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内容提要：昆剧兴起于苏州地区，它的萌芽、发展、定型到成熟繁荣，都离不开苏州传奇作家的创作。本文从1522年昆剧的萌芽时期开始，至清代昆剧开始衰败为止，梳理明清时期代表性苏州传奇作家的创作活动对昆剧发展做出的贡献和他们自身取得的成就，同时借这些作家们的创作活动梳理昆剧成为一门舞台艺术过程中的各个重要时段。
关 键 词：昆剧 传奇作家 梁辰鱼 沈璟 李玉 苏州作家群
前 叙
苏州城，这颗江南大地上的明珠，自公元前514年吴王阖闾夺取王位后委派大臣伍子胥在原有基础上重建都城，迄今已有2500多年的历史[1]。隋开皇九年（589年），废吴郡建置，以城西有姑苏山之故，易吴州为苏州，这是苏州得名之始。这座城市地理环境优越，西临太湖，北枕长江，运河绕城，水路四通八达；自然条件得天独厚，气候温暖，四季鲜明。在这片被称为“鱼米之乡”的土地上，世世代代的苏州人民不仅创造了丰富的物质文明，而且留下了灿烂的文化遗产，这里是历史之都，也是富裕之城，更是文化圣地。苏州是吴文化的发祥地之一，“吴”字由“鱼”演化而来，鱼依水而生，所以，吴文化是水的文化，具有水的特征。形成了柔美的水的风格，细腻柔和、聪颖灵慧而又视野开阔、乐于创新的文化特征[2]。
富饶的土地、发达的交通使得苏州工商业在明清两代取得了长足的发展，在明中叶，传统的“重农抑商”思想在这片土地遭到了前所未有的冲击，人们纷纷改业经商，商业与人们的日常生活息息相关，紧密联系。伴随着商品经济的蓬勃发展，自然而然地会要求以往农业经济下得不到的物质享受，产生更丰富的个人欲望，这种情况下人们的思想观念相应产生了变化，更多地要求个体的解放，追寻个人的自由与个性的觉醒，主导“重农抑商” 思想的封建传统受到了巨大挑战。这样的社会环境、思想风气无疑有利于艺术家、文学家在文化艺术领域中进行开拓。此时，苏州成为全国的诗文书画重镇，人才辈出，文化昌盛。
也正是在这一时期，昆剧这一戏剧种类从形式和内容上齐头并进，从苏州走向全国。在此前元王朝统一中国后，北杂剧出现了极盛的局面。但在元末到明初的一百余年里， 由于汉人重新执掌政权、恢复了儒家思想的主导地位、北杂剧变成宫廷艺术等原因，杂剧这种艺术样式不断衰落，而南戏在這段时间逐渐壮大起来。南戏初时流行于浙闽一代，后因发达的水路商业活动，南戏得以迅速扩展到各个地区，并形成了南曲四大声腔系统，将北杂剧吸收取代。而地处太湖流域，且同样水路商业活动发达的苏州此时已是中国的文化重镇，具有最高艺术水平的昆山腔诞生于此也不足为奇了，就像徐渭在《南词叙录》里描绘的那样：“惟昆山腔只行于吴中，流丽悠远，出乎三腔之上，听之最是荡人。”昆剧首先在形式上得到确立，于嘉、隆年间，以魏良辅为首的一批艺术家，“愤南曲讹陋”，对唱曲和伴奏进行改造与提高，在唱曲方面取法海盐、弋阳两大声腔的长处，又发挥自身“流丽悠远”的特点，同时丰富了南曲的伴奏系统，创立了规模完整的乐队伴奏[3]。魏良辅奠定了昆曲歌唱体系，“盖自有良辅，而南词音理，已极抽秘逞妍矣”，沈宠绥在《度曲须知·曲运隆衰》中已经高度概括了他的贡献与成就；其后，梁辰鱼在魏良辅等人的基础上，将昆曲应用于舞台演出，昆剧从此成为一门舞台艺术。在内容上，完成了传奇的创造。传奇通常特指明清两代以演唱南曲为主的长篇戏曲作品，明清传奇成为元杂剧之后戏剧发展史上的又一次高潮[4]。自昆曲成为一门舞台艺术后，众多的文人墨客投身传奇创作，特别是在昆剧的发祥地，从为昆剧奠基的梁辰鱼，到将传奇写作引向成熟的以沈璟为代表的吴江派，再到明末清初扩大传奇创作视野的李玉为首的苏州作家群，正是这些作家们的戏剧创作，不断为昆剧这一戏剧形式提供生机勃勃的新鲜血液，使昆剧这一舞台艺术从形式与内容两方面双双得到完善，从明代嘉靖末年（1522—1567年）的创始阶段最终完成于清代康熙中叶（1662—1732年），并形成一个自足的世界[5]。经过了漫长岁月后，在2001年昆剧入选“人类口述和非物质遗产代表作” 名单，说明昆剧今天依然散发着它独特的魅力。
正因为昆剧生于苏州，发展于此，繁盛于此，所以这一地区在昆剧形成的过程中，留下了鲜明的印记。因此，研究昆剧整个发生发展，离不开研究苏州地区的传奇作家，探索这些人，也是对昆剧的一次完整认的识过程。要进入这些作家的研究，首先应该对苏州这一地区有个认识。现如今的苏州，市辖五个辖区：姑苏区、虎丘区、吴中区、相城区、吴江区；代管四个县级市：常熟市、张家港市、昆山市、太仓市。古时苏州经历过多次划分，明代苏州下属一州七县，分别为太仓州，吴县、长洲、常熟、吴江、昆山、嘉定、崇明七县；清代时则下辖吴县、长洲、元和、昆山、新阳、常熟、昭文、吴江、震泽共九县，由此可见明清两代基本的行政划分已与现在相近，虽有个别古县划归他市，但绝大多数、特别是几大创作重镇依然归属今天的苏州。且史料的价值与意义是为今人所用，研究苏州传奇作家，自然应以现在的苏州地区为主，辅以其古时区域划分，这样，能对一个作家建立一个相对完整的地域认识。苏州的作家们，也正是在这块土地上书写了戏剧史上新的篇章。
一、萌芽时期的传奇作家（1522━1543年）
昆曲兴盛于明嘉靖后期，但在元末明初之际，它就已经在昆山一带产生。在元末明初产生到魏良辅对其改造之前，昆曲主要是作为清曲小唱而闻名。与此同时在戏曲剧本的创作上，也是处于由南戏向明前期戏文再向传奇演变的一个时期。在这个阶段，昆剧这门舞台艺术，无论是在形式上还是内容上都是处于一个萌芽阶段——明前期戏文向传奇转化的阶段。这时的昆剧剧本创作不成熟，致使流传数量较少，据吕天成《曲品》所列“旧传奇”（应当称“明前期戏文”更恰当）不过二十七种。由于能看到的剧本数量有限，今天依然被人所知的剧作家也同样不多。
在这个时期，有作品在后世上演的剧作家是李日华。他是吴县人，应是当时的民间文人或民间艺术家。所作传奇今知有两种。明代上演的《西厢记》正是李日华的改编本。此剧先是崔时佩改编的王实甫的《西厢记》，李日华再据崔本加以更订，通常称《南西厢记》。而《四景记》今佚。 另一位值得注意的剧作家是陆采。他所做传奇有五种。所做的《南西厢》，虽然在语言上不用王实甫一字一句，按照昆山腔的演唱路子写作，但却只是案头之曲，真正在戏剧舞台上流传扮演的，还是李日华版的《南西厢》。他的《明珠记》，倒是因为 “集吴门老教师精音律者逐腔改定”，精心挑选演员，教演登场，盛行一时。
从总体来讲，无论是形式还是内容上，李日华和陆采所生活、进行戏曲创作活动的明嘉靖初年只能看作昆剧的萌芽阶段。在这一时期，能够搬上舞台的传奇创作主要力量还是来源于改编。由于北曲的式微，不少作者将以前的剧本改编成适合于南曲演唱的版本。新创作的剧本也是要由精通音律者多次修改才能流行。不难发现，由于昆剧此时的演唱体制与艺术形式尚未定型，它与传奇创作还处于脱离状态，不能相辅相成。虽然在这个萌芽时期，剧作家创作少、水平低，但他们拓宽了昆山腔的表达领域，使得观众对于昆山腔的需求，不再仅仅满足于清曲小调的演唱，也正是这些先行者带动了后面的艺术家，完成了昆山腔到昆剧的改造，是日后繁荣鼎盛的初始之光。
二、昆剧的奠基——梁辰鱼与《浣纱记》（1543━1587年）
在明嘉靖中年间，以魏良辅为首的艺术家在昆剧艺术形式上首先完成了唱曲和伴奏两方面的改造。明嘉靖二十二年（1543年），魏良辅写的《南词引证》问世，确定了昆曲的正声地位。这时候的昆曲，从艺术技巧和通过歌唱来传达人物情感方面，都达到了一个新的高度，不过距离真正走上舞台，还有一步之遥。走出这一步，使昆曲成为昆剧这一舞台艺术的，正是梁辰鱼。
梁辰鱼，字伯龙，号少白，又号仇池外史，江苏昆山人，生卒年约在1519—1591年。其人据焦循《剧说》引《蜗亭杂定》记载“风流自赏，修髯，美姿容，身长八尺”，又据《昆新两县续修合志》，“好任侠，不屑就诸生试。……营华屋招徕四方奇杰之彦。……转喉发音，声出金石”。这些记载勾勒出了一个外貌英俊、任侠放荡、风流不羁、不求功名却热衷于交友娱乐歌唱的形象。也正是这样一个人，这样的性格，才使得他在那个世人都以科举功名为评价标准的时代，有着不一般的人生选择，也正是这样的人生态度，使他不屑于仕途，反而投身于戲曲创作之中。通常人们会认为魏良辅是“昆曲之祖”，那么梁辰鱼应该有资格被称作“昆剧之祖”。因为戏剧应当是一门演员根据剧中规定情节，在舞台上通过语言、动作、歌舞，当众对角色的创造过程。魏良辅为这种艺术形式提供的只是一种“武器”——改造后的昆曲，而梁辰鱼却真正在舞台上熟练使用这种武器演出。他首先把昆曲运用于传奇剧本的演出[6]，并真正意义上完成了昆剧的奠基之作《浣纱记》[7]，同时他又得到魏良辅的真传，曾亲自训练教导演员。在戏剧这样一个由剧本、演员、观众、剧场构成的四次元世界，梁辰鱼写作剧本、训导演员、舞台敷演、吸引观众，以一己之力，搭构了一个完整的戏剧时空。
