论文部分内容阅读
[摘要]“路文”、“王文”、“陈文”所开辟的西北民歌“悲剧性”研究，歌种、地域、深度、理性分析、抽象音乐形态有待深入；“四时期”、“三流派”的音乐创作是西北民歌悲剧性因素在创作实践领域的基本构架，是悲剧性特征研究的形态学依据。
[关键词]西北民歌 悲剧性特征 音乐创作 四时期 三流派
悲剧是客观限制、恶势力迫害或自身过错引起的事业失败或个体毁灭而引起肯定性精神价值的戏剧类型。西北民歌的悲剧性经历祭祀神灵、激情屈辱、追求平等、改造现实四个时期。悲剧性本源于历史必然的要求与其实现的不可能而形成的对立，或源于对立理想和势力在冲突中同归于尽而产生具有“永恒正义”的和解，而西北民歌悲剧性源于因“不应遭受的厄运”而引起的“怜悯和恐惧”甚至伟大痛苦，或源于伟大人物的灭亡而产生的永恒价值的精神。
一、西北民歌悲剧性特征研究现状
1912—2008年间全文涉及西北民歌(1163篇)且以悲剧为主题(53670篇)的文章共计三篇，分别以《蒙古族叙事性短调民歌的悲剧性研究》(以下简称“路文”)、《试论宁夏六盘山区传统花儿的悲剧性特征》(以下简称“王文”)、《悠悠黄土情凄凉声咽中——西北民歌凄凉美初研》(以下简称“陈文”)为题。
“路文”以蒙古族叙事性短调为研究对象，旨在挖掘其悲剧因素，并阐释其美学传统的传承与发展规律。首先分析山林狩猎时期三种音乐形式，挖掘悲剧性源头，进而梳理其流变；其次从生态、生产方式、民族历史、文化传统等角度阐述其悲剧性成因：再进入题材与形态层面的剖析：最后划分美学类型并阐释其特征。
“王文”首先界定悲剧性、悲剧意识，列举六盘山花儿的悲剧性特征：进而分析音乐、文学的悲剧性特征，概括音乐特征、歌词文化信息：最后从地域环境、人文特征、宗教、伦理、民族意识、演唱心理剖析其悲剧性成因，认为花儿不仅符合人类悲剧性精神本质，且反映了处在竞争危机里人类的普遍心态。
“陈文”认为西北民歌悲剧性是客观存在的美感现象，具体表现于发音、发声、旋律特征、曲式、唱词结构、乐律、节奏速度等方面，甚至秦腔形态之中，其形成与西北地理、历史文化有密切渊源关系。
二、西北民歌悲剧性特征应用于音乐创作的四时期与三流派
“纯四度加大二度”，是核腔理论中关于西北民歌中重复率最高、具有典型意义的，体现西北民歌悲剧性特色的基因结构，它是分析、挖掘深层结构、结合现代作曲技法，对音序组织进行“预构”的基础，而具有悲剧性特征的全部西北民歌都不过是它的自由延长(申克理论)。声乐、器乐两大类创作实践都成功地应用了西北民歌悲剧性因素。
(一)声乐
可分为延安时期、黄土摇滚时期、西部放歌时期、现代音乐时期。
1、延安时期
在民族性与现代性的统一的核腔未被作曲家从理论高度认识的时候，西北民歌的悲剧性特征在作曲家的许多创作中已有自发的应用，如冼星海的黄河大合唱中《黄水谣》的灾难主题就是西北民歌核腔sol-la-re和双四度大跳re-sol-do的综合应用。深厚的民间基础、深刻的思想认识、真挚的民族情感使得这些作品在思想和艺术上达到了那个时代的顶峰。
2、黄土摇滚时期
苏越的《黄土高坡》、崔健的《一无所有》、徐沛东的《这一片热土》等作品在很大程度上模拟了西北民歌悲剧性的外在因素，有的作品几乎看不出核腔结构在全曲中的支配地位，貌似激越、悲壮，浩浩荡荡，剑拔弩张之余，似乎缺少些坚强、深厚的内在悲剧性的涵养。
3、西部放歌时期
