改成了民族传统文化的小话语。
结语
清理民族电影传统的时候，必须重新审视民族电影整体的艺术价值。民族电影以其鲜活奇异的民风民俗、浪漫有趣的故事、大方果敢的女性形象得到了观众的认同，而在发展中，叙事逐渐模式化。模式化的好处和坏处同样明显，模式中容易装填不同民族的故事，复制简单，正是这种情形带来了十七年民族电影的高产；模式也带来了叙事的僵化，形象的雷同，情节的生硬，风格的单一。今天把民族电影纳入到电影艺术的价值体系来考察的时候，必须正视其审美价值的有限性。
就《婼玛的十七岁》、《花腰新娘》两部红河民族电影来看，《婼玛的十七岁》在叙事上有对十七年民族电影主要话题的延续，但更多的是革新，尤其在把少数民族题材电影和散文电影的融合上走出了十分重要的一步，这一步的意义是在民族电影形式上的，具有很高的审美价值，对其后的民族电影的创造具有很强的借鉴性。《花腰新娘》在情节叙述和形象塑造上都基本延续了十七年民族电影的内核，在现成框架中加入了当代彝族人民的生活状况、民风民俗的展示，没有深入到民族文化内涵的层次来进行讨论，改造的力度不大，也显出了创造性的欠缺。民族电影想要获得真正意义上的电影价值，必须走的还是大胆创新之路。
关键词 民族电影 叙事方式 散文电影
2004年，云南推出了两部影片——《婼玛的十七岁》和《花腰新娘》，分别获第10届、第11届中国电影华表奖优秀故事片奖，《婼玛的十七岁》更在世界多个电影节上获奖。两部影片都以红河州少数民族生活为主要内容，“红河影视现象”一时间成为一个醒目的亮点，引起电影界的关注。《婼玛的十七岁》和《花腰新娘》有十分明显的民族电影特征，让人不禁想到40多年前民族电影的辉煌，当时的云南民族电影更呈现了整体性的成功。诚然，民族电影是有传承的，今天的民族电影和40年前相比已经有了许多变化，那么只有把它们放在民族电影的范畴来考查，才能揭示这一脉络的某些真相。
广义上讲，几乎所有的电影都是民族电影或民族题材电影。而狭义的民族题材电影实际上是指那些专门描写和反映某些特定民族的特殊文化、特殊风情、特定历史事件和历史人物的影片。
民族题材电影的拍摄从是新中国成立开始的，新中国电影工作者们在1949-1966年的十七年间制作了反映蒙古、朝鲜、景颇、拉祜、哈尼、彝、黎、藏、回、苗、瑶、壮、白、傣、羌、侗、维吾尔、哈萨克等18个民族历史和生活现状的45部影片。其中较为优秀的是《五朵金花》、《阿诗玛》、《冰山上的来客》、《刘三姐》等，影片把当时的主导意识形态和山川景色、民风民俗、民族歌舞以及有趣的故事有机地结合在一起，以鲜明的民族特色，得到广大观众的喜爱。云南民族题材电影可谓是其中的佼佼者，《五朵金花》、《阿诗玛》、《边寨烽火》、《勐垅沙》、《摩雅傣》、《山间铃响马帮来》、《景颇姑娘》等一批取材于云南少数民族生活的影片以它们独具的色彩进入新中国的电影画廊，带来了云南民族电影的辉煌。
那么，再来看这两部红河民族电影，他们和十七年民族电影相比，到底呈现怎样的状况，这是本文考察的重点，拟从以下三个方面来分析：
一、文明与落后
1954年的《山间铃响马帮来》(白桦编剧，王为一导演)是新中国第一部反映云南红河边境斗争的影片，构造了少数民族题材影片和惊险片融合的样式。影片讲述了解放初期，党和政府派马帮带给苗族各种生活用品和生产农具，围绕着物品的争夺和保护展开了斗争。影片在整体气氛的营造和节奏上没有拍出很惊险的效果，却为民族题材电影的样式提供了借鉴，胡克对十七年民族电影这种状况说过“电影对少数民族的生活方式的直观描绘，使汉民族容易理所当然地认为，自己是文明的，少数民族是野蛮的、简单的、轻信的，因此是容易受骗的。”这句话道出了建国初期民族电影共同的潜在意识。可以简略为，这种叙事的核心是汉族(党)拯救了少数民族，文明拯救了落后。从叙事结构上看，民族电影在其蓬勃发展的时期基本形成的这种叙事方式是成功有效的，带来了少数民族电影的繁荣。