明嘉靖二十二年（1543年）完成的《浣纱记》正是这样一部具有划时代意义的戏曲作品，它既是昆剧演出的开山之作，也是真正意义上传奇剧本的滥觞。该剧改写了春秋时期吴越争霸的历史故事，将范蠡与西施的个人爱情与家国兴亡联系到一起，不落以往“才子佳人”的俗套，开了传奇写作“借离合之情，写兴亡之感”的先河。内容从深度、广度上都力求扩展，描绘了宏大开阔又精心动魄的吴越之争。其选材取自江浙一带历史中人民耳熟能详的内容，除了范蠡与西施，还塑造了一批有血有肉的艺术形象，如伍子胥、越王勾践、吴王夫差等，都有着细腻的描写，这些出色的艺术形象也给了演员很大的表演创造空间。最后结局两人携手泛舟太湖，远离人世，不同于以往的“大团圆”，给了观赏者更多回味与遐想的空间。对于主题的处理，一方面在爱情上，范蠡与西施两人的感情塑造既不受传统礼教约束，宣传妇女贞洁，又不把个人感情置于家国大义之下，而是联系到一起，使得这段爱情细腻真挚。另一方面在个人追求上，范蠡不是为了个人的建功立业，最后“成功不受大将军”，急流勇退，体现的权力与智慧的关系规律对后世影响深刻[8]。由于梁辰鱼本人深谙昆剧音乐，使得这一作品专为演出而设，唱词细腻，既通俗易懂又不失文采，曲调婉折动人，柔丽精致。这种舞台演出风格无疑契合了吴地人们的文化审美取向，使得这部《浣纱记》好评如潮，人人竞相观赏，成功地扩大了昆剧影响，吸引了观众，使昆剧脱离清唱小曲走向了舞台演出。可以说，有了梁辰鱼和他的《浣纱记》，才有了昆剧这一舞台艺术，所以称他一声“昆剧之祖”也不为过。梁辰鱼其他的传奇作品有《鸳鸯记》，现在唯日本《舶载书目》有此本。他还写过杂剧《红线女夜窃黄金盒》《无双传补》《红绡妓手语传情》三种，前两种今存，后一种佚。
在《浣纱记》面世两年后，他的好友，长洲籍作家张凤翼写出了《红拂记》。张凤翼所作传奇有六种，合称《阳春六集》，他还另作有传奇两种。他的传奇创作在昆剧音乐上颇有成就和影响。《红拂记》是他最有影响力的作品，改本繁多，“梨园弟子多演之”，这个剧本也是盛行一时。《红拂记》是一出大戏，情节曲折复杂，两条主线交错发展，戏剧性强又合情合理，充分利用红拂、破镜两件道具，塑造了一个“侠女”形象不同于以往女性形象。李贽曾批注道：“这是千古来第一个嫁法。”[9]无疑这都是当时这些作家受到江苏一带盛行的泰州学派影响，在作品中更注重人物的自我意识的体现与自我选择。此时还有传奇作品《鸣凤记》颇具影响。《鸣凤记》一般认为是太仓籍作家王世贞、或王世贞门人所作。王世贞与梁辰鱼乃是世交，并且对梁辰鱼很是推崇，对戏曲南北曲颇有研究，为后世曲家推崇。他的《鸣凤记》，继续扩大了传奇的题材范围，它是明代时事戏的开山之作，此后时事戏蔚然成风[10]。在这个时期，还有太仓籍作家王衡，他是大学士王锡爵之子，作品多为杂剧，今知有《没奈何哭倒长安街》《杜祁公藏身真傀儡》等五种。自此，越来越多的文人墨客加入到传奇创作的队伍中。
在这个时期，明代社会风气与之前发生了很大变化，明代家庭戏班也在这个时期诞生，士大夫家购置家班已经成为当时社会的普遍风气。这些家班通常是家班女乐，其次是家班优童，在昆曲兴起以后，绝大多数都是演唱昆曲[11]。这时的家庭戏班繁盛，苏州地区名气大、今天还能看到资料的有常熟的钱岱家班、长洲申时行的家班等等。同时这个时期，随着《浣纱记》的演出成功，职业戏班从吴中一带起步，紧接着在江南地区展开演出活动。因为演出活动的盛行，苏州一地成为优伶的聚集地和出产地，以此为生者不计其数，甚至其他地区组建戏班也从苏州引进人才。正是在这样繁盛的演出活动中，昆剧正式在历史舞台上站住脚跟。 三、传奇形态的稳定——沈璟与吴江派（1589━1630年）
万历四年（1606年），昆剧流传到安徽、湖南地区，盛行于北京和南京，进入宫廷。也正是由于昆剧的流行与扩大，对于传奇的创作也必然有着更高的要求，昆剧由此也进入一个新的历史阶段。在这个时期，有两位剧作家最为卓著——汤显祖和沈璟。其中，成为吴江派、也是格律派领袖的正是来自苏州吴江的沈璟。
沈璟在明代剧坛上以自己的创作与戏曲声律成就与汤显祖双峰对峙，他们在吕天成的《曲品》中都被评为“上之上”，各自对昆剧传奇的创作做出了不朽的贡献。沈璟字伯英，一字聃和，号宁庵，世称词隐先生，生于1553年卒于1610年。他曾在万历二年登进士，历任兵、礼、吏部等司主事、员外郎等职务，1589年却因政治斗争辞官返乡，从此绝意仕途，将心思寄托于词曲，专心传奇创作及戏曲声律研究，直至老死。沈璟的为人，在封建士大夫们眼中堪称楷模，他对传统道德是一直身体力行的[12]。传统道德的礼法建构了他的人生观与价值观，他的政治思想和道德理念也会客观上影响到他的艺术理念和创作追求。
沈璟所作传奇有十七种，合称《属玉堂传奇》，又改编两种，共十九种。沈璟的戏剧创作主要提倡两点：一是追求“本色”，另一是需“合律依腔”。沈璟追求的“本色”具有多重含义。他首先是追求“当行”的，即要求剧本符合演出也就是“场上之曲”的要求；其次是通俗易懂，他推举质朴、浅显易懂的语言，反对“案头之曲”，这也是他对戏曲词曲要符合“场上之曲”的反映。他的这种观点，是对明初至明中叶文词骈俪派在创作中严重与现实舞台演出脱节的一种批评，并具体提出了创作“场上之曲”的要求，同时通过自己的创作展现自己的戏剧理念。沈璟的创作是变化的，纵观他的创作，可以从中看出他从骈俪转向本色的过程。他初期创作的剧本《红蕖记》还是文辞华丽，语言过多雕琢，情节也不真实，并不适合搬演舞台，但从《埋剑记》《双鱼记》《桃符记》《义侠记》，便可以看出他的转变，到后期的《坠钗记》和《博笑记》，尤其是《博笑记》，则已经能很好地达到作者本人想要的语言效果。《博笑记》是一部颇有特色的作品，他用二十八出戏讲了十个小故事，長短不同。这样的安排和情节结构的选择无疑是与他对舞台演出非常熟悉有关，这样才能更好地吸引观众的注意，不会因为一个故事情节过长，而使观众失去耐心。同时，他在剧本中的众多处理也可以带来更好的舞台效果。比如使用了大量包括演员的演唱细节到服饰处理的舞台提示，再如念白中穿插对艰深词汇的解释和诸多与剧情无关、跳出戏外的科诨游戏式的插话，这些都是为了舞台演出效果服务的。在沈璟的戏剧创作中，时刻要求创作要“合律依腔”，充分体现了他对规范的艺术形式的追求。沈璟在曲学方面取得了巨大的成就。明万历二十二年（1594年），他编成《南宫十三调曲谱》，成为曲家法则，是后来昆曲传奇创作中的规律范本。正如沈璟自己是一个身体力行去实践传统观念儒家思想的人一样，他要求创作也必须严守格律，哪怕“宁律协而词不工，读之不成句”，“而讴之始叶，是曲中之工巧”。这样的约束，只有他这样一个观念保守传统、长期坚守封建礼教的人，才会对本是创造行为的艺术活动提出这样的要求。也正是这样一个人，在明中后期那个商品经济蓬勃发展导致传统伦理道德观念受到巨大冲击的时代，才会寄希望于自己的戏曲创作来教化影响世人。他坚定地把维护传统伦理道德观念作为自己创作的立场，在他的作品中，无论是前期的《红蕖记》还是后期的《博笑记》，一以贯之。在沈璟的整个创作中，无论是创作形式还是内容思想都保守片面，形式上过于强调格律，内容上一直将传奇创作作为教化工具，难免会最终陷入“斤斤三尺”的困境。
尽管如此，沈璟对于传奇创作的贡献仍然是不可磨灭的。昆剧在经过魏良辅改造昆曲、梁辰鱼专门创作传奇并将昆曲运用于传奇演出的基础阶段以后，迅速扩展出去。这时候，昆剧、传奇的创作，要想真正成熟，就会需要一定的标准要求，而沈璟的出现就是完成了这一历史使命。他的传奇创作与提出的理论，都是为了场上演出，过往的创作很多都是脱离舞台的，让戏剧创作从案头回到场上，这无疑是非常有价值的。同时，他提出的诸多理念确立了传奇创作的基本准则，确立了章法，使得后人在进行创作时有法可依。这对于昆剧走向成熟、完成形态的稳固起到了巨大的作用。此时的明代剧坛颇有影响力的戏曲流派有绍兴的越中派、江西的临川派以及以沈璟作为领袖的苏州吴江派。最早对这一流派加以划分的是王骥德，其后沈璟后人沈自晋也有相关论述，并且列举了更多作家，不过在近代正式提出“吴江派”这一概念的是吴梅先生的《中国戏曲概论》一书。此后越来越多的学者对吴江派进行了考察，分类和研究，吴江派在明代剧坛的地位是非常重要的。在沈璟的众多追随者中，既有同样来自沈氏家族的沈自晋、沈自徽、沈永令等人，也有吴江地区其他的一些作家，以顾大典、袁于令、冯梦龙等人为代表。吴江派人数多，时间影响长，光沈氏一门从事词曲研究和传奇创作的，延衍达十一代之久，前后有十七人之多[13]。一般认为，严守格律、崇尚本色是沈璟曲学的主要主张，也是吴江派的理论纲领[14]。尤其是严守格律这一点，是吴江派成员的一个共识。沈璟无疑是对音韵有着深入的研究，其后继者在沈璟的基础上也有所发展，如沈自晋曾纠正沈璟《南九宫十三调曲谱》而作《南词新谱》。但是，由于严守格律这样的观念，使得吴江派的艺术创作限制颇多。这些后来者们，亦步亦趋，囿于形式使得作品失去了创新力，也就没有了生命力，自然优秀的创作很难产生。尽管如此，吴江派对于当时的传奇创作及演出，还是起了非常大的推动作用。上承梁辰鱼开启的传奇写作时代，完成了传奇形式的定型，促进了传奇作品脱离案头之曲；下启以李玉为首的苏州作家群的传奇创作，吴江派对于格律与本色的追求，自然对李玉这批“市民剧作家”产生了很大的影响，使得他们的作品既娴音律又通俗易懂；同时，吴江派与临川派之间的争论，也促进了戏曲理论的发展。