印青的《西部放歌》是成功应用西北民歌悲剧性因素进行现代音乐创作的光辉典范。兰花花主题的“啊”腔，伴随着丰满的和声，人们载歌载舞，满怀豪情，奔向新生活的场面清晰可见。音乐经过核腔re-sol-la的装饰进行，最后结束在高音a2上，达到扬眉吐气、震撼人心的悲剧性效果。
4、现代音乐时期
谭盾创作的《夜宴》主题曲《我用所有报答爱》，以其精炼的材料、精湛的主题发展手法，采用高超的配器手法，用do-re-sol这个西北民歌核腔，结合小六度下行，成功地刻画了五代十国那个动乱年代的争权夺利、互相残杀、真情难觅和世态炎凉，从而展示了伤痕累累的悲剧性内心世界。
(二)器乐
近些年来中国器乐创作一直面临尴尬，但利用西北民歌悲剧性因素在器乐创作领域却出现了喜人的局面，其中做出巨大贡献的有以赵季平为代表的具象派、王西麟为代表的体验派、朱践耳为代表的理性派。
1、以赵季平为代表的具象派
赵季平是20世纪80至90年代中国电影音乐创作的里程碑和杰出代表，他以激昂高亢的悲剧性因素表达了对生命与生活的冲动，刻画出国人鲜活的灵魂，颂扬了民族不朽的精神，纵情讴歌了改革开放给虽历万古沧桑、千秋磨难而不改乐观豪情的中国人民带来的坚韧勇敢与自信奔放。赵季平的电影音乐创作经历了一致、融入和超越三个时期：他为《黄土地》、《红高梁》、《炮打双灯》、《菊豆》、《秋菊打官司》、《霸王别姬》、《秦颂》等影片的音乐创作，都很好地运用和发挥了西北地区民族乐器和西北民歌悲剧性旋律因素的特点：他所精心挑选的如《秋菊打官司》中的秦腔等地方音乐和如《菊豆》中的埙等特色乐器，吻合了中国新民俗电影“走向世界”的策略。
2、以王西麟为代表的体验派
以三、四交为代表，王西麟一系列气势恢弘以多重音乐元素庞杂而缜密地交织着济世热情与冷静思辨的作品，标志着他继承了屈原、司马迁、杜甫等先驱“诗可以怨”的伟大悲剧传统，与境外先贤如雨果、贝多芬、左拉、萨特、肖斯塔科维奇、索尔仁尼琴等共同组成了一个薪火相传的人道主义文艺家群体——介入社会的知识分子。《小提琴协奏曲》(作品38号)有源于西北民歌悲剧性因素的秦腔、上党梆子：四交以西北民歌悲剧性因素构成作品苍凉沉郁的慢板乐章，真实再现了人类生命和命运的历史长河一混沌、漫长、苦难、迷茫、漂泊、思索和祈盼，《为鲁迅(铸剑)而作二首》(作品28号，1993年)，溶入源于西北民歌悲剧性因素的上党梆子、蒲剧段唱腔，张扬着悲天悯人为民请命的壮烈情怀，是利用先锋派音乐语言对中国传统美学的重新梳理和突破，试图打破中国历来过于恪守“中庸”原则的审美习惯。
3、以朱践耳为代表的理性派
朱践耳交响曲是我国当代交响乐创作最重要的成果之一。在其极具“现代精神”的创作中，把西北民歌核腔d-g-a和g-ba四音构成一交主题音调，形成一种“知难而进”、“勉为其难”、“分离挺进”的悲剧性力量。
“路文”、“王文”、“陈文”所开辟的西北民歌“悲剧性”研究，还有大量的研究空间。歌种上，有信天游、山曲的悲剧性研究尚待深入：地域上，有六盘山、蒙古叙事短调流行区以外的中国大陆太行山以西，秦岭以北，阴山以南、祁连山以东的晋、陕、甘、宁、青及内蒙西北(还包括中国境外的东干族聚居区等“飞地”等)有待开发研究的广大地区；深度上，欠缺社会历史的总体把握，其悲剧性表现少理性分析。总之，为了更高层次的审美，在现代音乐创作中，必须在寻求西北民歌悲剧性因素合理的“抽象音乐形态”的同时，构建起能适应未来社会发展的审美价值体系。