《婼玛的十七岁》讲述了美丽的婼玛和奶奶在一起生活，她卖烧包谷，愿望是去城里坐观光电梯，碰到城里来的阿明，会说英文，会照相，发现可以和婼玛合作赚钱，婼玛对阿明萌发了说不清的情愫……片中的阿明，作为一个哈尼寨的闯入者，他和城市、文明、头脑、机会等一系列词语发生关系，和封闭、落后、简单、清纯的婼玛们的世界形成对立，婼玛对电梯的向往，也是对城市文明的向往，阿明的到来使蜡玛的世界有了改变，可见其叙事中隐含的话语仍然是讨论是文明和落后的问题，却对把那些和当代话语不相协调的部分进行了大幅改造，改造了十七年民族电影情节的生硬和板滞，把那些对立性太强的话语改造为少数民族与外部世界的碰撞。
《婼玛的十七岁》的编剧孟家宗说，他是“从一个民族自身出发触摸一个民族的历史与现状”。影片流露出创作者的后顾与前瞻的姿态：既留恋哈尼山寨那分清新恬淡、安详简单的生活，又对他们的现状和未来有一份挥之不去的忧虑。在这个层面上来看，对十七电影的改造是巨大的，没有把汉族文化和少数民族文化的关系简单化，而是以更理性、包容、客观的态度来面对，也没有用文明“拯救”落后这样绝对的观念来结构情节，而是把影片的镜头更多地留给了哈尼梯田、哈尼民俗这些构建了哈尼姑娘婼玛的心灵世界的映照物，带给电影一种独特的抒情气质，和淡化的情节、舒缓的节奏一起形成少数民族电影中少见的“散文电影”。民族电影的散文形态是少见的，但却不是唯一的，由张承志小说《黑骏马》改编，谢飞导演拍摄的同名电影在这种形式的创作中走在前面，得益于小说本身的抒情气质，影片淡化了故事情节，把对草原的深情融合在民歌、草原四季、草原母亲、草原女性几个核心的意象中，带出一部蒙古的抒情长调，却同样也充满了文化的碰撞与迷惘。
对十七年电影叙事的改造一方面是弱化“拯救”的意味，对少数民族的发展呈现出的是思考的姿态，而这种思考还没有结果，最终表达为飞速发展的物质文明与原始自然的少数民族文化的碰撞；另一方面是加强了电影表达的抒情意味，把民俗中涉及民族心理和文化的意象进行展示，着力挖掘这些意象的内核，形成影片独特的风格。就《婼玛的十七岁>来说，影片整体的改造的力度是很大的，只是延续了文明与落后的话题，而从意蕴、镜语到内核都进行了全面改造，尤其内容深入到少数民族的文化心理的层面，形式上寻求和民族文化的融合，这种追求是极高的，现实上达到了民族电影的一个较高的层次。
二、现实主义和浪漫主义
1959年初，文艺界掀起向建国10周年献礼的热潮，周恩来亲自审阅了送上来的作品，他在庆祝新片展览月的招待会上谈到《五朵金花》时称赞说：“我们的电影已经开始创作一种能反映伟大时代的新风格……一种革命的现实主义与革命浪漫主义相结合的新风格。”这种评价是贴切的，事实证明这种样式获得了巨大的成功，少数民族影片的基本形式也得到了确认，带来了以后的《阿诗玛》、《刘三姐》等一批影片的走红。这部影片的叙事上的特点是明显的，有两个层次：第一层是人民公社火热的建设，第二层主要是爱情故事，这部影片最好的一点是爱情故事讲得有趣生动，误会使得电影有一种喜剧的素质，而意识形态内容比较好地融合到了影片的叙述中，成为少数民族喜剧片的典范。
以《五朵金花》为代表，包括《阿诗玛》、《刘三姐》等影片在内的 少数民族影片的这种结构特质可以概括为，一层为政治意义上的主线，另一层是少数民族的生活，前者突出了主旋律，后者提供了故事多样化的可能性。这种结构的好处在于一方面合乎了主流意识到需要，确立一个有思想意义的命题，另一方面洋溢着浓厚的民族气息，符合猎奇的需要，再者还可以装入不同的影片类型，形成新的看点。
《花腰新娘》的叙述是在云南花腰彝族风俗“不落夫家”下展开的，即男女成婚后新娘不得与新郎同房，最少要等三年，新娘才能住进新郎的家。影片描述了凤美的爱情和生活，她参加了丈夫阿龙带领的女子舞龙队，自小失去母亲的她泼辣、果敢、野蛮、美丽，这样的性格难免和以阿龙及其家人为代表的“保守落后”分子产生冲突，最后在她的感召下，阿龙等人认识到了自己的错误，凤美也带着她的姐妹们舞动着最美的生活，最终得到了各自的爱情。影片言说的重点不在于批判，是以女子舞龙队员的婚姻状况作为描述的对象，带出对花腰彝族的民俗的多角度的展示，实质是通过民俗的展示来满足观众对少数民族生活的猎奇心理。