在这个时期，除了吴江派，苏州其他地区也有不少剧作家，如长洲地区的许自昌和常熟的徐复祚，都有作品传世。许自昌著有《水浒记》等传奇作品，后世经常演唱其中的数折；徐复祚有《红梨记》和讽刺喜剧《一文钱》等，还写过一本戏曲理论著作《花当阁丛谈》，其中关于“傩”戏的记载现在看来非常可贵。虽然这些人也对昆剧的发展做出了贡献，不过总的来说影响力肯定是不如吴江派的。在这个昆剧走向全国的发展时期，是吴江派剧作家的努力促进了昆剧艺术的走向成熟，促使其自身形态的完成，昆剧也在繁荣中迈向了鼎盛。 昆剧的成熟鼎盛，更助使昆剧戏班逐渐取得了全国范围内的表演主导地位。在苏州民间对于昆曲的热爱不必多说，每年八月半的虎丘山千人石上的歌唱大会已然成为习俗，各个阶层的人士，无论官商市民、高低贵贱，但凡有活动，请戏班演出成为一种常态，甚至很多人粉墨登场，或者具有高超的演唱水平。这种情况也发生在全国各地。在南京，到了万历末、崇祯初年时，这里的职业昆班已经位居全国前列；在北京，职业昆班得以迅速扩展，并跃居主导地位。
此段时间在苏州一地活跃的戏剧班社知名者是金府班，当然此时还有其他一些的班社。在这个时期需要特别提及的是金府班的宋子仪，他可谓是伶人中的翘楚。在《王巢松年谱》中有他在崇祯年间演出活动的记录，曾出演《炳灵公》《虎薄记》等戏。不过，总的来说，对于戏班和艺人的记录还是相当匮乏的，可以想象，那时一定有很多出众的演员，但现在很多人可能连姓名都没有留下，更谈不上留下他们的事迹和演出记录了。不得不说，这是一件憾事。
四、苏州作家群的兴起（1630━1760年）
传奇创作在明天启、崇祯到清乾隆中叶（约1630—1760年）进入了新的时期[15]。时逢明末清初的中国，正在经历着一次剧变，伴随着一次次的农民起义，明王朝轰然倒塌，而最终入主中原的又是异族。这样的社会动乱无疑深切地牵连到社会生活的方方面面，它毫不留情地席卷整整几代人精神和生活上的诸多内容，也就是说随着历史动荡的结束，人们曾经熟悉、信赖以及热爱的生活内容和信条会被无情地破坏乃至摧毁[16]。这样的现实环境对传奇的创作从内容和思想上都造成了巨大冲击。明清易代之后，苏州剧作家出现了新的景象，涌现出一批以李玉为首、被后世称之为苏州作家群的民间传奇作家。 苏州作家群不是一个古已有之的称谓，而是二十世纪中叶之后，逐渐形成的一个用以概括明末清初时以李玉、朱素臣等为代表的剧作家群体的名词。为什么在二十世纪中叶，特别是1960年以后，会逐渐形成一个苏州作家群的名词概念呢？一个作家群的产生与社会环境密切相连，后人在归纳作家群这一概念时也会受到当时社会环境、社会观念的影响，当时的社会评价体系认同、接纳、赞美某一群体中的几个具有代表性的人物时，我们很自然地会对其身后的整个群体展开研究。于是，在二十世纪中叶以后，由于评价作品标准的变更，多采用社会历史批评模式作为理论标尺，在这样尺度下，李玉以及与他相关的一批以写实为主的苏州剧作家们有了更深的认识[17]。在1960年1月周贻白先生出版的《中国戏剧史长编》中，首先将李玉等苏州剧作家认定为一个编剧群体，到1961年，吴新雷先生在一文中提出李玉等作家“的确形成了别树一帜的艺术流派，可以称之为苏州派”[18]。自此，将李玉等人看作一个群体、派别的说法越来越多，苏州作家群这一概念，逐渐成为共识。 苏州作家群的剧作家们生活成长于苏州周边，戏剧活动时间集中在明末清初，作品多初录于清代康熙年间成书的高奕的《新传奇品》中。他们绝大多数是苏州下层社会的布衣人士，有着相似的社会地位或者政治追求，他们通常出身低微，不追求仕途。另外，他们合作亲密，互相帮助，甚至集体创作剧本，共同修订曲谱。他们作品繁多，创作力旺盛，是专业的剧作家，很可能以此为生。他们也是一个编剧集团，共同创作，互相探讨。正是由于相同的生活时空、相似的社会地位和相近的生活经历，又经常在戏剧创作与理论上不断交流、互相影响，使得他们创作的本身风格相似。一是作品在精神内核上有共通之处，他们生于斯长于斯，是苏州市民的一员，他们以写实的风格，积极反映现实生活与百姓的思想感情，为民请命，揭露了官员腐败，鞭挞了社会的不公，把自己长期生活在普通大眾之中观察到的对现实的深刻认识反映在作品里，又抒发对美好生活的期盼。二是，在形式上大多短小精悍，语言通俗自然，兼顾本色与文采，又特别注重声律[19]。苏州作家群，吸收了吴江派的精髓，进一步拓展了传奇创作的广度与深度，对昆剧艺术的发展做出了非常重要的贡献。
对于苏州作家群，不得不提他们的代表人物李玉。李玉，字玄玉，号苏门啸侣，又以其书斋名自称“一笠庵主人”。对于他的生平事迹，记载甚少，生卒年约在1591年到1671年间，明末考取副榜举人，明亡后不再追求仕途。他的创作颇为丰富，有传奇四十两种。近代曲学大师吴梅曾指出，李玉的父亲曾是申时行长子的仆人，申府曾蓄养家班，李玉出色的艺术素养可能得益于此。在二十年代到四十年代间，对李玉进行评价时，通常认为他深受汤显祖影响，日本学者青木正儿在《中国近世戏曲史》里把李玉归入玉茗堂一派，而吴梅则在《中国戏曲概论》中称李玉“直可追步奉常”，这一观点在一段时间内被视作标准。但到了五十年代后，随着李玉更多的作品被发掘，便不再将李玉归为玉茗堂一派，而是重新衡量了他的艺术创作价值。因为他出身低微，所以在他的作品中，最有魅力、最能展现人性光辉、最饱满丰富的，是那些小人物形象。李玉的代表作有《一捧雪》《清忠谱》《人兽关》《永团圆》《占花魁》等，最具代表性的无疑是《一捧雪》，他在剧作中塑造了一个不朽的艺术形象汤勤。汤勤正是一个典型的小人物，李玉用准确的笔法细腻地刻画了一个底层人民为了生活、为了富贵而采取的行动，将汤勤的内心世界精彩地剖析与呈现，又冷酷地写出了这个人物被自己膨胀的贪欲所吞噬。李玉创作的汤勤，是一个“坏人”，但不是一个脸谱化的恶人形象，他有自己的无奈、痛苦，但最终他还是被自己的欲望所控。汤勤身上充满了人的复杂性。在李玉与他人合作的《清忠谱》中，又犀利地表现了一场浩浩荡荡的群众运动，刻画了以颜佩韦为首的充满了正义、豪爽的有胆识的苏州市民形象。
也正是由于李玉笔下诞生了这些有魅力的“小人物”，他才会在那个以社会历史批评理论为尺度、注重作品对现实社会的影响、着重肯定在作品中塑造具有优秀品质的劳动人民的时代，进一步脱颖而出。就像在《中国文学史教学大纲》中着重肯定李玉的创作成就是“真实而艺术地记录人民的反抗运动” “颂美群众爱戴的人物”“肯定朴素、真挚的健康爱情” “创造纯洁、勇敢、为大众利益做自我牺牲的手工业工人和市民形象” 等等。《中国文学史简编》中则称李玉“地位无疑在梁、沈之上而可与汤显祖并列的”。从这些文学批评对李玉的评价变化中不难发现，对他作品价值分析的角度不同，对他在戏曲史上地位的定位变高。因此李玉作为苏州作家群里最重要的领袖，当他得到更多关注时，这个群体也会受到更多关注。与此同时，1956年浙昆改编的朱素臣的作品《十五贯》，在全国范围内引起了极大关注。作品保留娄阿鼠因盗十五贯而杀死肉店主人尤葫芦，知县主观臆断熊友兰、苏戍娟为凶手这一条主线，集中描写了况钟、过于执、周忱处理案件的不同态度，这出戏在当时取得了极大反响，演出非常成功。《十五贯》的成功自然引起对原作者的关注，这也使得苏州作家群中的两位代表人物——李玉和朱素臣，同时在那个时代被人们关注与研究，焕发出光彩。在他们备受关注之后，很容易让人们开始对他们所生活年代的苏州作家群进行研究，这也是五十年代后期产生苏州作家群这一称谓的基础。因为李玉和朱素臣的关系，更多的人关注到明末清初苏州的这样一群作家，并去研究这些创作者们的生活轨迹和精神世界，从而有机会发现这些作者在社会生活与文艺创作中的关联，逐渐形成了苏州作家群这一概念。最终认识到这一群体在中国戏剧史上的重要地位。 除了李玉和朱素臣两位作家，苏州作家群的主要作家还包括朱佐朝、毕魏、叶时章、丘园、张大复、盛际时，以及薛旦、刘方、马估人、朱云从、陈二白、陈子玉、王续古、邹玉卿等作家。他们表现出苏州作家群的相似的作品倾向与创作特点。这些作家紧密联系，如在创作上朱佐朝与李玉合作了《一品爵》《埋轮亭》两部传奇，又与其弟朱素臣等四人集体编写了《四奇观》。《清忠谱》传世刊本的署名，是首列李玉著，次列叶章、毕魏、朱素臣“同编”，表明这几人也作为次要的作者参与了创作。在编订戏曲律谱方面，李玉在更定《北九宫谱》为《北词广正谱》时，朱素臣、毕魏、叶时章都曾帮助编订[20]。其余苏州作家，虽然多半生卒年月不可考、生平事迹不详，但通过作品，现代人还能发现他们曾经存在过的依据，有机会一窥他们在那个时代的精神风貌。 苏州作家群这一概念的形成，是与当时艺术观和戏劇观的变化密切相关的，这同时反映在戏剧评论与戏剧演出两方面上。虽然说，苏州作家群的提出与被人们认识是有特定的历史背景与当时特定的评价标准，但是他们的确是那个明末清初时期最优秀的传奇作家。在我们这个时代，去品读他们的作品，即使从不同于提出苏州作家群年代的评判角度出发，依然能找到诸多伟大的创造。因为这些作家出身低微，生活在民间，他们不再像前期的士大夫一样，将目光集中在才子佳人、王侯将相身上，而是用很多笔墨来描写市井百姓，准确把握了社会中这些小人物的心理状况、心理动机，这些小人物在戏剧中不再是脸谱化的出现，而是有了自己丰富的性格特征，舞台上也有了一批新的人物形象。作家们通过把生活中熟悉的身边人行为背后隐藏着的心理动机和意识活动挖掘出来，在戏剧中用语言与行动加以揭示，使观者意识到这个艺术形象的魅力，感受到一种精神上的冲击。 苏州作家群的作家们扩大了传奇所触碰的生活图景，拓宽了传奇描绘的人物形象，他们标志着昆剧传奇创作后期的持续发展与繁荣。与此同时，敏感的苏州文人们感受到时代精神的转向，“水能载舟，亦能覆舟”，这句话虽然往往用来形容君民关系，但无疑揭示着一个质朴的道理——水不仅仅是温柔细腻的，它同样有狂暴凌厉的一面。在风云变化的明末清初之际，苏州作家群一改以往吴地作家们细腻柔和的美学风格，用自己的文字对时代做出呼应，率先以强劲、凄切取代了缠绵细腻，对后来花部京剧等地方剧种产生了大量直接或者间接的影响。他们对于戏曲发展做出了巨大贡献，也是日后花部逐步取代雅部的预演。
