论文部分内容阅读
摘 要：20 世纪中国比较美术是特定历史时期社会变革在美术领域中的反映，西学东渐思潮催生了中国的比较美术，中国美术现代化进程促进了它的发展;探讨中西绘画的异同、中外绘画交流及其影响是中国比较美术关注的点与热点。中国比较美术至今仍处于自发、摸索的阶段，本文以 20 世纪中国比较美术为研究对象，梳理其历史线索，揭示所遇到的历史机遇和挑战，凸现这一世纪它所担负的历史文化责任，总结取得的成绩，剖析存在的问题与不足，以促进中国比较美术学科的建立。
关键词：比较美术;比较视域
自二十世纪末期以来，各个学科纷纷对过去一个世纪中本学科的发展状况进行回顾与反思，总结过去，展望未来，这无疑是一件很有意义的事情。在美术学领域也不例外。如水天中的《中国画革新论争的回顾》、潘耀昌的《对20世纪中国美术研究的思考》、郎绍君的《二十世纪的中国画研究》、卢辅圣的《二十世纪中国画批评》、邓福星的《20世纪中国美术研究》、陈池瑜的《20世纪中国美术学的研究回顾》等，以上论述对于20世纪中国美术研究进行了不同层面、不同程度的总结和思考。然而，它们对于20世纪中国比较美术或一掠而过，或只字未提。20世纪中国比较美术成为一个被人们遗忘的角落，似乎根本不存在一样。有研究者认为：20世纪中国美术最大的问题就是东西方文化的交汇与融合，是西方的影响和中国的回应，20世纪中国美术最大的特点就是跳出文人画的狭隘圈子而进入到大美术的广阔空间。这种说法虽不免带有西方中心论的意味，却也揭示出了20世纪中国美术的一个鲜明特征：它始终是在西方美术的对照下寻求自身的发展——这一特征在中国美术的发展历程中是前所未有的。在这种自我“与他者的对照性存在所构成的参照系”中，20世纪中国比较美术为中国现代美术的发展提供了一种以“差异性”的眼光反观自身、认识自身、发展自身的新的跨文化视域，这种“差异性”的眼光折射了中华民族面对外来挑战、重构自身生存方式、选择发展道路的艰难与曲折。因而，20世纪中国美术的发展离不开中国比较美术，反过来说，20世纪中国比较美术是中国美术研究不可缺少的一部分。
比较美术学是对于不同类型美术进行比较研究的学科，所谓不同类型的美术指的是不同的民族、不同的地域、不同的国家所具有的不同美术传统、美术特性、美术发展史与美术形态等。比较美术学的特性是通过不同文化中美术的同一性和各自的差异性的辩证认识，达到发现和掌握美术发展规律的目的。比较美术学是以比较意识、比较思维方式和比较方法为特征的研究学科，而不是简单的形式比附或比附，这就是比较美术学的本体论、方法论和实践论的统一。
总体上看，20世纪中国比较美术研究的萌发期呈现以下特点：
其一、在研究主体方面，美术家对于中外美术的比较研究逐步进入一个有意识、有组织的阶段。面对外来美术的强大冲击，研究者摆脱封闭而单一的民族美术视域，形成初步的“比较意识”，在中外美术的对比中增加对民族文化的体认与信心。如1930年，商务印书馆的《东方杂志》首次推出了《中国美术专号》上、下期（即第27卷第1、2号）。在第1号以讨论中国绘画为主的十二篇论文中，前三篇依次是婴行的《中国美术在现代艺术上的胜利》、向达的《明清之际中国美术所受西洋之影响》與陈之佛的《中国佛教艺术与印度艺术之关系》，这三篇恰恰均属于比较美术研究。其次，1935年，中国画会的刊物《国画月刊》发起“中西山水画思想”讨论，在其“中西山水画思想专刊”中，收入专门的中国山水画与西方风景画比较论文三篇。
其二、在研究方法上，突破了单一的平行比较，出现了有限的跨学科比较研究，影响研究也有一定的进展，其中，既有对外来美术影响的研究，也有中国对其他国家美术的影响研究。