《花腰新娘》整体延续了《五朵金花》的喜剧样式，在叙事的策略上也基本一致，表层讲述的是火热的新生活，具体是妇女地位的改善和提高这样的问题，第二层是凤美和阿龙的爱情。影片很好地继承了十七年来的《五朵金花>以来的叙事传统，塑造了凤美为核心的一系列花腰彝族女性的形象，展示了她们的婚姻状态，而导演在处理民俗和故事的时候更注意民族习俗和故事的结合。现实主义和的浪漫主义结合的传统在《花腰新娘》中得到了很好的延续，现实主义部分主要在于描述新时代花腰彝族妇女的生活和斗争，浪漫主义的部分在于爱情和喜剧风格，两者结合，更带出花腰彝族的当代民俗风情，成为了影片的亮点。再来审视十七年的叙事传统，不难看出这一叙事模式在处理情节上的绝对化和简单化，对于这点40年前的观众或许并不很在意，而对于已经有了太多观影经验现代观众来说，无疑是个巨大的硬伤，《花腰新娘》在继承中并没有解决这一明显的问题，叙事上和导演想要的奇特与惊心动魄的效果相去甚远，只是勉强及格而已。
三、男性与女性
在十七年少数民族题材影片中，女性往往是被压迫者的代表，比如阿诗玛，然而能自觉地与旧势力斗争的人物也是女性，比如刘三姐，与之相对照，少数民族题材影片中的男性形象一般是较为次要和无力的角色，他们经常犯一些原则性的错误，比如《边寨烽火》中的多隆、《冰山上的来客》中的阿米尔。在十七年电影中，女性人物身上负载了太多的意义、看点，同时也具有了符号的意味，首先，美丽柔弱的女性是被侮辱与被损害的对象，能够激起广大女性观众的自居意识，对男性观众来说，窥视和同情以及英雄情结都能得到满足；其次，她们最后都获得了新生，女性的苦难是一种母性式的苦难，而她们的命运又直接象征了少数民族作为一个整体的发展命运。
《花腰新娘》中凤美被描述成被压迫被损害的对象，彝族“不落夫家”的传统是对女性炽烈爱情的桎梏，而阿龙爸爸说的“我们彝家人有个规矩，男人是不向女人低头的”，以及阿龙和其他男性的言行，都有深深的男权色彩，凤美们(包括小七妹、依玛、阿嫂等女性)被压迫事实是被整个男权的主体压迫。而这一表述和十七年的“母性式”的苦难是有区别的，主要是把苦难的成分大大弱化了，没有了阶级压迫的大背景，也没有了你死我活的斗争，表述中就没有了国家民族命运的象征这样的宏大话语，只是把少数民族文化中的男权色彩进行了充分演绎，充其量也只是这个民族女性命运的表征。进一步来看女性的反抗，可以说凤美们的反抗是极具民族特质的，首先这种反抗不是来源于思想深处对男权的充分认识，那么反抗针对的不是男权，反抗自然地不具有女权的意味，影片的反抗被表述为个性和民族特质，凤美失去了母亲、父亲宠爱，没人管教，性子野，是个不按规矩出牌的另类，面对新生活，她又有着自然的接受，那么反抗是她天生的个性使然；而在花腰彝族的生活中，让女子舞龙，这本身就是对汉族传统男性舞龙的反叛性设置。而影片中的男性形象仍然定位于次要和无力的角色，他们的行为是为了维护民族的传统，最后都在现实面前妥协。
总体来说，在女性形象和男性形象的处理上，《花腰新娘》基本延续了十七年民族电影的叙事传统，去掉了那些和当代话语不相协调的部分，对阶级矛盾此类极端对立的话语进行了改造，把国家命运的大话语改成了民族传统文化的小话语。
结语
清理民族电影传统的时候，必须重新审视民族电影整体的艺术价值。民族电影以其鲜活奇异的民风民俗、浪漫有趣的故事、大方果敢的女性形象得到了观众的认同，而在发展中，叙事逐渐模式化。模式化的好处和坏处同样明显，模式中容易装填不同民族的故事，复制简单，正是这种情形带来了十七年民族电影的高产；模式也带来了叙事的僵化，形象的雷同，情节的生硬，风格的单一。今天把民族电影纳入到电影艺术的价值体系来考察的时候，必须正视其审美价值的有限性。
就《婼玛的十七岁》、《花腰新娘》两部红河民族电影来看，《婼玛的十七岁》在叙事上有对十七年民族电影主要话题的延续，但更多的是革新，尤其在把少数民族题材电影和散文电影的融合上走出了十分重要的一步，这一步的意义是在民族电影形式上的，具有很高的审美价值，对其后的民族电影的创造具有很强的借鉴性。《花腰新娘》在情节叙述和形象塑造上都基本延续了十七年民族电影的内核，在现成框架中加入了当代彝族人民的生活状况、民风民俗的展示，没有深入到民族文化内涵的层次来进行讨论，改造的力度不大，也显出了创造性的欠缺。民族电影想要获得真正意义上的电影价值，必须走的还是大胆创新之路。