在明末清初这个阶段，昆剧演出活动持续繁荣，光苏州城就有数以千计的戏班，可以借此遥想当时的盛况。因为演出活动的持续繁荣，所以关于戏班和优秀演员的记载也较之前多了不少。此时苏州著名的戏班有以下四家：寒香班，凝碧班，妙观班，雅存班[21]。在这个时期，除了剧作家们，还有众多优秀的演员，如名伶王紫稼，他是苏州长洲人，工旦角，以演《西厢》红娘著称，不仅驰名于江南一带，而且在北京获得极好的演出效果[22]。他在十四五岁时便在吴中梨园享誉盛名，尤侗对他有著名的评论“妖艳绝世，举国趋之若狂”。他三十岁入京演出，立刻名动京城，可惜却卷入政治斗争，成为牺牲品，年仅三十五岁就被杖毙。在他死后，引起了很大的轰动。一个艺人的死能引起这么大的回响，足以说明苏州地区观众对于昆剧的狂热。其他的知名演员还有很多，像净角周铁墩、孙某、苏又占等人，都在历史上留名。有种说法是苏州盛产状元和戏子，正是靠着文人和艺人的共同力量，互相推动，昆剧才能真正成为当时的剧坛主宰。
五、昆剧传奇创作的式微（1730年以后）
随着明末清初这一动荡历史时期的结束、清王朝统治的开始，为了巩固政权而兴起的文字狱使作家思想受到抑制，传奇写作在经历过“南洪北孔”最后一个高峰后，渐渐开始走向下坡。
康乾年间，昆剧的演出活动遍布各地，康熙乾隆两位皇帝也热衷于观看昆剧演出，多次在巡游江南途中到苏州、南京、扬州等地观看昆剧演出。康熙曾于康熙二十三年（1684年）、三十八年（1699年）、四十二年（1703年）、四十六年（1707年）四次南巡时到苏州看戏。乾隆则分别在乾隆十六年（1751年）、四十五年（1780年）、四十九年（1784年）三次到苏州看戏。这一时期，无论是各地的职业昆班还是府班家班，数量都非常多。可以说，这个时期的昆剧，真正完成了定型，此后全部的艺术创作活动都是在康熙中叶就已经确立了的昆剧艺术形态之内进行的[23]。
当一个艺术形式定型后，将维持一个稳定时期，这个稳定阶段的重要表现就是与昆剧有关的各种活动繁多，这种情景因为康乾两位皇帝的南巡看戏达到全盛。在乾隆四十八年也就是最后一次南巡前，苏州合郡梨园重修老郎神庙，并改名为“翼宿之神”庙，并立碑并于碑记后记录了各个戏班与艺人的名单，属于苏州的捐钱修庙的坐地班社共有四十一班，可以想见，从这四十一班应该都是当时有一定影响力的班社，其中最知名的莫过于集秀班。集秀班初名集成班，是为了乾隆六十大寿从“苏、杭、扬三郡数百部”中选出合适的演员乐队组织起来的，代表了昆剧当时演出的最高水平[24]，后来的艺人都以集秀班出身或者加入集秀班为荣，甚至远及广西、广州等地区都有很多挂着“集秀班”招牌的班社演出，可见其声名之远播。集秀班中今天还有记载的演员有创始人金德辉、李文益、王喜增等人，集秀班活动时间大约有半世纪之久。这时的戏剧出版业也值得注意。《缀白裘》是明代后期苏州人玩花主人编辑的流行戏曲集，入清之后，乾隆二十八年（1763年），苏州宝仁堂书坊主人钱德苍袭用“缀白裘”之旧名，开始新编流行剧目，第二年刊行《时兴雅调缀白裘新集初编》。此后每年刊行一或二编，至乾隆三十九年（1774年），共十二编，合刊行世，为宝仁堂刊本《缀白裘》。由于它实用性强，使用方便，因此很受欢迎，剧场中人手一册，产生了很大影响。
不过这种昆剧艺术形态的定型也意味着自身创造能力的衰退与消亡。这个稳定时期也蕴含着向下衰落的趋势。到了乾嘉年间，各种地方戏开始崛起，中国戏剧史上非常著名的“花雅之争”开始了，这是昆剧所在的雅部节节败退而花部的地方戏逐渐成为主流的时期。正是这样一个时期，专为昆剧写作的传奇也渐显颓势。在这个传奇写作的余势阶段，苏州也产生了多位传奇作家，但再也没法像之前那般产生足够有影响力的作家。 清代的苏州传奇作家中，被研究最多、最有代表性的是沈起凤。
沈起凤，字桐威，号薲渔，又号红心词客，别署花韵庵主人。江苏吴县人，一说长洲人，生于1741年，卒于1802年。乾隆帝两次南巡，扬州盐政，苏州、杭州织造献演新戏，多出其手笔。其所作传奇，今知有《才人福》《文星榜》十余种，其中四种总其名为《红心词客四种》。沈起凤的戏剧创作，也力图进行创新。他首先在“家门”上突破了传统的老一套，但虽然突破了旧的桎梏，又落入了新的模式。他还曾在戏曲语言方面进行革新[25]，不过收效甚微。他的创作仍然很少搬演舞台。这个问题也同样存在于其他作家身上。
清代其他的苏州戏曲作家，如徐曦、袁栋、石韫玉等人，更多地把注意力投入到杂剧写作中，而以传奇写作为主的石琰、周昂、瞿颉、许名崙等等，再也不能像之前的作家一般，取得很大的影响。由此可见，在这昆剧的余势时期，一方面创作水平已从顶峰跌落，另一方面也说明昆剧在与地方戏的较量中基本败下阵来。
结 语
前文通过梳理昆剧在明清两代的发展，考述了1522年起，至1730年以后，各个昆剧发展重要阶段的苏州传奇作家，但苏州作为传奇写作的重镇，曾经生于此、长于此的作家远不止前文所提。只是因为戏曲作家在中国历史上没有得到应有的重视，众多人生平不详，作品丢失，很难对他做一个准确的时代定位。本文的附表根据王森然先生的《中国剧目辞典》，结合邓长风先生的《明清戏曲家考略全编》，统计摘录了苏州籍传奇作家共计121人。我相信这121人也只是繁盛的苏州传奇创作的冰山一角。正是这些留下历史印记或淹没在历史长河中的苏州传奇作家，伴随着昆剧从兴到盛，由盛及衰，成为这段历史的缔造者与见证者。
可以说，昆剧与传奇的命运，从一开始就紧紧交织在了一起，传奇兴则昆剧兴，昆剧亡则传奇亡。至1730年，昆剧成为定格于历史中的艺术，在此后的岁月里不断凋零，虽然得到清皇室的帮助，但生命力已不如蓬勃发展的地方戏。其展现生活反映当时精神指向、回应时代审美的能力也不断丧失，最终被地方戏击败。这一点在演剧活动上反映得最直观，昆剧演出班社多被迫解散或只能插班演出，苟延残喘。这种情况不断加剧，二十世纪初，苏州著名的“四大坐城班”也相继解散，此时昆剧到了存亡继绝之时。幸得昆剧传习所的建立，才得以留存一线香火。不过，即使现在流传下来的只是繁盛时的残余，也能让我们除了传奇之余还有一个窗口，得以一窥当时之风貌，遥想当年之盛况。
注释：
[1]王卫平， 王建华：《苏州史记：（古代）》[M]，苏州：苏州大学出版社， 1999.32页
[2]王长俊：《江苏文化史论》[M]，南京：南京师范大学出版社， 1999.21页
[3]张庚， 郭漢城：《 中国戏曲通史》[M]，北京：中国戏剧出版社， 1980.383页
[4]叶长海，张福海：《插图本中国戏剧史》[M]，上海： 上海古籍出版社， 2003.222页
[5]张福海：《 传统·剧统与创造——关于中国戏剧“传统”说的分析与辨误》[J]，《 民族艺术研究》， 2017， 30（1）：12～25
[6]张庚， 郭漢城：《中国戏曲通史》[M]，北京： 中国戏剧出版社， 1980.383页
[7]叶长海，张福海：《插图本中国戏剧史》[M]，上海： 上海古籍出版社， 2003.230页
[8]穆凡中：《昆曲旧事》[M]，郑州： 河南人民出版社， 2006.12页
[9]张凤翼：《李卓吾先生批评红拂记》[M]，北京： 国家图书馆出版社， 2010
[10]齐裕焜：《 明末清初时事小说述评》[J]，《福建师范大学学报（哲学社会科学版）》， 1989（2）：44～49
[11]胡忌， 刘致中：《昆剧发展史.新版》[M]，北京：中华书局， 2012
[12]张庚， 郭漢城：《中国戏曲通史》[M]，北京：中国戏剧出版社， 1980.460页
[13]李嘉球：《 苏州名伶》[M]，苏州：古吴轩出版社， 2001.8页
[14]刘召明：《 吴江派研究述评》[J]，《艺术百家》， 2005（6）：32～35
[15]张庚， 郭漢城：《 中国戏曲通史》[M]，北京：中国戏剧出版社， 1980.405页
[16]李玫：《忠臣和英雄之梦-明末清初苏州作家群剧作中的理想主义》[J]，《戏剧-中央戏剧学院学报》，1995（1）：69～77
[17] 李玫：《 關于明清之际苏州作家群的名称和成员》[J]，《 中国文学研究》， 1995（2）：18～22
[18]吴新雷：《 昆曲史考论》[M]，上海： 上海古籍出版社， 2015.249页
[19]吴新雷：《 昆曲史考论》[M]，上海：上海古籍出版社， 2015.247～248页
[20]李玫：《关于明清之际苏州作家群的名称和成员》[J]，《中国文学研究》， 1995（2）：18～22
[21]陆萼庭：《 昆剧演出史稿》[M]，上海： 上海文艺出版社， 1980.145页
[22]张发颖：《中国戏班史》[M]，北京：学苑出版社， 2003.400，409页
[23]张福海：《传统·剧统与创造——关于中国戏剧“传统”说的分析与辨误》[J]，《 民族艺术研究》， 2017， 30（1）：12～25