“四时期”、“三流派”的音乐创作是西北民歌悲剧性因素在创作实践领域的基本构架，是我们总结西北民歌的思想、社会、文化、历史特征的基本音乐形态学依据，其音像、乐谱是我们总结经验、提高审美、净化情感、振奋民族精神、共创和谐文化的基础。
[关键词]西北民歌 悲剧性特征 音乐创作 四时期 三流派
悲剧是客观限制、恶势力迫害或自身过错引起的事业失败或个体毁灭而引起肯定性精神价值的戏剧类型。西北民歌的悲剧性经历祭祀神灵、激情屈辱、追求平等、改造现实四个时期。悲剧性本源于历史必然的要求与其实现的不可能而形成的对立，或源于对立理想和势力在冲突中同归于尽而产生具有“永恒正义”的和解，而西北民歌悲剧性源于因“不应遭受的厄运”而引起的“怜悯和恐惧”甚至伟大痛苦，或源于伟大人物的灭亡而产生的永恒价值的精神。
一、西北民歌悲剧性特征研究现状
1912—2008年间全文涉及西北民歌(1163篇)且以悲剧为主题(53670篇)的文章共计三篇，分别以《蒙古族叙事性短调民歌的悲剧性研究》(以下简称“路文”)、《试论宁夏六盘山区传统花儿的悲剧性特征》(以下简称“王文”)、《悠悠黄土情凄凉声咽中——西北民歌凄凉美初研》(以下简称“陈文”)为题。
“路文”以蒙古族叙事性短调为研究对象，旨在挖掘其悲剧因素，并阐释其美学传统的传承与发展规律。首先分析山林狩猎时期三种音乐形式，挖掘悲剧性源头，进而梳理其流变；其次从生态、生产方式、民族历史、文化传统等角度阐述其悲剧性成因：再进入题材与形态层面的剖析：最后划分美学类型并阐释其特征。
“王文”首先界定悲剧性、悲剧意识，列举六盘山花儿的悲剧性特征：进而分析音乐、文学的悲剧性特征，概括音乐特征、歌词文化信息：最后从地域环境、人文特征、宗教、伦理、民族意识、演唱心理剖析其悲剧性成因，认为花儿不仅符合人类悲剧性精神本质，且反映了处在竞争危机里人类的普遍心态。
“陈文”认为西北民歌悲剧性是客观存在的美感现象，具体表现于发音、发声、旋律特征、曲式、唱词结构、乐律、节奏速度等方面，甚至秦腔形态之中，其形成与西北地理、历史文化有密切渊源关系。
二、西北民歌悲剧性特征应用于音乐创作的四时期与三流派
“纯四度加大二度”，是核腔理论中关于西北民歌中重复率最高、具有典型意义的，体现西北民歌悲剧性特色的基因结构，它是分析、挖掘深层结构、结合现代作曲技法，对音序组织进行“预构”的基础，而具有悲剧性特征的全部西北民歌都不过是它的自由延长(申克理论)。声乐、器乐两大类创作实践都成功地应用了西北民歌悲剧性因素。
(一)声乐
可分为延安时期、黄土摇滚时期、西部放歌时期、现代音乐时期。
1、延安时期
在民族性与现代性的统一的核腔未被作曲家从理论高度认识的时候，西北民歌的悲剧性特征在作曲家的许多创作中已有自发的应用，如冼星海的黄河大合唱中《黄水谣》的灾难主题就是西北民歌核腔sol-la-re和双四度大跳re-sol-do的综合应用。深厚的民间基础、深刻的思想认识、真挚的民族情感使得这些作品在思想和艺术上达到了那个时代的顶峰。
2、黄土摇滚时期
苏越的《黄土高坡》、崔健的《一无所有》、徐沛东的《这一片热土》等作品在很大程度上模拟了西北民歌悲剧性的外在因素，有的作品几乎看不出核腔结构在全曲中的支配地位，貌似激越、悲壮，浩浩荡荡，剑拔弩张之余，似乎缺少些坚强、深厚的内在悲剧性的涵养。
3、西部放歌时期
印青的《西部放歌》是成功应用西北民歌悲剧性因素进行现代音乐创作的光辉典范。兰花花主题的“啊”腔，伴随着丰满的和声，人们载歌载舞，满怀豪情，奔向新生活的场面清晰可见。音乐经过核腔re-sol-la的装饰进行，最后结束在高音a2上，达到扬眉吐气、震撼人心的悲剧性效果。