其三、在研究成果方面，论文是此期研究采取的一种普遍的传播形式。美术家借助比较阐发、论证自己对发展中国现代美术的思考，成为推动比较美术发展的主要形式。除少量的专题研究，多为零星片断、随感式文字，其中部分与其说是比较，不如说是简单“类比”（Analogy），甚而比附（Piecemeal Comparison），与严格意义上的比较美术相距甚远。
其四，在关注对象上，以中国传统绘画与西方古典写实主义绘画的宏观比较居多。近代思想界出现的“一种追求整体的和一揽子解决问题的倾向”，被称为“摩尼教的观点”也出现在比较美术研究：诸如“东方的艺术，是综合的，西方的艺术，是分析的”等。研究者广泛地关注中西美术整体特征的差异，其研究多空泛而笼统，难以准确把握中西美术的本质差异，这种二元对立式的思维方式，时至今日仍有余波。此外，比较研究缺乏自觉意识，其研究目的是为引进西方写实主义绘画，开创“东西合璧”的新绘画。这实际上是“师夷人长技以制夷”——救亡图存、振兴民族的时代主题的组成部份。
至此，我们对20世纪中国比较美术的萌发期作了匆匆“扫描”，可以告一段落了。纵观这一过程，笔者认为，比较美术作为20世纪初期中国社会变革的产物，此期研究尚处于起始阶段;但它为中国比较美术的逐步成长奠定了基础。此外，同期中国比较文学开始兴起，一批高质量的比较文学研究成果陆续问世。目前尚未发现中国比较文学的兴起对于比较美术产生明显的影响。这也说明，一个学科的成立，更重要的是自身内在的发展。
参考文献：
[1]范景中.比较美术与美术比较[J].新美术，1985（4）
[2]关卫.西方美术东渐史[M].商务印书馆，1936
[3]李志雄.中西艺术比较[M].四川科学技术出版社，1988
[4]杨裕兴.中西绘画艺术差异谈[J].民族艺林，2001
[5]詹姆斯·埃尔金斯.中西绘画的比较研究[J].美术史论，1991（2）
[6]许苏民.比较文化研究史[M].云南人民出版社，1992
[7]李泽厚.中国现代思想史论[M].安徽文艺出版社，1994
[8]马奇主.中西美学思想比较研究[M].中国人民大学出版社，1994
作者简介：
周喜增（1964年～ ），河南大学，硕士学位副教授，研究方向：美术学油画专业。
关键词：比较美术;比较视域
自二十世纪末期以来，各个学科纷纷对过去一个世纪中本学科的发展状况进行回顾与反思，总结过去，展望未来，这无疑是一件很有意义的事情。在美术学领域也不例外。如水天中的《中国画革新论争的回顾》、潘耀昌的《对20世纪中国美术研究的思考》、郎绍君的《二十世纪的中国画研究》、卢辅圣的《二十世纪中国画批评》、邓福星的《20世纪中国美术研究》、陈池瑜的《20世纪中国美术学的研究回顾》等，以上论述对于20世纪中国美术研究进行了不同层面、不同程度的总结和思考。然而，它们对于20世纪中国比较美术或一掠而过，或只字未提。20世纪中国比较美术成为一个被人们遗忘的角落，似乎根本不存在一样。有研究者认为：20世纪中国美术最大的问题就是东西方文化的交汇与融合，是西方的影响和中国的回应，20世纪中国美术最大的特点就是跳出文人画的狭隘圈子而进入到大美术的广阔空间。这种说法虽不免带有西方中心论的意味，却也揭示出了20世纪中国美术的一个鲜明特征：它始终是在西方美术的对照下寻求自身的发展——这一特征在中国美术的发展历程中是前所未有的。在这种自我“与他者的对照性存在所构成的参照系”中，20世纪中国比较美术为中国现代美术的发展提供了一种以“差异性”的眼光反观自身、认识自身、发展自身的新的跨文化视域，这种“差异性”的眼光折射了中华民族面对外来挑战、重构自身生存方式、选择发展道路的艰难与曲折。因而，20世纪中国美术的发展离不开中国比较美术，反过来说，20世纪中国比较美术是中国美术研究不可缺少的一部分。