[24]胡忌，刘致中：《昆剧发展史.新版》[M]，北京：中华书局， 2012
[25]王永健：《 沈起凤和他的〈红心词客四种〉》[J]，《 艺术百家》， 1986（3）：92～97
关 键 词：昆剧 传奇作家 梁辰鱼 沈璟 李玉 苏州作家群
前 叙
苏州城，这颗江南大地上的明珠，自公元前514年吴王阖闾夺取王位后委派大臣伍子胥在原有基础上重建都城，迄今已有2500多年的历史[1]。隋开皇九年（589年），废吴郡建置，以城西有姑苏山之故，易吴州为苏州，这是苏州得名之始。这座城市地理环境优越，西临太湖，北枕长江，运河绕城，水路四通八达；自然条件得天独厚，气候温暖，四季鲜明。在这片被称为“鱼米之乡”的土地上，世世代代的苏州人民不仅创造了丰富的物质文明，而且留下了灿烂的文化遗产，这里是历史之都，也是富裕之城，更是文化圣地。苏州是吴文化的发祥地之一，“吴”字由“鱼”演化而来，鱼依水而生，所以，吴文化是水的文化，具有水的特征。形成了柔美的水的风格，细腻柔和、聪颖灵慧而又视野开阔、乐于创新的文化特征[2]。
富饶的土地、发达的交通使得苏州工商业在明清两代取得了长足的发展，在明中叶，传统的“重农抑商”思想在这片土地遭到了前所未有的冲击，人们纷纷改业经商，商业与人们的日常生活息息相关，紧密联系。伴随着商品经济的蓬勃发展，自然而然地会要求以往农业经济下得不到的物质享受，产生更丰富的个人欲望，这种情况下人们的思想观念相应产生了变化，更多地要求个体的解放，追寻个人的自由与个性的觉醒，主导“重农抑商” 思想的封建传统受到了巨大挑战。这样的社会环境、思想风气无疑有利于艺术家、文学家在文化艺术领域中进行开拓。此时，苏州成为全国的诗文书画重镇，人才辈出，文化昌盛。
也正是在这一时期，昆剧这一戏剧种类从形式和内容上齐头并进，从苏州走向全国。在此前元王朝统一中国后，北杂剧出现了极盛的局面。但在元末到明初的一百余年里， 由于汉人重新执掌政权、恢复了儒家思想的主导地位、北杂剧变成宫廷艺术等原因，杂剧这种艺术样式不断衰落，而南戏在這段时间逐渐壮大起来。南戏初时流行于浙闽一代，后因发达的水路商业活动，南戏得以迅速扩展到各个地区，并形成了南曲四大声腔系统，将北杂剧吸收取代。而地处太湖流域，且同样水路商业活动发达的苏州此时已是中国的文化重镇，具有最高艺术水平的昆山腔诞生于此也不足为奇了，就像徐渭在《南词叙录》里描绘的那样：“惟昆山腔只行于吴中，流丽悠远，出乎三腔之上，听之最是荡人。”昆剧首先在形式上得到确立，于嘉、隆年间，以魏良辅为首的一批艺术家，“愤南曲讹陋”，对唱曲和伴奏进行改造与提高，在唱曲方面取法海盐、弋阳两大声腔的长处，又发挥自身“流丽悠远”的特点，同时丰富了南曲的伴奏系统，创立了规模完整的乐队伴奏[3]。魏良辅奠定了昆曲歌唱体系，“盖自有良辅，而南词音理，已极抽秘逞妍矣”，沈宠绥在《度曲须知·曲运隆衰》中已经高度概括了他的贡献与成就；其后，梁辰鱼在魏良辅等人的基础上，将昆曲应用于舞台演出，昆剧从此成为一门舞台艺术。在内容上，完成了传奇的创造。传奇通常特指明清两代以演唱南曲为主的长篇戏曲作品，明清传奇成为元杂剧之后戏剧发展史上的又一次高潮[4]。自昆曲成为一门舞台艺术后，众多的文人墨客投身传奇创作，特别是在昆剧的发祥地，从为昆剧奠基的梁辰鱼，到将传奇写作引向成熟的以沈璟为代表的吴江派，再到明末清初扩大传奇创作视野的李玉为首的苏州作家群，正是这些作家们的戏剧创作，不断为昆剧这一戏剧形式提供生机勃勃的新鲜血液，使昆剧这一舞台艺术从形式与内容两方面双双得到完善，从明代嘉靖末年（1522—1567年）的创始阶段最终完成于清代康熙中叶（1662—1732年），并形成一个自足的世界[5]。经过了漫长岁月后，在2001年昆剧入选“人类口述和非物质遗产代表作” 名单，说明昆剧今天依然散发着它独特的魅力。
正因为昆剧生于苏州，发展于此，繁盛于此，所以这一地区在昆剧形成的过程中，留下了鲜明的印记。因此，研究昆剧整个发生发展，离不开研究苏州地区的传奇作家，探索这些人，也是对昆剧的一次完整认的识过程。要进入这些作家的研究，首先应该对苏州这一地区有个认识。现如今的苏州，市辖五个辖区：姑苏区、虎丘区、吴中区、相城区、吴江区；代管四个县级市：常熟市、张家港市、昆山市、太仓市。古时苏州经历过多次划分，明代苏州下属一州七县，分别为太仓州，吴县、长洲、常熟、吴江、昆山、嘉定、崇明七县；清代时则下辖吴县、长洲、元和、昆山、新阳、常熟、昭文、吴江、震泽共九县，由此可见明清两代基本的行政划分已与现在相近，虽有个别古县划归他市，但绝大多数、特别是几大创作重镇依然归属今天的苏州。且史料的价值与意义是为今人所用，研究苏州传奇作家，自然应以现在的苏州地区为主，辅以其古时区域划分，这样，能对一个作家建立一个相对完整的地域认识。苏州的作家们，也正是在这块土地上书写了戏剧史上新的篇章。
一、萌芽时期的传奇作家（1522━1543年）
昆曲兴盛于明嘉靖后期，但在元末明初之际，它就已经在昆山一带产生。在元末明初产生到魏良辅对其改造之前，昆曲主要是作为清曲小唱而闻名。与此同时在戏曲剧本的创作上，也是处于由南戏向明前期戏文再向传奇演变的一个时期。在这个阶段，昆剧这门舞台艺术，无论是在形式上还是内容上都是处于一个萌芽阶段——明前期戏文向传奇转化的阶段。这时的昆剧剧本创作不成熟，致使流传数量较少，据吕天成《曲品》所列“旧传奇”（应当称“明前期戏文”更恰当）不过二十七种。由于能看到的剧本数量有限，今天依然被人所知的剧作家也同样不多。
在这个时期，有作品在后世上演的剧作家是李日华。他是吴县人，应是当时的民间文人或民间艺术家。所作传奇今知有两种。明代上演的《西厢记》正是李日华的改编本。此剧先是崔时佩改编的王实甫的《西厢记》，李日华再据崔本加以更订，通常称《南西厢记》。而《四景记》今佚。 另一位值得注意的剧作家是陆采。他所做传奇有五种。所做的《南西厢》，虽然在语言上不用王实甫一字一句，按照昆山腔的演唱路子写作，但却只是案头之曲，真正在戏剧舞台上流传扮演的，还是李日华版的《南西厢》。他的《明珠记》，倒是因为 “集吴门老教师精音律者逐腔改定”，精心挑选演员，教演登场，盛行一时。
从总体来讲，无论是形式还是内容上，李日华和陆采所生活、进行戏曲创作活动的明嘉靖初年只能看作昆剧的萌芽阶段。在这一时期，能够搬上舞台的传奇创作主要力量还是来源于改编。由于北曲的式微，不少作者将以前的剧本改编成适合于南曲演唱的版本。新创作的剧本也是要由精通音律者多次修改才能流行。不难发现，由于昆剧此时的演唱体制与艺术形式尚未定型，它与传奇创作还处于脱离状态，不能相辅相成。虽然在这个萌芽时期，剧作家创作少、水平低，但他们拓宽了昆山腔的表达领域，使得观众对于昆山腔的需求，不再仅仅满足于清曲小调的演唱，也正是这些先行者带动了后面的艺术家，完成了昆山腔到昆剧的改造，是日后繁荣鼎盛的初始之光。
二、昆剧的奠基——梁辰鱼与《浣纱记》（1543━1587年）
在明嘉靖中年间，以魏良辅为首的艺术家在昆剧艺术形式上首先完成了唱曲和伴奏两方面的改造。明嘉靖二十二年（1543年），魏良辅写的《南词引证》问世，确定了昆曲的正声地位。这时候的昆曲，从艺术技巧和通过歌唱来传达人物情感方面，都达到了一个新的高度，不过距离真正走上舞台，还有一步之遥。走出这一步，使昆曲成为昆剧这一舞台艺术的，正是梁辰鱼。
梁辰鱼，字伯龙，号少白，又号仇池外史，江苏昆山人，生卒年约在1519—1591年。其人据焦循《剧说》引《蜗亭杂定》记载“风流自赏，修髯，美姿容，身长八尺”，又据《昆新两县续修合志》，“好任侠，不屑就诸生试。……营华屋招徕四方奇杰之彦。……转喉发音，声出金石”。这些记载勾勒出了一个外貌英俊、任侠放荡、风流不羁、不求功名却热衷于交友娱乐歌唱的形象。也正是这样一个人，这样的性格，才使得他在那个世人都以科举功名为评价标准的时代，有着不一般的人生选择，也正是这样的人生态度，使他不屑于仕途，反而投身于戲曲创作之中。通常人们会认为魏良辅是“昆曲之祖”，那么梁辰鱼应该有资格被称作“昆剧之祖”。因为戏剧应当是一门演员根据剧中规定情节，在舞台上通过语言、动作、歌舞，当众对角色的创造过程。魏良辅为这种艺术形式提供的只是一种“武器”——改造后的昆曲，而梁辰鱼却真正在舞台上熟练使用这种武器演出。他首先把昆曲运用于传奇剧本的演出[6]，并真正意义上完成了昆剧的奠基之作《浣纱记》[7]，同时他又得到魏良辅的真传，曾亲自训练教导演员。在戏剧这样一个由剧本、演员、观众、剧场构成的四次元世界，梁辰鱼写作剧本、训导演员、舞台敷演、吸引观众，以一己之力，搭构了一个完整的戏剧时空。