4、现代音乐时期
谭盾创作的《夜宴》主题曲《我用所有报答爱》，以其精炼的材料、精湛的主题发展手法，采用高超的配器手法，用do-re-sol这个西北民歌核腔，结合小六度下行，成功地刻画了五代十国那个动乱年代的争权夺利、互相残杀、真情难觅和世态炎凉，从而展示了伤痕累累的悲剧性内心世界。
(二)器乐
近些年来中国器乐创作一直面临尴尬，但利用西北民歌悲剧性因素在器乐创作领域却出现了喜人的局面，其中做出巨大贡献的有以赵季平为代表的具象派、王西麟为代表的体验派、朱践耳为代表的理性派。
1、以赵季平为代表的具象派
赵季平是20世纪80至90年代中国电影音乐创作的里程碑和杰出代表，他以激昂高亢的悲剧性因素表达了对生命与生活的冲动，刻画出国人鲜活的灵魂，颂扬了民族不朽的精神，纵情讴歌了改革开放给虽历万古沧桑、千秋磨难而不改乐观豪情的中国人民带来的坚韧勇敢与自信奔放。赵季平的电影音乐创作经历了一致、融入和超越三个时期：他为《黄土地》、《红高梁》、《炮打双灯》、《菊豆》、《秋菊打官司》、《霸王别姬》、《秦颂》等影片的音乐创作，都很好地运用和发挥了西北地区民族乐器和西北民歌悲剧性旋律因素的特点：他所精心挑选的如《秋菊打官司》中的秦腔等地方音乐和如《菊豆》中的埙等特色乐器，吻合了中国新民俗电影“走向世界”的策略。
2、以王西麟为代表的体验派
以三、四交为代表，王西麟一系列气势恢弘以多重音乐元素庞杂而缜密地交织着济世热情与冷静思辨的作品，标志着他继承了屈原、司马迁、杜甫等先驱“诗可以怨”的伟大悲剧传统，与境外先贤如雨果、贝多芬、左拉、萨特、肖斯塔科维奇、索尔仁尼琴等共同组成了一个薪火相传的人道主义文艺家群体——介入社会的知识分子。《小提琴协奏曲》(作品38号)有源于西北民歌悲剧性因素的秦腔、上党梆子：四交以西北民歌悲剧性因素构成作品苍凉沉郁的慢板乐章，真实再现了人类生命和命运的历史长河一混沌、漫长、苦难、迷茫、漂泊、思索和祈盼，《为鲁迅(铸剑)而作二首》(作品28号，1993年)，溶入源于西北民歌悲剧性因素的上党梆子、蒲剧段唱腔，张扬着悲天悯人为民请命的壮烈情怀，是利用先锋派音乐语言对中国传统美学的重新梳理和突破，试图打破中国历来过于恪守“中庸”原则的审美习惯。
3、以朱践耳为代表的理性派
朱践耳交响曲是我国当代交响乐创作最重要的成果之一。在其极具“现代精神”的创作中，把西北民歌核腔d-g-a和g-ba四音构成一交主题音调，形成一种“知难而进”、“勉为其难”、“分离挺进”的悲剧性力量。
“路文”、“王文”、“陈文”所开辟的西北民歌“悲剧性”研究，还有大量的研究空间。歌种上，有信天游、山曲的悲剧性研究尚待深入：地域上，有六盘山、蒙古叙事短调流行区以外的中国大陆太行山以西，秦岭以北，阴山以南、祁连山以东的晋、陕、甘、宁、青及内蒙西北(还包括中国境外的东干族聚居区等“飞地”等)有待开发研究的广大地区；深度上，欠缺社会历史的总体把握，其悲剧性表现少理性分析。总之，为了更高层次的审美，在现代音乐创作中，必须在寻求西北民歌悲剧性因素合理的“抽象音乐形态”的同时，构建起能适应未来社会发展的审美价值体系。
“四时期”、“三流派”的音乐创作是西北民歌悲剧性因素在创作实践领域的基本构架，是我们总结西北民歌的思想、社会、文化、历史特征的基本音乐形态学依据，其音像、乐谱是我们总结经验、提高审美、净化情感、振奋民族精神、共创和谐文化的基础。