比较美术学是对于不同类型美术进行比较研究的学科，所谓不同类型的美术指的是不同的民族、不同的地域、不同的国家所具有的不同美术传统、美术特性、美术发展史与美术形态等。比较美术学的特性是通过不同文化中美术的同一性和各自的差异性的辩证认识，达到发现和掌握美术发展规律的目的。比较美术学是以比较意识、比较思维方式和比较方法为特征的研究学科，而不是简单的形式比附或比附，这就是比较美术学的本体论、方法论和实践论的统一。
总体上看，20世纪中国比较美术研究的萌发期呈现以下特点：
其一、在研究主体方面，美术家对于中外美术的比较研究逐步进入一个有意识、有组织的阶段。面对外来美术的强大冲击，研究者摆脱封闭而单一的民族美术视域，形成初步的“比较意识”，在中外美术的对比中增加对民族文化的体认与信心。如1930年，商务印书馆的《东方杂志》首次推出了《中国美术专号》上、下期（即第27卷第1、2号）。在第1号以讨论中国绘画为主的十二篇论文中，前三篇依次是婴行的《中国美术在现代艺术上的胜利》、向达的《明清之际中国美术所受西洋之影响》與陈之佛的《中国佛教艺术与印度艺术之关系》，这三篇恰恰均属于比较美术研究。其次，1935年，中国画会的刊物《国画月刊》发起“中西山水画思想”讨论，在其“中西山水画思想专刊”中，收入专门的中国山水画与西方风景画比较论文三篇。
其二、在研究方法上，突破了单一的平行比较，出现了有限的跨学科比较研究，影响研究也有一定的进展，其中，既有对外来美术影响的研究，也有中国对其他国家美术的影响研究。
其三、在研究成果方面，论文是此期研究采取的一种普遍的传播形式。美术家借助比较阐发、论证自己对发展中国现代美术的思考，成为推动比较美术发展的主要形式。除少量的专题研究，多为零星片断、随感式文字，其中部分与其说是比较，不如说是简单“类比”（Analogy），甚而比附（Piecemeal Comparison），与严格意义上的比较美术相距甚远。
其四，在关注对象上，以中国传统绘画与西方古典写实主义绘画的宏观比较居多。近代思想界出现的“一种追求整体的和一揽子解决问题的倾向”，被称为“摩尼教的观点”也出现在比较美术研究：诸如“东方的艺术，是综合的，西方的艺术，是分析的”等。研究者广泛地关注中西美术整体特征的差异，其研究多空泛而笼统，难以准确把握中西美术的本质差异，这种二元对立式的思维方式，时至今日仍有余波。此外，比较研究缺乏自觉意识，其研究目的是为引进西方写实主义绘画，开创“东西合璧”的新绘画。这实际上是“师夷人长技以制夷”——救亡图存、振兴民族的时代主题的组成部份。
至此，我们对20世纪中国比较美术的萌发期作了匆匆“扫描”，可以告一段落了。纵观这一过程，笔者认为，比较美术作为20世纪初期中国社会变革的产物，此期研究尚处于起始阶段;但它为中国比较美术的逐步成长奠定了基础。此外，同期中国比较文学开始兴起，一批高质量的比较文学研究成果陆续问世。目前尚未发现中国比较文学的兴起对于比较美术产生明显的影响。这也说明，一个学科的成立，更重要的是自身内在的发展。
参考文献：
[1]范景中.比较美术与美术比较[J].新美术，1985（4）
[2]关卫.西方美术东渐史[M].商务印书馆，1936
[3]李志雄.中西艺术比较[M].四川科学技术出版社，1988
[4]杨裕兴.中西绘画艺术差异谈[J].民族艺林，2001
[5]詹姆斯·埃尔金斯.中西绘画的比较研究[J].美术史论，1991（2）
[6]许苏民.比较文化研究史[M].云南人民出版社，1992
[7]李泽厚.中国现代思想史论[M].安徽文艺出版社，1994
[8]马奇主.中西美学思想比较研究[M].中国人民大学出版社，1994
作者简介：
周喜增（1964年～ ），河南大学，硕士学位副教授，研究方向：美术学油画专业。