明嘉靖二十二年（1543年）完成的《浣纱记》正是这样一部具有划时代意义的戏曲作品，它既是昆剧演出的开山之作，也是真正意义上传奇剧本的滥觞。该剧改写了春秋时期吴越争霸的历史故事，将范蠡与西施的个人爱情与家国兴亡联系到一起，不落以往“才子佳人”的俗套，开了传奇写作“借离合之情，写兴亡之感”的先河。内容从深度、广度上都力求扩展，描绘了宏大开阔又精心动魄的吴越之争。其选材取自江浙一带历史中人民耳熟能详的内容，除了范蠡与西施，还塑造了一批有血有肉的艺术形象，如伍子胥、越王勾践、吴王夫差等，都有着细腻的描写，这些出色的艺术形象也给了演员很大的表演创造空间。最后结局两人携手泛舟太湖，远离人世，不同于以往的“大团圆”，给了观赏者更多回味与遐想的空间。对于主题的处理，一方面在爱情上，范蠡与西施两人的感情塑造既不受传统礼教约束，宣传妇女贞洁，又不把个人感情置于家国大义之下，而是联系到一起，使得这段爱情细腻真挚。另一方面在个人追求上，范蠡不是为了个人的建功立业，最后“成功不受大将军”，急流勇退，体现的权力与智慧的关系规律对后世影响深刻[8]。由于梁辰鱼本人深谙昆剧音乐，使得这一作品专为演出而设，唱词细腻，既通俗易懂又不失文采，曲调婉折动人，柔丽精致。这种舞台演出风格无疑契合了吴地人们的文化审美取向，使得这部《浣纱记》好评如潮，人人竞相观赏，成功地扩大了昆剧影响，吸引了观众，使昆剧脱离清唱小曲走向了舞台演出。可以说，有了梁辰鱼和他的《浣纱记》，才有了昆剧这一舞台艺术，所以称他一声“昆剧之祖”也不为过。梁辰鱼其他的传奇作品有《鸳鸯记》，现在唯日本《舶载书目》有此本。他还写过杂剧《红线女夜窃黄金盒》《无双传补》《红绡妓手语传情》三种，前两种今存，后一种佚。
在《浣纱记》面世两年后，他的好友，长洲籍作家张凤翼写出了《红拂记》。张凤翼所作传奇有六种，合称《阳春六集》，他还另作有传奇两种。他的传奇创作在昆剧音乐上颇有成就和影响。《红拂记》是他最有影响力的作品，改本繁多，“梨园弟子多演之”，这个剧本也是盛行一时。《红拂记》是一出大戏，情节曲折复杂，两条主线交错发展，戏剧性强又合情合理，充分利用红拂、破镜两件道具，塑造了一个“侠女”形象不同于以往女性形象。李贽曾批注道：“这是千古来第一个嫁法。”[9]无疑这都是当时这些作家受到江苏一带盛行的泰州学派影响，在作品中更注重人物的自我意识的体现与自我选择。此时还有传奇作品《鸣凤记》颇具影响。《鸣凤记》一般认为是太仓籍作家王世贞、或王世贞门人所作。王世贞与梁辰鱼乃是世交，并且对梁辰鱼很是推崇，对戏曲南北曲颇有研究，为后世曲家推崇。他的《鸣凤记》，继续扩大了传奇的题材范围，它是明代时事戏的开山之作，此后时事戏蔚然成风[10]。在这个时期，还有太仓籍作家王衡，他是大学士王锡爵之子，作品多为杂剧，今知有《没奈何哭倒长安街》《杜祁公藏身真傀儡》等五种。自此，越来越多的文人墨客加入到传奇创作的队伍中。
在这个时期，明代社会风气与之前发生了很大变化，明代家庭戏班也在这个时期诞生，士大夫家购置家班已经成为当时社会的普遍风气。这些家班通常是家班女乐，其次是家班优童，在昆曲兴起以后，绝大多数都是演唱昆曲[11]。这时的家庭戏班繁盛，苏州地区名气大、今天还能看到资料的有常熟的钱岱家班、长洲申时行的家班等等。同时这个时期，随着《浣纱记》的演出成功，职业戏班从吴中一带起步，紧接着在江南地区展开演出活动。因为演出活动的盛行，苏州一地成为优伶的聚集地和出产地，以此为生者不计其数，甚至其他地区组建戏班也从苏州引进人才。正是在这样繁盛的演出活动中，昆剧正式在历史舞台上站住脚跟。 三、传奇形态的稳定——沈璟与吴江派（1589━1630年）
万历四年（1606年），昆剧流传到安徽、湖南地区，盛行于北京和南京，进入宫廷。也正是由于昆剧的流行与扩大，对于传奇的创作也必然有着更高的要求，昆剧由此也进入一个新的历史阶段。在这个时期，有两位剧作家最为卓著——汤显祖和沈璟。其中，成为吴江派、也是格律派领袖的正是来自苏州吴江的沈璟。
沈璟在明代剧坛上以自己的创作与戏曲声律成就与汤显祖双峰对峙，他们在吕天成的《曲品》中都被评为“上之上”，各自对昆剧传奇的创作做出了不朽的贡献。沈璟字伯英，一字聃和，号宁庵，世称词隐先生，生于1553年卒于1610年。他曾在万历二年登进士，历任兵、礼、吏部等司主事、员外郎等职务，1589年却因政治斗争辞官返乡，从此绝意仕途，将心思寄托于词曲，专心传奇创作及戏曲声律研究，直至老死。沈璟的为人，在封建士大夫们眼中堪称楷模，他对传统道德是一直身体力行的[12]。传统道德的礼法建构了他的人生观与价值观，他的政治思想和道德理念也会客观上影响到他的艺术理念和创作追求。
沈璟所作传奇有十七种，合称《属玉堂传奇》，又改编两种，共十九种。沈璟的戏剧创作主要提倡两点：一是追求“本色”，另一是需“合律依腔”。沈璟追求的“本色”具有多重含义。他首先是追求“当行”的，即要求剧本符合演出也就是“场上之曲”的要求；其次是通俗易懂，他推举质朴、浅显易懂的语言，反对“案头之曲”，这也是他对戏曲词曲要符合“场上之曲”的反映。他的这种观点，是对明初至明中叶文词骈俪派在创作中严重与现实舞台演出脱节的一种批评，并具体提出了创作“场上之曲”的要求，同时通过自己的创作展现自己的戏剧理念。沈璟的创作是变化的，纵观他的创作，可以从中看出他从骈俪转向本色的过程。他初期创作的剧本《红蕖记》还是文辞华丽，语言过多雕琢，情节也不真实，并不适合搬演舞台，但从《埋剑记》《双鱼记》《桃符记》《义侠记》，便可以看出他的转变，到后期的《坠钗记》和《博笑记》，尤其是《博笑记》，则已经能很好地达到作者本人想要的语言效果。《博笑记》是一部颇有特色的作品，他用二十八出戏讲了十个小故事，長短不同。这样的安排和情节结构的选择无疑是与他对舞台演出非常熟悉有关，这样才能更好地吸引观众的注意，不会因为一个故事情节过长，而使观众失去耐心。同时，他在剧本中的众多处理也可以带来更好的舞台效果。比如使用了大量包括演员的演唱细节到服饰处理的舞台提示，再如念白中穿插对艰深词汇的解释和诸多与剧情无关、跳出戏外的科诨游戏式的插话，这些都是为了舞台演出效果服务的。在沈璟的戏剧创作中，时刻要求创作要“合律依腔”，充分体现了他对规范的艺术形式的追求。沈璟在曲学方面取得了巨大的成就。明万历二十二年（1594年），他编成《南宫十三调曲谱》，成为曲家法则，是后来昆曲传奇创作中的规律范本。正如沈璟自己是一个身体力行去实践传统观念儒家思想的人一样，他要求创作也必须严守格律，哪怕“宁律协而词不工，读之不成句”，“而讴之始叶，是曲中之工巧”。这样的约束，只有他这样一个观念保守传统、长期坚守封建礼教的人，才会对本是创造行为的艺术活动提出这样的要求。也正是这样一个人，在明中后期那个商品经济蓬勃发展导致传统伦理道德观念受到巨大冲击的时代，才会寄希望于自己的戏曲创作来教化影响世人。他坚定地把维护传统伦理道德观念作为自己创作的立场，在他的作品中，无论是前期的《红蕖记》还是后期的《博笑记》，一以贯之。在沈璟的整个创作中，无论是创作形式还是内容思想都保守片面，形式上过于强调格律，内容上一直将传奇创作作为教化工具，难免会最终陷入“斤斤三尺”的困境。
尽管如此，沈璟对于传奇创作的贡献仍然是不可磨灭的。昆剧在经过魏良辅改造昆曲、梁辰鱼专门创作传奇并将昆曲运用于传奇演出的基础阶段以后，迅速扩展出去。这时候，昆剧、传奇的创作，要想真正成熟，就会需要一定的标准要求，而沈璟的出现就是完成了这一历史使命。他的传奇创作与提出的理论，都是为了场上演出，过往的创作很多都是脱离舞台的，让戏剧创作从案头回到场上，这无疑是非常有价值的。同时，他提出的诸多理念确立了传奇创作的基本准则，确立了章法，使得后人在进行创作时有法可依。这对于昆剧走向成熟、完成形态的稳固起到了巨大的作用。此时的明代剧坛颇有影响力的戏曲流派有绍兴的越中派、江西的临川派以及以沈璟作为领袖的苏州吴江派。最早对这一流派加以划分的是王骥德，其后沈璟后人沈自晋也有相关论述，并且列举了更多作家，不过在近代正式提出“吴江派”这一概念的是吴梅先生的《中国戏曲概论》一书。此后越来越多的学者对吴江派进行了考察，分类和研究，吴江派在明代剧坛的地位是非常重要的。在沈璟的众多追随者中，既有同样来自沈氏家族的沈自晋、沈自徽、沈永令等人，也有吴江地区其他的一些作家，以顾大典、袁于令、冯梦龙等人为代表。吴江派人数多，时间影响长，光沈氏一门从事词曲研究和传奇创作的，延衍达十一代之久，前后有十七人之多[13]。一般认为，严守格律、崇尚本色是沈璟曲学的主要主张，也是吴江派的理论纲领[14]。尤其是严守格律这一点，是吴江派成员的一个共识。沈璟无疑是对音韵有着深入的研究，其后继者在沈璟的基础上也有所发展，如沈自晋曾纠正沈璟《南九宫十三调曲谱》而作《南词新谱》。但是，由于严守格律这样的观念，使得吴江派的艺术创作限制颇多。这些后来者们，亦步亦趋，囿于形式使得作品失去了创新力，也就没有了生命力，自然优秀的创作很难产生。尽管如此，吴江派对于当时的传奇创作及演出，还是起了非常大的推动作用。上承梁辰鱼开启的传奇写作时代，完成了传奇形式的定型，促进了传奇作品脱离案头之曲；下启以李玉为首的苏州作家群的传奇创作，吴江派对于格律与本色的追求，自然对李玉这批“市民剧作家”产生了很大的影响，使得他们的作品既娴音律又通俗易懂；同时，吴江派与临川派之间的争论，也促进了戏曲理论的发展。
在这个时期，除了吴江派，苏州其他地区也有不少剧作家，如长洲地区的许自昌和常熟的徐复祚，都有作品传世。许自昌著有《水浒记》等传奇作品，后世经常演唱其中的数折；徐复祚有《红梨记》和讽刺喜剧《一文钱》等，还写过一本戏曲理论著作《花当阁丛谈》，其中关于“傩”戏的记载现在看来非常可贵。虽然这些人也对昆剧的发展做出了贡献，不过总的来说影响力肯定是不如吴江派的。在这个昆剧走向全国的发展时期，是吴江派剧作家的努力促进了昆剧艺术的走向成熟，促使其自身形态的完成，昆剧也在繁荣中迈向了鼎盛。 昆剧的成熟鼎盛，更助使昆剧戏班逐渐取得了全国范围内的表演主导地位。在苏州民间对于昆曲的热爱不必多说，每年八月半的虎丘山千人石上的歌唱大会已然成为习俗，各个阶层的人士，无论官商市民、高低贵贱，但凡有活动，请戏班演出成为一种常态，甚至很多人粉墨登场，或者具有高超的演唱水平。这种情况也发生在全国各地。在南京，到了万历末、崇祯初年时，这里的职业昆班已经位居全国前列；在北京，职业昆班得以迅速扩展，并跃居主导地位。
此段时间在苏州一地活跃的戏剧班社知名者是金府班，当然此时还有其他一些的班社。在这个时期需要特别提及的是金府班的宋子仪，他可谓是伶人中的翘楚。在《王巢松年谱》中有他在崇祯年间演出活动的记录，曾出演《炳灵公》《虎薄记》等戏。不过，总的来说，对于戏班和艺人的记录还是相当匮乏的，可以想象，那时一定有很多出众的演员，但现在很多人可能连姓名都没有留下，更谈不上留下他们的事迹和演出记录了。不得不说，这是一件憾事。
四、苏州作家群的兴起（1630━1760年）
传奇创作在明天启、崇祯到清乾隆中叶（约1630—1760年）进入了新的时期[15]。时逢明末清初的中国，正在经历着一次剧变，伴随着一次次的农民起义，明王朝轰然倒塌，而最终入主中原的又是异族。这样的社会动乱无疑深切地牵连到社会生活的方方面面，它毫不留情地席卷整整几代人精神和生活上的诸多内容，也就是说随着历史动荡的结束，人们曾经熟悉、信赖以及热爱的生活内容和信条会被无情地破坏乃至摧毁[16]。这样的现实环境对传奇的创作从内容和思想上都造成了巨大冲击。明清易代之后，苏州剧作家出现了新的景象，涌现出一批以李玉为首、被后世称之为苏州作家群的民间传奇作家。 苏州作家群不是一个古已有之的称谓，而是二十世纪中叶之后，逐渐形成的一个用以概括明末清初时以李玉、朱素臣等为代表的剧作家群体的名词。为什么在二十世纪中叶，特别是1960年以后，会逐渐形成一个苏州作家群的名词概念呢？一个作家群的产生与社会环境密切相连，后人在归纳作家群这一概念时也会受到当时社会环境、社会观念的影响，当时的社会评价体系认同、接纳、赞美某一群体中的几个具有代表性的人物时，我们很自然地会对其身后的整个群体展开研究。于是，在二十世纪中叶以后，由于评价作品标准的变更，多采用社会历史批评模式作为理论标尺，在这样尺度下，李玉以及与他相关的一批以写实为主的苏州剧作家们有了更深的认识[17]。在1960年1月周贻白先生出版的《中国戏剧史长编》中，首先将李玉等苏州剧作家认定为一个编剧群体，到1961年，吴新雷先生在一文中提出李玉等作家“的确形成了别树一帜的艺术流派，可以称之为苏州派”[18]。自此，将李玉等人看作一个群体、派别的说法越来越多，苏州作家群这一概念，逐渐成为共识。 苏州作家群的剧作家们生活成长于苏州周边，戏剧活动时间集中在明末清初，作品多初录于清代康熙年间成书的高奕的《新传奇品》中。他们绝大多数是苏州下层社会的布衣人士，有着相似的社会地位或者政治追求，他们通常出身低微，不追求仕途。另外，他们合作亲密，互相帮助，甚至集体创作剧本，共同修订曲谱。他们作品繁多，创作力旺盛，是专业的剧作家，很可能以此为生。他们也是一个编剧集团，共同创作，互相探讨。正是由于相同的生活时空、相似的社会地位和相近的生活经历，又经常在戏剧创作与理论上不断交流、互相影响，使得他们创作的本身风格相似。一是作品在精神内核上有共通之处，他们生于斯长于斯，是苏州市民的一员，他们以写实的风格，积极反映现实生活与百姓的思想感情，为民请命，揭露了官员腐败，鞭挞了社会的不公，把自己长期生活在普通大眾之中观察到的对现实的深刻认识反映在作品里，又抒发对美好生活的期盼。二是，在形式上大多短小精悍，语言通俗自然，兼顾本色与文采，又特别注重声律[19]。苏州作家群，吸收了吴江派的精髓，进一步拓展了传奇创作的广度与深度，对昆剧艺术的发展做出了非常重要的贡献。
对于苏州作家群，不得不提他们的代表人物李玉。李玉，字玄玉，号苏门啸侣，又以其书斋名自称“一笠庵主人”。对于他的生平事迹，记载甚少，生卒年约在1591年到1671年间，明末考取副榜举人，明亡后不再追求仕途。他的创作颇为丰富，有传奇四十两种。近代曲学大师吴梅曾指出，李玉的父亲曾是申时行长子的仆人，申府曾蓄养家班，李玉出色的艺术素养可能得益于此。在二十年代到四十年代间，对李玉进行评价时，通常认为他深受汤显祖影响，日本学者青木正儿在《中国近世戏曲史》里把李玉归入玉茗堂一派，而吴梅则在《中国戏曲概论》中称李玉“直可追步奉常”，这一观点在一段时间内被视作标准。但到了五十年代后，随着李玉更多的作品被发掘，便不再将李玉归为玉茗堂一派，而是重新衡量了他的艺术创作价值。因为他出身低微，所以在他的作品中，最有魅力、最能展现人性光辉、最饱满丰富的，是那些小人物形象。李玉的代表作有《一捧雪》《清忠谱》《人兽关》《永团圆》《占花魁》等，最具代表性的无疑是《一捧雪》，他在剧作中塑造了一个不朽的艺术形象汤勤。汤勤正是一个典型的小人物，李玉用准确的笔法细腻地刻画了一个底层人民为了生活、为了富贵而采取的行动，将汤勤的内心世界精彩地剖析与呈现，又冷酷地写出了这个人物被自己膨胀的贪欲所吞噬。李玉创作的汤勤，是一个“坏人”，但不是一个脸谱化的恶人形象，他有自己的无奈、痛苦，但最终他还是被自己的欲望所控。汤勤身上充满了人的复杂性。在李玉与他人合作的《清忠谱》中，又犀利地表现了一场浩浩荡荡的群众运动，刻画了以颜佩韦为首的充满了正义、豪爽的有胆识的苏州市民形象。
也正是由于李玉笔下诞生了这些有魅力的“小人物”，他才会在那个以社会历史批评理论为尺度、注重作品对现实社会的影响、着重肯定在作品中塑造具有优秀品质的劳动人民的时代，进一步脱颖而出。就像在《中国文学史教学大纲》中着重肯定李玉的创作成就是“真实而艺术地记录人民的反抗运动” “颂美群众爱戴的人物”“肯定朴素、真挚的健康爱情” “创造纯洁、勇敢、为大众利益做自我牺牲的手工业工人和市民形象” 等等。《中国文学史简编》中则称李玉“地位无疑在梁、沈之上而可与汤显祖并列的”。从这些文学批评对李玉的评价变化中不难发现，对他作品价值分析的角度不同，对他在戏曲史上地位的定位变高。因此李玉作为苏州作家群里最重要的领袖，当他得到更多关注时，这个群体也会受到更多关注。与此同时，1956年浙昆改编的朱素臣的作品《十五贯》，在全国范围内引起了极大关注。作品保留娄阿鼠因盗十五贯而杀死肉店主人尤葫芦，知县主观臆断熊友兰、苏戍娟为凶手这一条主线，集中描写了况钟、过于执、周忱处理案件的不同态度，这出戏在当时取得了极大反响，演出非常成功。《十五贯》的成功自然引起对原作者的关注，这也使得苏州作家群中的两位代表人物——李玉和朱素臣，同时在那个时代被人们关注与研究，焕发出光彩。在他们备受关注之后，很容易让人们开始对他们所生活年代的苏州作家群进行研究，这也是五十年代后期产生苏州作家群这一称谓的基础。因为李玉和朱素臣的关系，更多的人关注到明末清初苏州的这样一群作家，并去研究这些创作者们的生活轨迹和精神世界，从而有机会发现这些作者在社会生活与文艺创作中的关联，逐渐形成了苏州作家群这一概念。最终认识到这一群体在中国戏剧史上的重要地位。 除了李玉和朱素臣两位作家，苏州作家群的主要作家还包括朱佐朝、毕魏、叶时章、丘园、张大复、盛际时，以及薛旦、刘方、马估人、朱云从、陈二白、陈子玉、王续古、邹玉卿等作家。他们表现出苏州作家群的相似的作品倾向与创作特点。这些作家紧密联系，如在创作上朱佐朝与李玉合作了《一品爵》《埋轮亭》两部传奇，又与其弟朱素臣等四人集体编写了《四奇观》。《清忠谱》传世刊本的署名，是首列李玉著，次列叶章、毕魏、朱素臣“同编”，表明这几人也作为次要的作者参与了创作。在编订戏曲律谱方面，李玉在更定《北九宫谱》为《北词广正谱》时，朱素臣、毕魏、叶时章都曾帮助编订[20]。其余苏州作家，虽然多半生卒年月不可考、生平事迹不详，但通过作品，现代人还能发现他们曾经存在过的依据，有机会一窥他们在那个时代的精神风貌。 苏州作家群这一概念的形成，是与当时艺术观和戏劇观的变化密切相关的，这同时反映在戏剧评论与戏剧演出两方面上。虽然说，苏州作家群的提出与被人们认识是有特定的历史背景与当时特定的评价标准，但是他们的确是那个明末清初时期最优秀的传奇作家。在我们这个时代，去品读他们的作品，即使从不同于提出苏州作家群年代的评判角度出发，依然能找到诸多伟大的创造。因为这些作家出身低微，生活在民间，他们不再像前期的士大夫一样，将目光集中在才子佳人、王侯将相身上，而是用很多笔墨来描写市井百姓，准确把握了社会中这些小人物的心理状况、心理动机，这些小人物在戏剧中不再是脸谱化的出现，而是有了自己丰富的性格特征，舞台上也有了一批新的人物形象。作家们通过把生活中熟悉的身边人行为背后隐藏着的心理动机和意识活动挖掘出来，在戏剧中用语言与行动加以揭示，使观者意识到这个艺术形象的魅力，感受到一种精神上的冲击。 苏州作家群的作家们扩大了传奇所触碰的生活图景，拓宽了传奇描绘的人物形象，他们标志着昆剧传奇创作后期的持续发展与繁荣。与此同时，敏感的苏州文人们感受到时代精神的转向，“水能载舟，亦能覆舟”，这句话虽然往往用来形容君民关系，但无疑揭示着一个质朴的道理——水不仅仅是温柔细腻的，它同样有狂暴凌厉的一面。在风云变化的明末清初之际，苏州作家群一改以往吴地作家们细腻柔和的美学风格，用自己的文字对时代做出呼应，率先以强劲、凄切取代了缠绵细腻，对后来花部京剧等地方剧种产生了大量直接或者间接的影响。他们对于戏曲发展做出了巨大贡献，也是日后花部逐步取代雅部的预演。
在明末清初这个阶段，昆剧演出活动持续繁荣，光苏州城就有数以千计的戏班，可以借此遥想当时的盛况。因为演出活动的持续繁荣，所以关于戏班和优秀演员的记载也较之前多了不少。此时苏州著名的戏班有以下四家：寒香班，凝碧班，妙观班，雅存班[21]。在这个时期，除了剧作家们，还有众多优秀的演员，如名伶王紫稼，他是苏州长洲人，工旦角，以演《西厢》红娘著称，不仅驰名于江南一带，而且在北京获得极好的演出效果[22]。他在十四五岁时便在吴中梨园享誉盛名，尤侗对他有著名的评论“妖艳绝世，举国趋之若狂”。他三十岁入京演出，立刻名动京城，可惜却卷入政治斗争，成为牺牲品，年仅三十五岁就被杖毙。在他死后，引起了很大的轰动。一个艺人的死能引起这么大的回响，足以说明苏州地区观众对于昆剧的狂热。其他的知名演员还有很多，像净角周铁墩、孙某、苏又占等人，都在历史上留名。有种说法是苏州盛产状元和戏子，正是靠着文人和艺人的共同力量，互相推动，昆剧才能真正成为当时的剧坛主宰。
五、昆剧传奇创作的式微（1730年以后）
随着明末清初这一动荡历史时期的结束、清王朝统治的开始，为了巩固政权而兴起的文字狱使作家思想受到抑制，传奇写作在经历过“南洪北孔”最后一个高峰后，渐渐开始走向下坡。
康乾年间，昆剧的演出活动遍布各地，康熙乾隆两位皇帝也热衷于观看昆剧演出，多次在巡游江南途中到苏州、南京、扬州等地观看昆剧演出。康熙曾于康熙二十三年（1684年）、三十八年（1699年）、四十二年（1703年）、四十六年（1707年）四次南巡时到苏州看戏。乾隆则分别在乾隆十六年（1751年）、四十五年（1780年）、四十九年（1784年）三次到苏州看戏。这一时期，无论是各地的职业昆班还是府班家班，数量都非常多。可以说，这个时期的昆剧，真正完成了定型，此后全部的艺术创作活动都是在康熙中叶就已经确立了的昆剧艺术形态之内进行的[23]。
当一个艺术形式定型后，将维持一个稳定时期，这个稳定阶段的重要表现就是与昆剧有关的各种活动繁多，这种情景因为康乾两位皇帝的南巡看戏达到全盛。在乾隆四十八年也就是最后一次南巡前，苏州合郡梨园重修老郎神庙，并改名为“翼宿之神”庙，并立碑并于碑记后记录了各个戏班与艺人的名单，属于苏州的捐钱修庙的坐地班社共有四十一班，可以想见，从这四十一班应该都是当时有一定影响力的班社，其中最知名的莫过于集秀班。集秀班初名集成班，是为了乾隆六十大寿从“苏、杭、扬三郡数百部”中选出合适的演员乐队组织起来的，代表了昆剧当时演出的最高水平[24]，后来的艺人都以集秀班出身或者加入集秀班为荣，甚至远及广西、广州等地区都有很多挂着“集秀班”招牌的班社演出，可见其声名之远播。集秀班中今天还有记载的演员有创始人金德辉、李文益、王喜增等人，集秀班活动时间大约有半世纪之久。这时的戏剧出版业也值得注意。《缀白裘》是明代后期苏州人玩花主人编辑的流行戏曲集，入清之后，乾隆二十八年（1763年），苏州宝仁堂书坊主人钱德苍袭用“缀白裘”之旧名，开始新编流行剧目，第二年刊行《时兴雅调缀白裘新集初编》。此后每年刊行一或二编，至乾隆三十九年（1774年），共十二编，合刊行世，为宝仁堂刊本《缀白裘》。由于它实用性强，使用方便，因此很受欢迎，剧场中人手一册，产生了很大影响。
不过这种昆剧艺术形态的定型也意味着自身创造能力的衰退与消亡。这个稳定时期也蕴含着向下衰落的趋势。到了乾嘉年间，各种地方戏开始崛起，中国戏剧史上非常著名的“花雅之争”开始了，这是昆剧所在的雅部节节败退而花部的地方戏逐渐成为主流的时期。正是这样一个时期，专为昆剧写作的传奇也渐显颓势。在这个传奇写作的余势阶段，苏州也产生了多位传奇作家，但再也没法像之前那般产生足够有影响力的作家。 清代的苏州传奇作家中，被研究最多、最有代表性的是沈起凤。
沈起凤，字桐威，号薲渔，又号红心词客，别署花韵庵主人。江苏吴县人，一说长洲人，生于1741年，卒于1802年。乾隆帝两次南巡，扬州盐政，苏州、杭州织造献演新戏，多出其手笔。其所作传奇，今知有《才人福》《文星榜》十余种，其中四种总其名为《红心词客四种》。沈起凤的戏剧创作，也力图进行创新。他首先在“家门”上突破了传统的老一套，但虽然突破了旧的桎梏，又落入了新的模式。他还曾在戏曲语言方面进行革新[25]，不过收效甚微。他的创作仍然很少搬演舞台。这个问题也同样存在于其他作家身上。
清代其他的苏州戏曲作家，如徐曦、袁栋、石韫玉等人，更多地把注意力投入到杂剧写作中，而以传奇写作为主的石琰、周昂、瞿颉、许名崙等等，再也不能像之前的作家一般，取得很大的影响。由此可见，在这昆剧的余势时期，一方面创作水平已从顶峰跌落，另一方面也说明昆剧在与地方戏的较量中基本败下阵来。
结 语
前文通过梳理昆剧在明清两代的发展，考述了1522年起，至1730年以后，各个昆剧发展重要阶段的苏州传奇作家，但苏州作为传奇写作的重镇，曾经生于此、长于此的作家远不止前文所提。只是因为戏曲作家在中国历史上没有得到应有的重视，众多人生平不详，作品丢失，很难对他做一个准确的时代定位。本文的附表根据王森然先生的《中国剧目辞典》，结合邓长风先生的《明清戏曲家考略全编》，统计摘录了苏州籍传奇作家共计121人。我相信这121人也只是繁盛的苏州传奇创作的冰山一角。正是这些留下历史印记或淹没在历史长河中的苏州传奇作家，伴随着昆剧从兴到盛，由盛及衰，成为这段历史的缔造者与见证者。
可以说，昆剧与传奇的命运，从一开始就紧紧交织在了一起，传奇兴则昆剧兴，昆剧亡则传奇亡。至1730年，昆剧成为定格于历史中的艺术，在此后的岁月里不断凋零，虽然得到清皇室的帮助，但生命力已不如蓬勃发展的地方戏。其展现生活反映当时精神指向、回应时代审美的能力也不断丧失，最终被地方戏击败。这一点在演剧活动上反映得最直观，昆剧演出班社多被迫解散或只能插班演出，苟延残喘。这种情况不断加剧，二十世纪初，苏州著名的“四大坐城班”也相继解散，此时昆剧到了存亡继绝之时。幸得昆剧传习所的建立，才得以留存一线香火。不过，即使现在流传下来的只是繁盛时的残余，也能让我们除了传奇之余还有一个窗口，得以一窥当时之风貌，遥想当年之盛况。
注释：
[1]王卫平， 王建华：《苏州史记：（古代）》[M]，苏州：苏州大学出版社， 1999.32页
[2]王长俊：《江苏文化史论》[M]，南京：南京师范大学出版社， 1999.21页
[3]张庚， 郭漢城：《 中国戏曲通史》[M]，北京：中国戏剧出版社， 1980.383页
[4]叶长海，张福海：《插图本中国戏剧史》[M]，上海： 上海古籍出版社， 2003.222页
[5]张福海：《 传统·剧统与创造——关于中国戏剧“传统”说的分析与辨误》[J]，《 民族艺术研究》， 2017， 30（1）：12～25
[6]张庚， 郭漢城：《中国戏曲通史》[M]，北京： 中国戏剧出版社， 1980.383页
[7]叶长海，张福海：《插图本中国戏剧史》[M]，上海： 上海古籍出版社， 2003.230页
[8]穆凡中：《昆曲旧事》[M]，郑州： 河南人民出版社， 2006.12页
[9]张凤翼：《李卓吾先生批评红拂记》[M]，北京： 国家图书馆出版社， 2010
[10]齐裕焜：《 明末清初时事小说述评》[J]，《福建师范大学学报（哲学社会科学版）》， 1989（2）：44～49
[11]胡忌， 刘致中：《昆剧发展史.新版》[M]，北京：中华书局， 2012
[12]张庚， 郭漢城：《中国戏曲通史》[M]，北京：中国戏剧出版社， 1980.460页
[13]李嘉球：《 苏州名伶》[M]，苏州：古吴轩出版社， 2001.8页
[14]刘召明：《 吴江派研究述评》[J]，《艺术百家》， 2005（6）：32～35
[15]张庚， 郭漢城：《 中国戏曲通史》[M]，北京：中国戏剧出版社， 1980.405页
[16]李玫：《忠臣和英雄之梦-明末清初苏州作家群剧作中的理想主义》[J]，《戏剧-中央戏剧学院学报》，1995（1）：69～77
[17] 李玫：《 關于明清之际苏州作家群的名称和成员》[J]，《 中国文学研究》， 1995（2）：18～22
[18]吴新雷：《 昆曲史考论》[M]，上海： 上海古籍出版社， 2015.249页
[19]吴新雷：《 昆曲史考论》[M]，上海：上海古籍出版社， 2015.247～248页
[20]李玫：《关于明清之际苏州作家群的名称和成员》[J]，《中国文学研究》， 1995（2）：18～22
[21]陆萼庭：《 昆剧演出史稿》[M]，上海： 上海文艺出版社， 1980.145页
[22]张发颖：《中国戏班史》[M]，北京：学苑出版社， 2003.400，409页
[23]张福海：《传统·剧统与创造——关于中国戏剧“传统”说的分析与辨误》[J]，《 民族艺术研究》， 2017， 30（1）：12～25
[24]胡忌，刘致中：《昆剧发展史.新版》[M]，北京：中华书局， 2012
[25]王永健：《 沈起凤和他的〈红心词客四种〉》[J]，《 艺术百家》， 1986（3）：92～97